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Fernando Vásquez Rodríguez

~ Escribir y pensar

Fernando Vásquez Rodríguez

Archivos mensuales: noviembre 2012

Sobre el retrato

07 miércoles Nov 2012

Posted by fernandovasquezrodriguez in Aforismos

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“La doncella de Corinto” de Joseph Wright.

Según la leyenda, fue la hija del alfarero Butades la que inventó el arte del retrato. La razón, contar con un perfil para recordar el amor ausente. Aquella silueta, resaltada en arcilla por el padre, pone de evidente que retratar es conservar lo ya perdido.

*

El retratista lucha contra dos exigencias: el parecido y el carácter de su modelo. La primera fuerza le exige fidelidad; la segunda, adivinación.

*

El retratista no copia caras; devela rostros.

*

Los buenos retratistas entrevén en el liso cutis de su modelo una rica orografía.

*

El retrato es, en su esencia, el resultado de la disección detallada de una cara.

*

Las caras sometidas al análisis de un retratista muestran rasgos inéditos; eso muestra que el rostro que vemos todos los días en el espejo es una ilusión o un engaño de nuestros ojos.

*

Hay caras que gritan, con sus ceños fruncidos y sus gestos circunspectos: ¡por favor, un retrato!

*

El fotógrafo quiere la identidad perfecta; el retratista, la identidad recreada.

*

Fotógrafo y retratista son buscadores del gesto perdido; un momento fugaz donde la cara muestre su verdadero rostro.

*

Leonardo da Vinci tuvo la paciencia para acechar durante días la cara de La Gioconda hasta que, súbitamente, atrapó el gesto de su sonrisa.

*

El lente de aumento que usa el caricaturista permite descubrir que la fealdad hace parte de la belleza.

*

Si la cara es como un lienzo, el primer retratista, entonces, es el tiempo.

*

Aunque el espejo trate de retratarnos, no puede reflejar nuestra alma. La razón: el espíritu es un vampiro invisible a los vidrios azogados.

*

El retratista le pide a su modelo que se esté quieto para captar mejor el movimiento de su cara.

*

Los múltiples autorretratos de Rembrandt o Van Gogh son un testimonio de la obsesión del pintor por fijar el cambio imperceptible del tiempo.

*

Observando algunos retratos fotográficos descubrimos que hay rasgos de nuestra cara que permanecen inmunes al corroer del tiempo; un ejemplo, la mirada.

*

Algunos retratos –los más genuinos– duran un buen tiempo para que los hagamos parte de nuestro rostro.

*

Un retratista es un funcionario plástico de nuevas identidades.

*

La cara necesita a veces de la voz del modelo para tornarse interesante. La palabra otorga otros rasgos a la fisonomía.

*

La cara es para el retratista una isla; pero una isla en la que cabe todo un continente.

*

El retratista de palabras sabe que un adjetivo impreciso convierte al “muy parecido” en un “total desconocido”.

*

Los objetos que el retratista agrega a su retrato se vuelven una extensión de los rasgos de la cara del retratado.

*

Debajo de la cara está, agazapado, el rostro.

*

La cara del retratado despliega ante el retratista una obra dramática. Pero con esta particularidad: cada rasgo fisiognómico es un personaje que cambia de papel según las pasiones y los sentimientos del modelo.

*

La “pose” es la máscara de la cara cuando desea esconder su verdadero rostro.

*

Hay rasgos de fisonomía que por su disposición parecen los hitos de un territorio inexplorado o los escombros de un campo de batalla.

*

Una modelo de farándula o de modas, al posar, ya tiene prefigurados una variedad de retratos para el fotógrafo.

*

El secreto del retratista se asemeja al del pintor de desnudos: algo debe omitir para que realcen otras formas.

*

Un retratista describe detalladamente las particularidades de una cara; entonces, tiene más de biólogo que de sociólogo.

*

Cuando de una cara se dice que tiene “presencia” es porque en ella el carácter se sobrepone a la fisonomía.

*

Guardamos los retratos porque a través de ellos conservamos intactos los sentimientos por el retratado. Las billeteras no preservan fotos; atesoran afectos.

*

Algo nos presenta un retrato, pero lo más importante es aquello que representa.

*

Los adjetivos empleados por el retratista de palabras se mueven entre dos bandos contrarios: o defienden lo aproximado, superficial, vago y alusivo, o están a favor de lo ajustado, fidedigno, minucioso y detallado. Esos dos bandos miden sus fuerzas en el reducido campo de batalla de una cara.

