Me imagino que el símil o comparación, ese atributo del pensamiento relacional, fue para los primeros humanos una forma de descubrimiento del entorno, una manera de extender el alcance de sus manos o sus ojos. Tal acontecimiento lo podemos ver en el proceder del campesino que logra entrever en el “charco” de agua, un ojo, y que al mirar todas las noches el techo de su habitación, lo llama “cielo raso”, en contraste con ese otro cielo titilante de estrellas que contempla antes de irse a dormir. Así que, al juntar realidades por semejanza, el hombre logró poner en comunión lo que en un primer momento parecía distante o sin posibilidad de vínculo. Y esa operación también está en los niños quienes intuyen que, para jugar, el palo de una escoba tiene adentro un caballo y el gesto abierto del índice y el pulgar con los demás dedos contraídos puede convertirse en una pistola infalible.

Ahora bien, si profundizamos en esto del pensamiento relacional, descubriremos que empieza en una fina voluntad de observación o en una cualificación de los sentidos. Para que “esto se parezca a aquello” se requiere estar atentos a las características más notorias: el color verde intenso de los ojos de la mujer permite asociarlos con las esmeraldas, y la forma de los ríos da pie a que entren en afinidad con el desplegarse de los caminos y el moverse de las serpientes. El símil nace de esa capacidad para apreciar semejanzas entre las características de dos realidades diferentes. Ese es su punto de partida: si la vela se extingue poco a poco, se parece mucho a la vejez de los hombres o a la suerte final de ciertos amores; si las olas van y vienen, tienen mucho en común con los recuerdos; y si el poeta trabaja de noche y en silencio en sus versos para compartirlos luego a los demás, se asemeja al gallo que vela en la oscuridad para anunciar con su canto el nuevo día a todos los habitantes de la campiña.  

Algunas de esas características son muy notorias o evidentes y, otras, demandan un ojo avizor o cierta agudeza para descubrirlas. Serán características notorias, por ejemplo, la inmensidad del cielo, la dureza de la piedra, la lentitud del caracol, el refrescar del viento. Pero no serán tan inmediatas las cualidades que aúnan el tiempo con el tejer de la araña o los besos de amor con una lluvia cayendo sobre el océano. Bastaría ilustrar lo dicho con unas pocas líneas de ese extenso poema –sustentado en ricas comparaciones– de Tomás Segovia, titulado “Besos”:

“Besaré también tu cuello liso y vertiginoso

como un tobogán inmóvil

tu garganta donde la vida se anuda como un fruto que se puede morder

tu garganta donde puede morderse la amargura

y donde el sol en estado líquido circula por tu voz y tus venas

como un coñac ingrávido y cargado de electricidad…”

Nótese que el símil entre el cuello de la mujer y la forma del tobogán resulta fácil de apreciar, aunque no necesariamente nos percatemos de manera inmediata; menos evidente es el puente entre la garganta y el “fruto que se puede morder” y más lejana aún la asociación entre el líquido solar de la vida y un “coñac ingrávido y repleto de electricidad”. Lo cierto es que el símil junta realidades o conceptos utilizando enunciados comparativos explícitos, demos por caso: “como”, “igual que”, “parecido a”, y mediante ese recurso transmuta el significado básico de una realidad, amplifica su resonancia comunicativa, amalgama lo animado con lo inanimado, dota de figura lo que resulta inexplicable o que desborda la emoción. Pablo Neruda, por ejemplo, observa el cuerpo tendido y desnudo de una mujer y lo asocia con una geografía; Octavio Paz desea acariciarlo y entrevé en esa piel un “mundo”, y va por ese cuerpo como “por un bosque”, “como por un sendero en la montaña que en un abismo brusco se termina”. O puede usarse el símil, a la manera de Roberto Juarroz, para mostrar las consecuencias de algo que acaece en el pensamiento, de una tesis que, en sí misma, parece poco posible o no resulta fácil de entender:

“También las palabras caen al suelo,

como pájaros repentinamente enloquecidos

por sus propios movimientos,

como objetos que pierden de pronto su equilibrio,

como hombres que tropiezan sin que existan obstáculos,

como muñecos enajenados por su rigidez…”

Recapitulemos: un símil es el primer estadio del pensamiento relacional. El escalón siguiente es el de la metáfora. Aquí se suprimen las partículas comparativas y se deja plena y limpia esa nueva realidad. La metáfora se libera un tanto de la mampostería de la semejanza para quedarse con lo que ha logrado mediante ese recurso. Sigue fiel a la fuerza de la analogía, pero se lanza a tejer telas de significado sin mostrarle al lector los hilos o las costuras. En lugar de expresar que la ausencia es tan extensa como el mar, preferirá decir “un mar de ausencia”; y si lo que pretende asociar es que el tiempo corroe a los seres como el óxido a los metales dirá “el óxido del tiempo en nuestra vida”.

