El amor en versos

Pintura de Roberto Ferri.

Tantos versos dedicados al amor, cuántos poemas para exaltarlo, convocarlo o lamentarse de su pérdida dolorosa en nuestras vidas. Pedro Calderón de la Barca creía que el amor era una “falsa sirena” que “halaga con la boca a quien con la cola mata”; algo semejante pensaba Manuel Machado: el amor es veneno “que envenena y que no mata”; y Rosalía de Castro sabía que el amor es una “inaplicable angustia”, un “hondo dolor del alma”, un “recuerdo que no muere”, un “deseo que no acaba”. Juan Ramón Jiménez escribió que el amor, “saca cantando, con sus brazos frescos, agua del pozo de nuestros corazones”; y Delmira Agustini confesó que el amor “es una flor de fuego deshojada por dos”. Octavio Paz afirmaba que amar es “dejar de ser fantasma con un número a perpetua condenado por un amo sin rostro” y Carlos Castro Saavedra definió este “purgatorio de goces” como “una candela estremecida” que “empuja la noche de la vida hacia la madrugada de la muerte”.

Los poetas y poetisas han intentado definirlo o aproximarse de diferente manera a este sentimiento alado. Jorge Manrique nos regaló varios versos sobre dicho tópico: que el amor era “una porfía forzosa que no se puede vencer”, que “es un placer en que hay dolores” y un “dolor en que hay alegrías”. Así cantaba Manrique en su poema “Diciendo qué cosa es amor”:

Es una cautividad

sin parecer las prisiones;

un robo de libertad

un forzar de voluntad

donde no valen razones.

Pablo Neruda, que tantos versos puso al servicio de este sentimiento, sabía que el amor era “una cuerda dura que nos amarra hiriéndonos”, que “el amor restituye un cristal quebrantado en el fondo del ser”, y reconocía en el otoño de su vida que el amor antiguo “camina en silencio por una eternidad de bocas enterradas”. De igual forma, Pedro Salinas, dedicó gran parte de su obra lírica a desentrañar este “largo adiós que no se acaba”, a comprender esta pasión que “tiene su cima en la resistencia a separarse”, a esa nominación libre de un “tú” que nos saca del anonimato.

Y si bien podríamos extendernos en ejemplos, o en las variadas manifestaciones del amor con sus plenitudes y tristezas, quiero centrarme en esta ocasión en dos poemas que intentan definir esta “libertad encarcelada”, esta “deliciosa mentira”, este “bien arrebatado al cielo”. Empezaré con uno del colombiano Eduardo Cote Lamus que lleva por título, “Esto es amor”:

Esto es amor: llevar en la sangre

el impulso inefable de otra sangre,

buscarse el corazón dentro del pecho

y no encontrarlo hasta palpar su frente,

padecer la ansiedad de ser en otro

como grano de trigo germinando,

es trasladar el mar hasta sus ojos

y sumergirse en ellos hasta el alma,

sentir la eternidad entre las manos

al descubrir a Dios en su mirada,

árbol del bien que las horas traspasa.

Esto es amor: ser uno proyectado.

Subrayo en este poema la idea de que el amor es un impulso en busca de otra sangre, es meternos dentro del propio pecho hasta encontrar la frente de otra persona; es una ansiedad por germinar en otro ser, es trasladarse, salir de sí, con el fin de transformar el mundo y volverlo dádiva o regalo amoroso. Amar, nos dice Cote Lamus, es poder sentir la eternidad entre las manos al descubrir la luz de Dios en la mirada de quien amamos; es ser atravesados por la bondad de ese regalo celeste. Por todas esas cosas que trae o produce este impulso, este sentimiento, es que el amor nos saca del cuarto de lo que somos y nos proyecta hacia otro ser. 

El segundo poema que me interesa resaltar es “El amor está en lo que tendemos” del español José Ángel Valente:

El amor está en lo que tendemos

(puentes, palabras).

El amor está en todo lo que izamos

(risas, banderas).

Y en lo que combatimos

(noche, vacío)

por verdadero amor.

El amor está en cuanto levantamos

(torres, promesas).

En cuanto recogemos y sembramos

(hijos, futuro).

Y en las ruinas de lo que abatimos

(desposesión, mentira)

por verdadero amor.