*

Cuando el retratista de palabras penetra en el envés de la cara, necesita de términos acordes a su tarea de cirujano: descarnado, entrañable, penetrante.

*

Los retratos “vívidos” son aquellos que logran devolverle a la modelo el tiempo perdido en la quietud de su pose.

*

El retrato no es suma de rasgos; más bien es eliminación de aquéllos menos relevantes.

*

Si se es demasiado fiel a los rasgos físicos de una persona, no obtendremos un retrato sino una mascarilla.

*

Cada trazo del retratista que creemos superpuesto a un lienzo o un papel, lo que en verdad hace es desbastar o vaciar dicha materia.

*

El gesto es, en su aparecer, salvaje. Por eso el retratista ilustra o escribe como si fuera de cacería.

*

La cámara fotográfica acabó con los malos retratistas;  los buenos, ese mismo día comenzaron su tarea.

*

Cada retratista le confiere a su modelo un número de rasgos que sólo el conoce. El retrato, en este sentido, es la donación de otro semblante.

*

La silueta obsesionada por su deseo de reproducir fielmente el perfil de una persona lo condena a ser una sombra.

*

Los brujos ponen alfileres en los retratos porque están convencidos de que el alma del modelo fue atrapada definitivamente por el retratista.

*

Mandarse a hacer un retrato es un acto narcisista: es decir, buscar a través de un reflejo que la cara se transforme en flor.

*

El inicio de la historia del retrato está vinculado  a las estatuas funerarias. Obvio: el retrato lucha contra la muerte eternizando lo pasajero.

*

Los retratos hechos con mascarillas de cera dan cuenta perfecta de lo sutil de este oficio: con lo efímero atrapar lo fugaz.

*

Si el retratista es demasiado fiel a los rasgos físicos terminará convirtiendo la viveza de una cara en una naturaleza muerta.

*

El retrato puesto encima del féretro en las funerarias está allí para que los visitantes truequen la cara del muerto por el rostro del vivo.

Captar la semejanza y la presencia

04 domingo Nov 2012

Posted by fernandovasquezrodriguez in Ensayos

≈ 4 comentarios

Los retratistas –no de palabras sino de pigmentos o pixeles– tienen su manera particular de definir su oficio. Precisamente, la serie Illustration Now de Taschen, publicó una compilación, Portraits, de 87 ilustradores en la que además de mostrar ejemplos de sus obras también contiene una confesión sintética de cada artista.

Vistas en conjunto esas definiciones de lo que es un retrato, destaco algunas coincidencias con otro texto que hace poco escribí sobre “Los buenos retratos” hechos con palabras. Coincidencias que refrendan las relaciones entre la pintura y la escritura.

Stephen Hawking, según el uruguayo radicado en Israel Hanoch Piven

Un primer asunto, en el que confluyen la mayoría de los testimonios es que un retrato combina dos intenciones o es la síntesis de una doble tarea: “captar los rasgos distintivos del modelo con ciertos rasgos de la personalidad del retratista”, o plasmar a la vez “las características psicológicas y físicas”, o “tener una fidelidad objetiva al mismo tiempo que descubrir el “aura” del retratado. El retratista, según los ilustradores, no lidia sólo con las características más evidentes sino que debe buscar o explorar en otras que están agazapadas en la cara de su modelo. Por eso, en algunos casos, es necesario entrar en relación con el retratado, conocerlo a fondo, estudiarlo. Los buenos retratistas deben “conocer a la persona” para lograr “captar su esencia”.

Y ahora que menciono lo de conocer al retratado, destaco otra definición: los retratistas tienen que “meditar en el sujeto”, afirma Michael Gillette. Es decir, volver esa cara un sitio para el análisis, la exploración minuciosa o un laboratorio de alta fisiognómica. Estudiar una forma de los ojos o de los párpados, la anchura de la frente, el rictus de un gesto, la altura de los pómulos, la sutil comisura de los labios, el basamento de un mentón. Estudiar una cara, y eso lo señalaba también en mi escrito, es descubrir en la faz de un individuo aquellos rasgos esenciales que lo convierten en un rostro. El retratista, según ello, no pinta caras sino que revela rostros.