Son muchos los poemas que podrían servir de referencia. Miremos con algún detalle una muestra de ellos. Empecemos por Vicente Aleixandre en su poema “La luna es ausencia”:

“Luna, maravilla o ausencia,

celeste pergamino color de manos fuera,

del otro lado donde el vacío es luna…”

La metáfora de “celeste pergamino” instaura una nueva identidad para la “luna”; el detonante ha sido el color de las dos realidades. El poeta construye otro nombre para el astro, le otorga otro modo de nombrarlo o percibirlo. Igual sucede con los versos del mexicano Enrique González Martínez, en los que dota al “corazón” de otra fisonomía: es vaso, es urna y, en esa medida, puede colmarse o desbordarse, y el líquido que contiene es la vida misma:

“Tu corazón es vaso de tristeza

que fue colmando pródiga la vida;

para nuevo dolor ya no hay cabida

y la urna a desbordarse empieza…”

O miremos el poema “Anoche cuando dormía” de Antonio Machado en el que el corazón ya no es un “vaso” sino una “colmena” y, por preferir el poeta esa relación, las “doradas abejas” logran fabricar una miel muy especial:

“Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que una colmena tenía

dentro de mi corazón;

y las doradas abejas

iban fabricando en él,

con las amarguras viejas

blanca cera y dulce miel”.

Los ejemplos se harían interminables. En todo caso, me sirven para mostrar que la metáfora prescinde o considera innecesario mencionar el vínculo que le sirve de base para su tarea. Se da el lujo, por decirlo así, de dejarlo implícito y, en algunos casos, pone al lector a adivinar cuál es la relación que está de fondo en un verso o en un enunciado. La metáfora parte de esas semejanzas, pero las lleva a otro nivel, potenciando la fuerza creativa de la analogía, induciendo a que los sentidos entren en un juego de correspondencias o a que la imaginación entreteja hilos de diverso material o color. La metáfora es un modo de ver en que la afinidad sobrepasa el principio de identidad; un modo de trasladar los significados unívocos y conocidos a otra dimensión más plurívoca e inesperada.

Vale la pena advertir que si la metáfora se prolonga de manera continua, si se emplean varias de ellas en una progresión o se multiplica su campo analógico, llegaremos a la alegoría. Por lo general, cuando así se procede hay una gran metáfora que sirve de base y, a partir de la cual, se derivan otras semejanzas o se pueden inferir diversas relaciones. La alegoría se fragua con la lógica del árbol que sirve de soporte a diferentes ramificaciones; es una constelación de metáforas, y por ello ha sido tan útil al mito, a la parábola, el apólogo o a la fábula.

De otra parte, la semejanza continua de metáforas permite que la alegoría ponga en sintonía ideas abstractas con realidades concretas o de consistencia material. Es una estrategia del pensamiento para hacer visible lo invisible o para darle forma a lo incorpóreo. En este sentido, la alegoría cumple la condición fundamental de toda imagen: ser la forma sensible de una sensación o un concepto. Un poema, “A mi buitre”, de Miguel de Unamuno es un buen ejemplo de lo que vengo diciendo:

“Este buitre voraz de ceño corvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

 

El día que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

 

Pues quiero triunfo haciendo mi agonía

mientras él mi último despojo traga

sorprender en sus ojos la sombría

 

mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga”.

De entrada, podemos decir que el poema se inscribe en una analogía mayor que es el mito de Prometeo y, desde allí, recrea la figura del buitre. Las metáforas no solo abarcan al ave, sino a las acciones mismas que produce; de igual modo se metaforiza el hambre y el ser que padece ese sufrimiento. Pero lo que resulta interesante al conjugarse todas esas asociaciones es que “el buitre” deja de ser un animal para transformarse en otra cosa: o bien el tiempo, o la misma muerte. Hasta podría pensarse, conociendo un poco a Unamuno, que puede representar la angustia de la existencia, el sufrimiento de existir. Es evidente: la alegoría nos ha permitido ir de un referente natural a otra zona “figurada”; nos ha abierto las puertas para entrar en el campo de lo simbólico. 

Del símil a la metáfora, de la metáfora a la alegoría: he aquí un itinerario del pensamiento relacional, de la fuerza creativa de la analogía. Un recorrido que empieza estableciendo puentes entre realidades concretas y orgánicas, pasa por la transposición sensorial y termina juntando o evocando realidades abstractas o inmateriales. Tal vez por todas esas bondades es que este itinerario del símil a la alegoría merece una mejor atención didáctica en los procesos educativos, al igual que un esfuerzo de cualquier persona o profesional para incorporarlo a sus modos de comprensión de sí mismo y de los demás, y para enriquecer las estrategias discursivas con que nombra el mundo que habita o desea transformar.