En este caso, el poeta comienza diciéndonos que el amor nace en un apetito de vínculo, en extender los brazos a la par que las palabras. Que el amor inicia en esos puentes lanzados hacia otra persona. Y de igual modo el amor está en esa alegría que ponemos en alto cuando sentimos o recibimos la brisa del amor. Y porque es un viento jubiloso lo izamos al aire, como para decirles a otros que somos seres privilegiados. Pero, además, para lograr que ese amor sea verdadero, tenemos que combatir el vacío y las largas noches solitarias. Por eso nos son tan necesarias las promesas, esas torres del lenguaje en las que ciframos nuestro anhelo de perpetuidad de este sentimiento. El amor, continúa Valente, es también lo que sembramos con otra persona, así sean hijos o proyectos; y si queremos que ese amor sea en verdad genuino, si en eso nos empeñamos, tendremos que abatir o herir mortalmente nuestros egoísmos y nuestros embustes afectivos; porque si aspiramos al verdadero amor, deberemos ser capaces de desposeernos y aniquilar la falsedad. En todas esas acciones se cifra el amor: “tender”, “izar”, “levantar”, “sembrar” y, muy especialmente, “combatir” y “abatir”.

Retomemos nuestro punto inicial: el amor que “parece mentira de poetas, sueño de locos, ídolo de vanos”, ha inspirado a líricos de diferentes tiempos y latitudes; y cada poeta o poetisa ha intentado señalarle algunos rasgos, dejar constancia de su presencia quemante. Dámaso Alonso se preguntaba, por ejemplo, si el amor “¿era limpio cristal o vestisquero destructor?”; Gabriela Mistral intuía que el amor “habla lengua de bronce y habla lengua de ave”… Y Xavier Villaurrutia nos dejó unos indicios de las maneras de manifestarse el amor en nuestras vidas: “es una suspensa y luminosa duda”, es “una cólera secreta, una helada y diabólica soberbia”, es «una sed, la de la llaga que arde sin consumirse ni cerrarse».

Condiciones del buen escucha

«La lección de música» de René Magritte.

En una época como la nuestra en la que circula y abunda la información, el ruido llena cualquier espacio público, se exacerban los fanatismos y se alimenta el odio por nuestros conciudadanos, sí que resulta importante poner el tema de la escucha en primer plano. No solo porque sin la escucha es muy difícil establecer relaciones sociales de calidad, sino porque ella misma es un modo de ponernos en contacto con nuestra interioridad y, en gran medida, un medio para apaciguar el deslenguado “yo” y empezar a albergar con discreción el “nosotros”. Detengámonos, en esta ocasión, en las condiciones o requisitos del buen escucha; bien sea como un propósito personal, familiar o laboral, como un modo de participar en los escenarios políticos, o como un mapa de trabajo para los espacios educativos.

La primera condición para ser un buen escucha es nuestra disposición del entendimiento. Más que estar de “cuerpo presente” lo que se necesita es que nuestra mente esté abierta. Esto implica una actitud de apertura hacia mensajes o ideas que, no necesariamente, son afines a nuestras creencias o a nuestra manera de percibir el mundo o la vida. Disponer el entendimiento, en consecuencia, es básico para que cobren “volumen” las opiniones ajenas, para que sean audibles esos mensajes, para que sean legítimas y válidas las opiniones de los demás. Si no hay esa actitud, si nuestros dogmatismos o fanatismos ideológicos nos cierran los oídos, seremos sordos para establecer algún vínculo comunicativo. La disposición de entendimiento, el tener una mente sin talanqueras predeterminadas, ayuda a que cobre interés la voz del semejante, de la pareja, del aprendiz, del amigo; porque ponemos en reserva nuestras convicciones, porque nos permitimos entender que hay otras maneras de comprender un hecho, un problema, una situación, es que podemos hospedar ideas foráneas, abrirnos a los lenguajes del extraño, del diferente, del que no es nuestro compartidario. Esta primera condición, entonces, presupone en el buen escucha ejercicios de tolerancia, de respeto, de flexibilidad y generosidad.

El segundo requisito, tan importante para la meditación y otras prácticas del autocuidado, nace y se potencia en la atención concentrada. Si nuestro oído no lograr percibir bien, si no podemos apartar los ruidos o minimizar las distracciones del ambiente, seguramente nos perderemos de lo medular o esencial de un mensaje. La atención supone una focalización de nuestros sentidos y un deseo interesado por conocer a fondo lo que otro nos dice o comenta; la atención es curiosidad genuina y, al mismo tiempo, es un modo de dignificar al que tenemos frente a nosotros. Atención concentrada es miramiento, esa prudencia que se vuelve tacto y amabilidad; y es también, perspicacia, esa aguda sutileza que nos permite adentrarnos en los detalles aunque no estén muy claros. Si escuchamos con esa cautela moderada, si estamos alertas a un cambio de entonación, a los silencios, a las reiteraciones, si tenemos ese esmero y esa vigilancia sobre los mensajes que nos dicen o comparten, seguramente advertiremos cosas que, de otra forma pasarían inadvertidas o perderían su densidad comunicativa. Este segundo requisito del buen escucha demanda el ejercicio físico constante, tiempo para descansar, algunas técnicas de respiración, la audición selectiva, la meditación, entre otras.