Miles Davis, bajo el ojo del español Jorge Arévalo

Afirmaba antes que los retratistas van más allá de las características físicas evidentes. Su mayor logro es “llegar al carácter” de una persona; sacar a flote la silueta oculta. O como confiesa la brasileña Nice Lopes, “mostrar el alma” del retratado. Ahora ya no se trata de fisiognómica sino de caracterología, porque para llegar al temperamento de un individuo se requiere de altísimas percepciones de psicólogo o, en su defecto, de unas buenas dotes adivinatorias. No todos pueden percibir “el aura” o la innegable aunque imperceptible identidad de una “presencia”.

También subrayo que los retratistas conciban sus retratos como un relato. Eso afirma Henrik Abrahams: “los rostros cuentan historias”. Aunque el modelo que tengamos al frente se ubica en un presente, lo cierto es que su cara guarda vestigios de un pasado y, si se quiere, prefigura un futuro. Hay caras que sin hablar relatan el sufrimiento o la desesperanza; otras, exponen silenciosamente al público el drama o la comedia de su vida. Claro, esa representación requiere de un espectador atento para deletrear en unas arrugas de la frente las historias de una ira descontrolada o para leer en un tipo de mirada el cuento de una desazón existencial o la evidencia de perseguir un sueño inalcanzable.

“Che”, a la luz del ilustrador argentino Pablo Lobato

Quedaría por agregar otra coincidencia: los retratistas consideran incompleta su tarea si no van más allá de atrapar el parecido de una persona. Anita Kunz, una de las ilustradoras canadienses de mi predilección, dice que eso es lo verdaderamente interesante de su quehacer. “Siempre es un reto conseguir el mayor parecido, captar la gestualidad de la persona y sus características; pero es tanto más divertido crear”. Ese agregado –que supera la fisonomía– es el genuino aporte del retratista. Dicho aporte es lo que en verdad define su profesión: el retratista es un constructor de nuevas identidades. En consecuencia, ya no tenemos únicamente la foto, las huellas dactilares o la firma para decir quiénes somos; ahora, después de ver nuestro retrato, descubrimos otro ser que desconocíamos, o reconocemos otra faceta propia, la cual desde ahora ya hace parte de nuestra biografía.

Pasajero pasillo

02 viernes Nov 2012

Posted by fernandovasquezrodriguez in Del diario

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Leo en la revista “In” de LAN, de octubre de 2012, la Carta de bienvenida firmada por Ignacio Cueto Plaza, titulada “¿Ventana o pasillo?”, y me parecen llamativas las diferencias que el autor plantea entre una y otra elección. Aquí está el texto:

A partir de lo leído, yo me considero un pasajero pasillo. Y aunque comparto muchos de los motivos expuestos por el directivo de LAN Airlines, deseo subrayar algunas razones para elegir este tipo de asiento.

Primero, porque me parece más rápida la evacuación, porque no dependo de la voluntad de otros a la hora de decidir salir al pequeño pasillo del avión. En el caso de la ventana uno siempre depende del temperamento, la educación o el capricho de los otros pasajeros. El estar cerca al pasillo nos evita pedir permiso, molestar al vecino. El pasajero pasillo es, de alguna forma, más solitario. No quiere causar molestias a otros. Es un viajero más autónomo.

Segundo, porque ser pasajero de pasillo es como sentirse menos constreñido por la estructura del avión. Aunque se tenga al lado una ventana, es la misma razón por la que no me gusta dormir hacia el rincón o de cara a la pared de la alcoba. Al pasajero pasillo no le agrada estar limitado u oprimido. O, para ponerlo en otros términos, el que se sienta en un pasillo tiene una profunda necesidad de libertad, de más espacio para moverse.

Debo confesar que en mi juventud  y recién empezaba a viajar en avión, me gustaba más ubicarme en la ventana. Ahora, con el tiempo y el título de pasajero frecuente, pues me he convertido en un amante del pasillo. Quizá porque la edad nos va llevando a preocuparnos menos en observar para afuera y más en mirar hacia adentro de nosotros mismos. Esa es una posible explicación. O puede ser que de tanto ver se comienza en verdad a mirar.