El suicidio: ¿absoluta soledad o absoluta lucidez? Heinrich von Kleist, Sylvia Plath, Vladimir Maiacovsky, Sergei Esenin… larga fila de artistas, émulos de Kirilov. Con razón afirma Milan Kundera: “Cuando los poetas traspasen por error los límites del salón de los espejos, morirán, porque no saben disparar y cuando disparen sólo acertarán a su propia cabeza”. Yasunari Kawabata, Arturo Koestler, Stephan Zweig… lista interminable de nombres, obras y vidas. Suicidas generalmente condenados por la sociedad, tildados de prófugos que, como aves, levantan el vuelo al sentirse acorralados. Suicidas a los que se ha querido coartar ese acto de íntima libertad.

“Un hombre no se mata, como se piensa comúnmente, en un acto de demencia, sino más bien en un acceso de insoportable lucidez, en un paroxismo que puede, si se empeña uno, ser asimilado a la locura, pues una clarividencia excesiva, llevada hasta su límite y de la que quisiera uno desembarazarse a cualquier precio, rebasa el cuadro de la razón”, ha escrito Emil Cioran. Y prosigue: “el momento culminante de la decisión, pese a todo, no testimonia ningún embotamiento: los idiotas no se matan prácticamente nunca; pero puede matarse uno por miedo, por presentimiento de la idiotez”.

Entre la idea y el acto del suicidio queda un espacio propicio para la cobardía o la indecisión. El rumiar la propia muerte es una búsqueda de ataduras, de raíces que mantengan alguna esperanza. Pero esta meditación sobre la propia muerte es siempre un acto de soledad: una última forma de creación. O, si se prefiere, toda una vida consagrada a un postrer acto. La muerte como un poema: “El suicida” de Jorge Luis Borges:

No quedará en la noche una estrella.

No quedará la noche.

Moriré y conmigo la suma

del intolerable universo.

Borraré las pirámides, las medallas,

los continentes y las caras.

Borraré la acumulación del pasado.

Haré polvo la historia, polvo el polvo.

Estoy mirando el último pájaro.

Lego la nada a nadie.

Séneca, delante de algunos de sus discípulos, abre sus venas dentro de un baño caliente; Gauguin quiso acabar su estadía en Tahití con arsénico; Mishima buscó con el hara-kiri devolverle a su patria una dignidad ancestral… Walter Benjamin, Otto Weininger, Lawrence de Arabia, Dylan Thomas, Alfonsina Storni… Cada uno, a su manera, tuvo un máximo de desesperación, un grado culmen de sensibilidad. Es que la naturaleza humana, al decir de Goethe, “puede soportar hasta cierto grado la alegría, la pena, el dolor, pero si pasa o traspasa más allá, sucumbe”.

El territorio del suicida es también el territorio de la pregunta: ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿dónde?, ¿quién?, ¿para qué? Preguntas y más preguntas, he aquí la dialéctica del suicida. Si no hay respuestas, si no se devela el misterio, al suicida no lo queda otro recurso que quitarse la vida. Es su ley: buscar la luz o el conocimiento. Aunque, la mayoría de las veces, el exceso de luz lo encandila y el exceso de saber lo lleva a la locura.

Sí, hay otros suicidios. Existe la pérdida de la vida consciente. Nietzsche y Hölderlin, son un ejemplo. Matarse equivale, en estos casos, a un lento perderse en la oscuridad. Un perderse a tientas en el antiquísimo caos, buscando el abismo primordial, “el paisaje final e instantáneo de la demencia”.

Así caí yo mismo alguna vez

desde mi desvarío de verdad,

desde mis añoranzas de día,

cansado del día, enfermo de luz,

–caí hacia abajo, hacia la noche, hacia las sombras,

abrasado y sediento

de una verdad.

Quien se suicida no espera la muerte, sino que sale a su encuentro. El suicida posee una concepción distinta del tiempo: él conoce el final, se lo impone. Por lo mismo, la muerte no lo acompaña desde el nacimiento; el suicida se vuelve mortal sólo cuando concibe la idea de matarse. Todo suicida nace inmortal, hasta que él mismo, cansado, decepcionado o repleto de lucidez, decide parecerse a cualquier hombre. Un suicida es, como lo expresé en un antiguo poema, un dios cansado de su eternidad:

¡Seré Dios por un día!

Separaré la luz de las tinieblas

y nombraré las cosas nuevamente…

Sabré de los sueños realizables.

Descubriré el rostro del Destino.

El tiempo será mío. Escribiré mi historia.

¡Seré Dios por un día!

La omnipotencia habita entre mis manos.

