Los retratistas –no de palabras sino de pigmentos o pixeles– tienen su manera particular de definir su oficio. Precisamente, la serie Illustration Now de Taschen, publicó una compilación, Portraits, de 87 ilustradores en la que además de mostrar ejemplos de sus obras también contiene una confesión sintética de cada artista.

Vistas en conjunto esas definiciones de lo que es un retrato, destaco algunas coincidencias con otro texto que hace poco escribí sobre “Los buenos retratos” hechos con palabras. Coincidencias que refrendan las relaciones entre la pintura y la escritura.

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Un primer asunto, en el que confluyen la mayoría de los testimonios es que un retrato combina dos intenciones o es la síntesis de una doble tarea: “captar los rasgos distintivos del modelo con ciertos rasgos de la personalidad del retratista”, o plasmar a la vez “las características psicológicas y físicas”, o “tener una fidelidad objetiva al mismo tiempo que descubrir el “aura” del retratado. El retratista, según los ilustradores, no lidia sólo con las características más evidentes sino que debe buscar o explorar en otras que están agazapadas en la cara de su modelo. Por eso, en algunos casos, es necesario entrar en relación con el retratado, conocerlo a fondo, estudiarlo. Los buenos retratistas deben “conocer a la persona” para lograr “captar su esencia”.

Y ahora que menciono lo de conocer al retratado, destaco otra definición: los retratistas tienen que “meditar en el sujeto”, afirma Michael Gillette. Es decir, volver esa cara un sitio para el análisis, la exploración minuciosa o un laboratorio de alta fisiognómica. Estudiar una forma de los ojos o de los párpados, la anchura de la frente, el rictus de un gesto, la altura de los pómulos, la sutil comisura de los labios, el basamento de un mentón. Estudiar una cara, y eso lo señalaba también en mi escrito, es descubrir en la faz de un individuo aquellos rasgos esenciales que lo convierten en un rostro. El retratista, según ello, no pinta caras sino que revela rostros.

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Afirmaba antes que los retratistas van más allá de las características físicas evidentes. Su mayor logro es “llegar al carácter” de una persona; sacar a flote la silueta oculta. O como confiesa la brasileña Nice Lopes, “mostrar el alma” del retratado. Ahora ya no se trata de fisiognómica sino de caracterología, porque para llegar al temperamento de un individuo se requiere de altísimas percepciones de psicólogo o, en su defecto, de unas buenas dotes adivinatorias. No todos pueden percibir “el aura” o la innegable aunque imperceptible identidad de una “presencia”.

También subrayo que los retratistas conciban sus retratos como un relato. Eso afirma Henrik Abrahams: “los rostros cuentan historias”. Aunque el modelo que tengamos al frente se ubica en un presente, lo cierto es que su cara guarda vestigios de un pasado y, si se quiere, prefigura un futuro. Hay caras que sin hablar relatan el sufrimiento o la desesperanza; otras, exponen silenciosamente al público el drama o la comedia de su vida. Claro, esa representación requiere de un espectador atento para deletrear en unas arrugas de la frente las historias de una ira descontrolada o para leer en un tipo de mirada el cuento de una desazón existencial o la evidencia de perseguir un sueño inalcanzable.

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Quedaría por agregar otra coincidencia: los retratistas consideran incompleta su tarea si no van más allá de atrapar el parecido de una persona. Anita Kunz, una de las ilustradoras canadienses de mi predilección, dice que eso es lo verdaderamente interesante de su quehacer. “Siempre es un reto conseguir el mayor parecido, captar la gestualidad de la persona y sus características; pero es tanto más divertido crear”. Ese agregado –que supera la fisonomía– es el genuino aporte del retratista. Dicho aporte es lo que en verdad define su profesión: el retratista es un constructor de nuevas identidades. En consecuencia, ya no tenemos únicamente la foto, las huellas dactilares o la firma para decir quiénes somos; ahora, después de ver nuestro retrato, descubrimos otro ser que desconocíamos, o reconocemos otra faceta propia, la cual desde ahora ya hace parte de nuestra biografía.

Tres elementos me parecen claves en una primera lectura a la Carta al padre de Franz Kafka. Los tres aspectos confluyen en el objetivo final de la misiva: mostrar las relaciones entre un padre y un hijo. Procederé de manera rápida pero señalando vetas de contenido para futuros análisis.

El miedo

Es el detonante de la carta, la sangre que palpita en el espíritu de Kafka. Ese miedo puede provenir de la figura gigante del padre o del angustioso tema de las decisiones. Es un miedo apabullante e inmovilizador. Y lo más grave de este miedo es que trae consigo la culpa o la vergüenza. Un miedo que acalla la palabra, que lleva a mentir y, como se relata en la carta, a que se busquen formas indirectas para enfrentarlo.

El miedo lleva a la huída, al aplazamiento, al mutismo. Tal vez ese miedo venga asociado a las mismas características físicas de Kafka: flacuchento, endeble, frágil; o sea la consecuencia ―como parece deducirse del texto― de los métodos educativos del padre (unos métodos de los que hablaré más adelante). También es probable que dicho miedo provenga del no querer asumir responsabilidades como atender la tienda, la profesión o el matrimonio.

Eso es posible. Aunque también cabe la explicación de que el miedo kafkiano provenga de una especial sensibilidad de Kafka. Una constitución interior que lo torna débil, proclive a las heridas de todo tipo. Lo cierto es que desde niño Kafka nos confiesa su temor, su disposición hacia él, su campo de irradiación en muchos aspectos de su vida cotidiana.

Del mismo modo, es posible pensar que ese miedo se originara en la difícil aceptación del crecimiento: en no asumir la propia vida solitaria y libremente.

La educación

Este es otro elemento transversal a toda la carta. Kafka señala en varios apartados cómo influye un tipo de educación en un hijo y de qué manera determina o modela un carácter.

Son variados los métodos educativos que resalta Kafka: el castigo de sacarlo al patio y dejar la puerta cerrada; las normas de comportamiento en la mesa en una sola vía;  las reprimendas, las amenazas, las ironías, las risas malévolas. Estos métodos educativos troquelaron una forma de ser y de relacionarse de Kafka. Por momentos, usando la palabra; otras, dando a la distancia una valor mayúsculo. Siempre provocando la desconfianza, el yugo; siempre tallando la debilidad. Sea como fuere, Kafka nos dice que esos métodos educativos no fueron precisamente cercanos al reconocimiento, la caricia o el estímulo. Y aunque no responsabiliza a su padre por eso, sí declara su efectividad, y una poderosa ramificación en su raquítica contextura moral.

La culpa

Pareciera que los dos elementos anteriores confluyeran en este último elemento. Kafka se siente culpable tanto de sentir miedo como de no poder responder a esa educación patriarcal. Su culpa lo lleva a falsificarse, a callarse, o a huir. Pero, además, esa culpa se acrecienta con la edad. No es una condición de cierta época (la niñez) o de determinada circunstancia. Haga lo que haga, actúe como actúe, siempre estará aquilatado por el “peso” de la culpa.

Sorprende en la carta el secreto proceder de este sentimiento en Kafka: lo aguijonea cuando menos lo espera; lo ataca en escenarios íntimos… Tal vez esta culpa sea del orden imaginario. Consista en una elaboración de la reflexión excesiva, de sobredimensionar a las personas. Pero, y eso es importante, es esa misma culpa la que lo lleva a buscar la literatura. Una vía en donde ya no haya temor, ni vergüenza; una vía en donde toda la fragilidad halle el mejor camino para fluir sin cortapisas o recriminaciones. A diferencia de la culpa, es la escritura lo que hace libre a Kafka.