Tercero, el pasajero pasillo tiene un sentido de alerta o de previsión mayor que el pasajero ventana. He notado que muchas personas buscan la ventana porque desean dormir o “desconectarse” por unos minutos u horas del entorno. Al pasajero pasillo, en cambio, le gusta mantener ese vínculo con lo que lo rodea; no desea apartarse completamente de la realidad. Puede que en esta predilección haya motivos inconscientes relacionados con “saberse seguro” o que sea una forma de expresar el realismo por encima de ensoñaciones momentáneas. En todo caso, el que se sienta cerca al pasillo es porque confía en que ese camino lo comunique más rápidamente con la salida. Quizá el encierro propio del avión sea lo que lleve a elegir una u otra opción: el que se ubica en la ventana  es porque ha dado por descontado la pérdida en el laberinto; los que se sientan en el pasillo es porque confían en que el hilo de Ariadna los saque de ese dédalo de aluminio. Los pasajeros pasillo tienen en su alma el espíritu de Teseo.

Entrelíneas a una carta

01 jueves Nov 2012

Posted by fernandovasquezrodriguez in Ensayos

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Tres elementos me parecen claves en una primera lectura a la Carta al padre de Franz Kafka. Los tres aspectos confluyen en el objetivo final de la misiva: mostrar las relaciones entre un padre y un hijo. Procederé de manera rápida pero señalando vetas de contenido para futuros análisis.

El miedo

Es el detonante de la carta, la sangre que palpita en el espíritu de Kafka. Ese miedo puede provenir de la figura gigante del padre o del angustioso tema de las decisiones. Es un miedo apabullante e inmovilizador. Y lo más grave de este miedo es que trae consigo la culpa o la vergüenza. Un miedo que acalla la palabra, que lleva a mentir y, como se relata en la carta, a que se busquen formas indirectas para enfrentarlo.

El miedo lleva a la huída, al aplazamiento, al mutismo. Tal vez ese miedo venga asociado a las mismas características físicas de Kafka: flacuchento, endeble, frágil; o sea la consecuencia ―como parece deducirse del texto― de los métodos educativos del padre (unos métodos de los que hablaré más adelante). También es probable que dicho miedo provenga del no querer asumir responsabilidades como atender la tienda, la profesión o el matrimonio.

Eso es posible. Aunque también cabe la explicación de que el miedo kafkiano provenga de una especial sensibilidad de Kafka. Una constitución interior que lo torna débil, proclive a las heridas de todo tipo. Lo cierto es que desde niño Kafka nos confiesa su temor, su disposición hacia él, su campo de irradiación en muchos aspectos de su vida cotidiana.

Del mismo modo, es posible pensar que ese miedo se originara en la difícil aceptación del crecimiento: en no asumir la propia vida solitaria y libremente.

La educación

Este es otro elemento transversal a toda la carta. Kafka señala en varios apartados cómo influye un tipo de educación en un hijo y de qué manera determina o modela un carácter.

Son variados los métodos educativos que resalta Kafka: el castigo de sacarlo al patio y dejar la puerta cerrada; las normas de comportamiento en la mesa en una sola vía;  las reprimendas, las amenazas, las ironías, las risas malévolas. Estos métodos educativos troquelaron una forma de ser y de relacionarse de Kafka. Por momentos, usando la palabra; otras, dando a la distancia una valor mayúsculo. Siempre provocando la desconfianza, el yugo; siempre tallando la debilidad. Sea como fuere, Kafka nos dice que esos métodos educativos no fueron precisamente cercanos al reconocimiento, la caricia o el estímulo. Y aunque no responsabiliza a su padre por eso, sí declara su efectividad, y una poderosa ramificación en su raquítica contextura moral.

La culpa

Pareciera que los dos elementos anteriores confluyeran en este último elemento. Kafka se siente culpable tanto de sentir miedo como de no poder responder a esa educación patriarcal. Su culpa lo lleva a falsificarse, a callarse, o a huir. Pero, además, esa culpa se acrecienta con la edad. No es una condición de cierta época (la niñez) o de determinada circunstancia. Haga lo que haga, actúe como actúe, siempre estará aquilatado por el “peso” de la culpa.

Sorprende en la carta el secreto proceder de este sentimiento en Kafka: lo aguijonea cuando menos lo espera; lo ataca en escenarios íntimos… Tal vez esta culpa sea del orden imaginario. Consista en una elaboración de la reflexión excesiva, de sobredimensionar a las personas. Pero, y eso es importante, es esa misma culpa la que lo lleva a buscar la literatura. Una vía en donde ya no haya temor, ni vergüenza; una vía en donde toda la fragilidad halle el mejor camino para fluir sin cortapisas o recriminaciones. A diferencia de la culpa, es la escritura lo que hace libre a Kafka.

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