Se ha dicho que el suicida fluctúa entre el sumo valor y la total cobardía. Se ha dicho también que los suicidas transgreden una ley divina, la misma ley que preocupaba a Hamlet: “¡Que el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh, Dios! ¡Oh, Dios!”. Se ha dicho, finalmente, que el suicidio es una banalidad, una tontería. En todo caso, cualquiera que sea el juicio sobre los suicidas, sí hay un elemento indiscutible: matarse es algo más que una huida o una fácil decisión. Quizá sea un acto que escapa a nuestra racionalización, a nuestra concepción de lo normal.

Kirilov, el personaje de Dostoievsky, se propuso no sentir miedo ante la muerte. Fue su propósito vital. Sin embargo, justo antes del disparo, se escuchó un grito. Ese grito sigue siendo el gran misterio, la gran pregunta.

Tantos versos dedicados al amor, cuántos poemas para exaltarlo, convocarlo o lamentarse de su pérdida dolorosa en nuestras vidas. Pedro Calderón de la Barca creía que el amor era una “falsa sirena” que “halaga con la boca a quien con la cola mata”; algo semejante pensaba Manuel Machado: el amor es veneno “que envenena y que no mata”; y Rosalía de Castro sabía que el amor es una “inaplicable angustia”, un “hondo dolor del alma”, un “recuerdo que no muere”, un “deseo que no acaba”. Juan Ramón Jiménez escribió que el amor, “saca cantando, con sus brazos frescos, agua del pozo de nuestros corazones”; y Delmira Agustini confesó que el amor “es una flor de fuego deshojada por dos”. Octavio Paz afirmaba que amar es “dejar de ser fantasma con un número a perpetua condenado por un amo sin rostro” y Carlos Castro Saavedra definió este “purgatorio de goces” como “una candela estremecida” que “empuja la noche de la vida hacia la madrugada de la muerte”.

Los poetas y poetisas han intentado definirlo o aproximarse de diferente manera a este sentimiento alado. Jorge Manrique nos regaló varios versos sobre dicho tópico: que el amor era “una porfía forzosa que no se puede vencer”, que “es un placer en que hay dolores” y un “dolor en que hay alegrías”. Así cantaba Manrique en su poema “Diciendo qué cosa es amor”:

Es una cautividad

sin parecer las prisiones;

un robo de libertad

un forzar de voluntad

donde no valen razones.

Pablo Neruda, que tantos versos puso al servicio de este sentimiento, sabía que el amor era “una cuerda dura que nos amarra hiriéndonos”, que “el amor restituye un cristal quebrantado en el fondo del ser”, y reconocía en el otoño de su vida que el amor antiguo “camina en silencio por una eternidad de bocas enterradas”. De igual forma, Pedro Salinas, dedicó gran parte de su obra lírica a desentrañar este “largo adiós que no se acaba”, a comprender esta pasión que “tiene su cima en la resistencia a separarse”, a esa nominación libre de un “tú” que nos saca del anonimato.

Y si bien podríamos extendernos en ejemplos, o en las variadas manifestaciones del amor con sus plenitudes y tristezas, quiero centrarme en esta ocasión en dos poemas que intentan definir esta “libertad encarcelada”, esta “deliciosa mentira”, este “bien arrebatado al cielo”. Empezaré con uno del colombiano Eduardo Cote Lamus que lleva por título, “Esto es amor”:

Esto es amor: llevar en la sangre

el impulso inefable de otra sangre,

buscarse el corazón dentro del pecho

y no encontrarlo hasta palpar su frente,

padecer la ansiedad de ser en otro

como grano de trigo germinando,

es trasladar el mar hasta sus ojos

y sumergirse en ellos hasta el alma,

sentir la eternidad entre las manos

al descubrir a Dios en su mirada,

árbol del bien que las horas traspasa.

Esto es amor: ser uno proyectado.

Subrayo en este poema la idea de que el amor es un impulso en busca de otra sangre, es meternos dentro del propio pecho hasta encontrar la frente de otra persona; es una ansiedad por germinar en otro ser, es trasladarse, salir de sí, con el fin de transformar el mundo y volverlo dádiva o regalo amoroso. Amar, nos dice Cote Lamus, es poder sentir la eternidad entre las manos al descubrir la luz de Dios en la mirada de quien amamos; es ser atravesados por la bondad de ese regalo celeste. Por todas esas cosas que trae o produce este impulso, este sentimiento, es que el amor nos saca del cuarto de lo que somos y nos proyecta hacia otro ser. 

El segundo poema que me interesa resaltar es “El amor está en lo que tendemos” del español José Ángel Valente:

El amor está en lo que tendemos

(puentes, palabras).

El amor está en todo lo que izamos

(risas, banderas).

Y en lo que combatimos

(noche, vacío)

por verdadero amor.

El amor está en cuanto levantamos

(torres, promesas).

En cuanto recogemos y sembramos

(hijos, futuro).

Y en las ruinas de lo que abatimos

(desposesión, mentira)

por verdadero amor.

En este caso, el poeta comienza diciéndonos que el amor nace en un apetito de vínculo, en extender los brazos a la par que las palabras. Que el amor inicia en esos puentes lanzados hacia otra persona. Y de igual modo el amor está en esa alegría que ponemos en alto cuando sentimos o recibimos la brisa del amor. Y porque es un viento jubiloso lo izamos al aire, como para decirles a otros que somos seres privilegiados. Pero, además, para lograr que ese amor sea verdadero, tenemos que combatir el vacío y las largas noches solitarias. Por eso nos son tan necesarias las promesas, esas torres del lenguaje en las que ciframos nuestro anhelo de perpetuidad de este sentimiento. El amor, continúa Valente, es también lo que sembramos con otra persona, así sean hijos o proyectos; y si queremos que ese amor sea en verdad genuino, si en eso nos empeñamos, tendremos que abatir o herir mortalmente nuestros egoísmos y nuestros embustes afectivos; porque si aspiramos al verdadero amor, deberemos ser capaces de desposeernos y aniquilar la falsedad. En todas esas acciones se cifra el amor: “tender”, “izar”, “levantar”, “sembrar” y, muy especialmente, “combatir” y “abatir”.

Retomemos nuestro punto inicial: el amor que “parece mentira de poetas, sueño de locos, ídolo de vanos”, ha inspirado a líricos de diferentes tiempos y latitudes; y cada poeta o poetisa ha intentado señalarle algunos rasgos, dejar constancia de su presencia quemante. Dámaso Alonso se preguntaba, por ejemplo, si el amor “¿era limpio cristal o vestisquero destructor?”; Gabriela Mistral intuía que el amor “habla lengua de bronce y habla lengua de ave”… Y Xavier Villaurrutia nos dejó unos indicios de las maneras de manifestarse el amor en nuestras vidas: “es una suspensa y luminosa duda”, es “una cólera secreta, una helada y diabólica soberbia”, es «una sed, la de la llaga que arde sin consumirse ni cerrarse».

En una época como la nuestra en la que circula y abunda la información, el ruido llena cualquier espacio público, se exacerban los fanatismos y se alimenta el odio por nuestros conciudadanos, sí que resulta importante poner el tema de la escucha en primer plano. No solo porque sin la escucha es muy difícil establecer relaciones sociales de calidad, sino porque ella misma es un modo de ponernos en contacto con nuestra interioridad y, en gran medida, un medio para apaciguar el deslenguado “yo” y empezar a albergar con discreción el “nosotros”. Detengámonos, en esta ocasión, en las condiciones o requisitos del buen escucha; bien sea como un propósito personal, familiar o laboral, como un modo de participar en los escenarios políticos, o como un mapa de trabajo para los espacios educativos.

La primera condición para ser un buen escucha es nuestra disposición del entendimiento. Más que estar de “cuerpo presente” lo que se necesita es que nuestra mente esté abierta. Esto implica una actitud de apertura hacia mensajes o ideas que, no necesariamente, son afines a nuestras creencias o a nuestra manera de percibir el mundo o la vida. Disponer el entendimiento, en consecuencia, es básico para que cobren “volumen” las opiniones ajenas, para que sean audibles esos mensajes, para que sean legítimas y válidas las opiniones de los demás. Si no hay esa actitud, si nuestros dogmatismos o fanatismos ideológicos nos cierran los oídos, seremos sordos para establecer algún vínculo comunicativo. La disposición de entendimiento, el tener una mente sin talanqueras predeterminadas, ayuda a que cobre interés la voz del semejante, de la pareja, del aprendiz, del amigo; porque ponemos en reserva nuestras convicciones, porque nos permitimos entender que hay otras maneras de comprender un hecho, un problema, una situación, es que podemos hospedar ideas foráneas, abrirnos a los lenguajes del extraño, del diferente, del que no es nuestro compartidario. Esta primera condición, entonces, presupone en el buen escucha ejercicios de tolerancia, de respeto, de flexibilidad y generosidad.

El segundo requisito, tan importante para la meditación y otras prácticas del autocuidado, nace y se potencia en la atención concentrada. Si nuestro oído no lograr percibir bien, si no podemos apartar los ruidos o minimizar las distracciones del ambiente, seguramente nos perderemos de lo medular o esencial de un mensaje. La atención supone una focalización de nuestros sentidos y un deseo interesado por conocer a fondo lo que otro nos dice o comenta; la atención es curiosidad genuina y, al mismo tiempo, es un modo de dignificar al que tenemos frente a nosotros. Atención concentrada es miramiento, esa prudencia que se vuelve tacto y amabilidad; y es también, perspicacia, esa aguda sutileza que nos permite adentrarnos en los detalles aunque no estén muy claros. Si escuchamos con esa cautela moderada, si estamos alertas a un cambio de entonación, a los silencios, a las reiteraciones, si tenemos ese esmero y esa vigilancia sobre los mensajes que nos dicen o comparten, seguramente advertiremos cosas que, de otra forma pasarían inadvertidas o perderían su densidad comunicativa. Este segundo requisito del buen escucha demanda el ejercicio físico constante, tiempo para descansar, algunas técnicas de respiración, la audición selectiva, la meditación, entre otras.

Muy asociada a la anterior está la capacidad de relación entre las partes de un mensaje. Los buenos escuchas interrelacionan, tejen filiaciones de sentido, zurcen lo que parece deshilvanado, ponen en sintonía pedazos, fragmentos, cortes en un discurso. Precisamente, porque se tiene una atención concentrada es que se logra “atar cabos”, “vincular afirmaciones sueltas”, “unir los pedazos del rompecabezas”. La capacidad de relación del escucha hace que el emisor del mensaje compruebe el grado de interés de su interlocutor; es la prueba de que en verdad hay una escucha cabal. Por ser el oído un sentido analítico, por percibirse los mensajes segmento por segmento, resulta fundamental que quien esté escuchando logre “retener” lo que se va diciendo de manera discontinua para luego, en un acto comprensivo, reunir esos pedazos y construir la figura definitiva del mensaje. Si no se posee la capacidad de relación, lo común será que entendamos mal, parcialmente o definitivamente tergiversemos lo que la otra persona nos dice. Buena parte de los conflictos comunicativos nacen de ahí: de reducir el mensaje a un segmento o de descontextualizar la parte dentro de un conjunto. La capacidad de relación presupone, de igual modo, que el buen escucha interpela a su interlocutor para completar los enlaces que le faltan, que no se queda inactivo ante el fluir enunciativo de un determinado emisor. Porque desea configuar las fonounidades de un mensaje es que va más allá del asentimiento gestual o las meras muletillas fáticas. Esta otra condición del buen escucha nos debería llevar a poner siempre las palabras en situación, a no sacar conclusiones apresuradas hasta no tener la totalidad de un mensaje, y a volver a escuchar cuantas veces sea necesario para captar el sentido comunicado.

Precisamente, y esta es otra característica medular de los buenos escuchas, se requiere voluntad de contención para no pasar al reclamo, la ofensa o la interrupción agresiva, cuando percibimos algo que no nos gusta, oímos un término que nos molesta o nos enfrentamos a las razones de un contradictor. La voluntad de contención es saber manejar los tiempos de la espera para que la otra persona acabe de decir lo que piensa, para que desarrolle su planteamiento o finiquite de la mejor foma una disculpa, un reclamo o una confesión. Voluntad de contención es aprender a callarse oportunamente, es retener por un tiempo nuestras razones, así nos parezcan las más legítimas y acertadas, es suspender por unos instantes el juicio crítico, es abstenerse de la descalificación inmediata o el señalamiento estereotipado y excluyente. La voluntad de contención está muy asociada con las prácticas del “morderse la lengua”, conocer la fuerza pasiva del silencio y una ejercitada voluntad para dominar la explosiva manifestación de las pasiones. Esta cuarta característica de los buenos escuchas, como se adivina, implica el discernimiento continuo, el cuidado de nuestras emociones, el autonálisis, la exploración comprensiva de nuestros sentimientos y un decidido gobierno de nuestro temperamento, mucho más cuando se es irascible, agresivo, explosivo o intransigente.

Decía atrás que los buenos escuchas son interactivos con su interlocutor y, por eso, poseen otra característica: son hábiles en la retroalimentación. Saben que la otra persona al hablarles o manifestarles alguna cosa los están invitando a participar de tal comunicación, que no es una simple información sin destinatario, sino un verdadero intento de querer comunicarse, de lanzar lazos para la complicidad, la coparticipación, los vínculos humanos, la confidencia o la catarsis solidaria. Entonces, los buenos escuchas usan gestos, palabras, conectores verbales, aclaraciones, preguntas, reiteraciones que contribuyen a que el mensaje no caiga en el vacío, no muera en la falta de contacto con un destinario. El que nos habla lanza sus palabras al viento, las disemina con la esperanza de que haya un terreno fértil para que esas semillas se desarrollen en plenitud; es una especie de aventura verbal en pos de una reacción, un recoconimiento o una simple contestación. Avivar al otro con muestras de retroalimentación, con signos de reacción empática, contribuye a que nuestro interlocutor sienta que no está en el monólogo o en el delirio en despoblado. Esas habilidades de retroalimentación, tan necesarias en un buen escucha, comienzan con afinar el tino para detectar la oportunidad de réplica, con la prudencia para saber dosificar una interrupción, con el uso adecuado de las pausas y los silencios, y con la selección del lenguaje apropiado a la persona y la circunstancia.

Cabría enumerar otras condiciones, pero basten por ahora estas cinco. Lo esencial de este quintento de características o requisitos del buen escucha está en un cambio de perspectiva o de foco sobre nuestras interrelaciones: más que darle pábulo a la palabra incendiaria u ofensiva, deberíamos comenzar a explorar en las bondades que trae “frenar la lengua” y redescubrir intencionadamente las virtudes de nuestro sentido del oído. Tal vez así, empecemos a familiarizarnos con uno de los modos de acceder a la discreta sabiduría.

Las obras de arte, de por sí, tienen la vocación de ser abiertas, disponibles a variadas interpretaciones. Esa es parte de su fuerza expresiva y de un modo particular de vincularse con el receptor. Sin embargo, algunos aprendizajes de la hermenéutica podrían ayudarnos a “mermar” la sobreinterpretación o a convertir la obra en un pretexto para decir cualquier cosa.

Un primer aprendizaje, recalcado por los más expertos hermeneutas, es el de no perder de vista el objeto de nuestro interés. Umberto Eco hablaba de tener siempre presente ese “yunque” para forjar cualquier interpretación. Es decir, en no dejar de lado cada verso, si se trata de un poema; escena tras escena, si se trata de una película; cada motivo, si se trata de una pintura; ir capítulo a capítulo, si es el caso de una novela. Ese sentido primero está hecho de palabras, de imágenes, de pigmentos. Si nos alejamos demasiado de la “materialidad” del objeto estético, terminaremos perdidos en nuestras propias elucubraciones u otorgándole significados a asuntos que, a lo mejor, ni siquiera pertenecen a la obra de arte.

Una segunda cuestión, que sigue siendo para mí una de las claves de una buena interpretación, es la de saber vincular las partes con el todo. El articular en nuestra lectura el detalle con el conjunto. Lo que nos advierten los hermeneutas expertos es que si nos quedamos en las minucias, podemos olvidar que ellas forman parte de una totalidad, y que es en ese conjunto desde el cual podemos entender su papel específico. Pero, si por el contrario, nos aferramos al conjunto, y descuidamos su relación con las partes, terminaremos invisibilizando las cosas que le otorgan la particularidad a una obra artística. Los buenos hermeneutas, por eso mismo, necesitan acercarse y alejarse permanente: un movimiento les permite precisar las minucias; el otro, les ayuda a sopesar o comprender cómo encajan esas piezas dentro del cuadro completo. Aquí vale la pena decir, de una vez, que las interpretaciones de calidad son aquellas que logran relacionar el mayor número de partes con la totalidad. La experticia del hermeneuta estará, entonces, en poner en comunicación el verso, la escena, el diálogo, el capítulo, con aquellas otras unidades que están diseminadas a lo largo de una obra.

Un tercer punto de la hermenéutica es el de orientarse más por una lógica de la validez que de la verdad. Dado que las obras de arte se mueven en la zona de lo posible, de lo imaginario, su aspiración no es alcanzar un significado inobjetable o inalterable, sino más bien abrirle al receptor ventanas para explorar en lo posible, en lo verosímil. En consecuencia, cuando se hace un trabajo hermenéutico lo que aspiramos es a que nuestra interpretación resulte creíble; precisamente, porque hemos sido capaces de hilar con cuidado los diversos hilos de la trama o las diferentes escenas de una película. Si bien no estamos en la búsqueda de una “única verdad”, no por ello podemos decir cualquier cosa o poner a la deriva lo que se nos venga primero a la cabeza. De allí que, y este sigue siendo un consejo valioso para los neófitos hermeneutas, haya que releer un texto, visionar más de una vez el film, mirar y observar muchas veces la pintura, o tener la suficiente atención para hacer varias audiciones de una misma melodía. Como no hay una única verdad que le dé sentido a la obra, la labor del hermeneuta se hace más compleja: tiene que ser capaz de encontrar las mejores vías para que sus premisas sean  válidas; o, para decirlo de manera enfática: que su apuesta interpretativa sea tan consistente, tan convalidada en la misma obra, que llegue de forma contundente a convencernos, a persuadirnos.

Cabe agregar otra enseñanza recalcada por los hermeneutas de oficio: sin un ejercicio previo sobre los aspectos intrínsecos de la obra artística, toda comprensión resultará dándose en un escenario vacío. Este momento inicial se lo conoce como la explicación del objeto estético: aquí la hermenéutica se vuelve exégesis, análisis estructural, identificación de los signos. A mí me gusta denominar a esta etapa del proceso hermenético, la del “desmonte” de las piezas para, como bien se puede imaginar, ver cómo funciona por dentro el artefacto que nos interesa. Dicha labor de descripción y “reconocimiento” del andamiaje, de la estructura, de los mecanismos internos de un poema, una película, una novela, un cuadro, una obra de teatro, es la base para el segundo momento de cualquier interpretación. Me refiero a la “reconstrucción” de todas esas piezas que, con pasión de artesano, hemos ido mirando con atención. El “montaje” corresponde al momento en que nos alejamos un tanto de la obra para armarla con un sentido que hemos ido encontrando a la par que la íbamos desmontando. En realidad esta etapa corresponde a la comprensión; es el tiempo para que nuestra historia, nuestro capital cultural, nuestra propia vida, tiña de sentido o de forma a lo que antes explicamos con paciencia y esmero. La suma de esas dos fases o esas dos instancias es lo que constituye una genuina labor hermenéutica.

Como quinta cuestión útil para hacer hermenéutica está la de tener presente que las interpretaciones tienen niveles o grados de complejidad. Se trata de ir de lo más superficial a lo más profundo o, si se prefiere, de entender que hay estratos en esta tarea de “arqueología” o desentrañamiento del sentido de una obra de arte. No siempre nuestras interpretaciones serán de hondo calado o cabalmente terminadas. Porque, y es bueno señalarlo, si nos adentramos de lleno en una obra, iremos descubriendo más y más cosas, hilaremos significados más sutiles, percibiremos asuntos que a primera vista nos resultaron inadvertidos. El ejercicio hermenéutico va por capas o puede ir haciéndose más fino. Ya el mismo Dante Alighieri advertía en El Convivio de la existencia de por lo menos cuatro sentidos para interpretar un texto: desde el sentido literal y el alegórico, hasta el moral y el anagógico. Recalquémoslo: siempre será posible mejorar la interpretación que tengamos a la mano, dado que cada vez que releemos un poema, cada vez que vemos un film, o cuando conversamos con otros lectores o receptores de la obra artística, vamos hallando nuevos indicios o podemos apreciar cómo empiezan a sobresalir eventos o circunstancias que parecían planos en nuestra primera aproximación.

Cabe agregar un último aspecto sobre las condiciones necesarias del hermeneuta para lograr una interpretación de calidad. La experiencia me ha mostrado que lo fundamental es una voluntad de artesano para habitar y convivir con la obra durante un buen tiempo; conocerla en sus particularidades, apreciar sus rasgos distintivos, entrar en un diálogo frecuente con sus modos de significar o producir sentido. Eso es lo primero, que es también un respeto al esfuerzo de alguien que ha decidido compartirnos el producto de su esfuerzo y su talento. Lo segundo, es que los hermeneutas necesitan contar con buen capital cultural, una “enciclopedia” amplia, como le gustaba decir a Umberto eco, para lograr vincular detalles, motivos, escenas, versos, con otros mundos semejantes del vasto tapiz de la cultura. Los grandes hermeneutas son grandes humanistas; me refiero a personas capaces de integrar en su mirada diferentes artes a la par que un interés por las diferentes ciencias o campos del saber. Porque tienen diversos miradores es que logran unir la urdimbre con la trama de las obras artísticas. Agregaría otra característica mas de corte cognitivo: los hermeneutas son perspicaces, hábiles para las inferencias y el rastreo de indicios. En esta perspectiva, son afinados en la deducción y la inducción y, la mayoría de las veces, diestros en el razonamiento argumentativo. Si bien se dejan permear por la emoción estética, saben ir más allá del “impacto” o la mera “impresión” de una obra. Finalmente, otra condición esencial de los buenos hermeneutas es tener capacidad de creación, ya que los intérpretes son, en realidad, recreadores de la obra de arte que les sirve de motivo. Así que van más allá de lo visto o escuchado, para elaborar un sentido que rebasa los significados inmediatos. Paul Ricoeur, entre otros, ha mostrado que los hermeneutas aportan nuevas lecturas a las convencionales o establecidas, que abren nuevas rutas de acceso a esas manifestaciones de la inteligencia y la sensibilidad humanas.

Salta a la vista con lo dicho hasta aquí que la interpretación es un ejercicio intelectual en el que intervienen capacidades y técnicas, las cuales terminan configurando un método, un camino ordenado y estructurado de “leer” las obras artísticas. En esta perspectiva, la interpretación puede aprenderse y cualificarse y, lo que es más importante, convertirse en una guía para sacarle el mejor provecho a esas manifestaciones culturales que tocan nuestro corazón a la par que interpelan a nuestra mente. Si tenemos ese método para orientar nuestras interpretaciones, menos “traicionaremos” la materialidad de la obra, y poco nos “extraviaremos” en especulaciones gratuitas o apreciaciones delirantes.