Muy asociada a la anterior está la capacidad de relación entre las partes de un mensaje. Los buenos escuchas interrelacionan, tejen filiaciones de sentido, zurcen lo que parece deshilvanado, ponen en sintonía pedazos, fragmentos, cortes en un discurso. Precisamente, porque se tiene una atención concentrada es que se logra “atar cabos”, “vincular afirmaciones sueltas”, “unir los pedazos del rompecabezas”. La capacidad de relación del escucha hace que el emisor del mensaje compruebe el grado de interés de su interlocutor; es la prueba de que en verdad hay una escucha cabal. Por ser el oído un sentido analítico, por percibirse los mensajes segmento por segmento, resulta fundamental que quien esté escuchando logre “retener” lo que se va diciendo de manera discontinua para luego, en un acto comprensivo, reunir esos pedazos y construir la figura definitiva del mensaje. Si no se posee la capacidad de relación, lo común será que entendamos mal, parcialmente o definitivamente tergiversemos lo que la otra persona nos dice. Buena parte de los conflictos comunicativos nacen de ahí: de reducir el mensaje a un segmento o de descontextualizar la parte dentro de un conjunto. La capacidad de relación presupone, de igual modo, que el buen escucha interpela a su interlocutor para completar los enlaces que le faltan, que no se queda inactivo ante el fluir enunciativo de un determinado emisor. Porque desea configuar las fonounidades de un mensaje es que va más allá del asentimiento gestual o las meras muletillas fáticas. Esta otra condición del buen escucha nos debería llevar a poner siempre las palabras en situación, a no sacar conclusiones apresuradas hasta no tener la totalidad de un mensaje, y a volver a escuchar cuantas veces sea necesario para captar el sentido comunicado.

Precisamente, y esta es otra característica medular de los buenos escuchas, se requiere voluntad de contención para no pasar al reclamo, la ofensa o la interrupción agresiva, cuando percibimos algo que no nos gusta, oímos un término que nos molesta o nos enfrentamos a las razones de un contradictor. La voluntad de contención es saber manejar los tiempos de la espera para que la otra persona acabe de decir lo que piensa, para que desarrolle su planteamiento o finiquite de la mejor foma una disculpa, un reclamo o una confesión. Voluntad de contención es aprender a callarse oportunamente, es retener por un tiempo nuestras razones, así nos parezcan las más legítimas y acertadas, es suspender por unos instantes el juicio crítico, es abstenerse de la descalificación inmediata o el señalamiento estereotipado y excluyente. La voluntad de contención está muy asociada con las prácticas del “morderse la lengua”, conocer la fuerza pasiva del silencio y una ejercitada voluntad para dominar la explosiva manifestación de las pasiones. Esta cuarta característica de los buenos escuchas, como se adivina, implica el discernimiento continuo, el cuidado de nuestras emociones, el autonálisis, la exploración comprensiva de nuestros sentimientos y un decidido gobierno de nuestro temperamento, mucho más cuando se es irascible, agresivo, explosivo o intransigente.

Decía atrás que los buenos escuchas son interactivos con su interlocutor y, por eso, poseen otra característica: son hábiles en la retroalimentación. Saben que la otra persona al hablarles o manifestarles alguna cosa los están invitando a participar de tal comunicación, que no es una simple información sin destinatario, sino un verdadero intento de querer comunicarse, de lanzar lazos para la complicidad, la coparticipación, los vínculos humanos, la confidencia o la catarsis solidaria. Entonces, los buenos escuchas usan gestos, palabras, conectores verbales, aclaraciones, preguntas, reiteraciones que contribuyen a que el mensaje no caiga en el vacío, no muera en la falta de contacto con un destinario. El que nos habla lanza sus palabras al viento, las disemina con la esperanza de que haya un terreno fértil para que esas semillas se desarrollen en plenitud; es una especie de aventura verbal en pos de una reacción, un recoconimiento o una simple contestación. Avivar al otro con muestras de retroalimentación, con signos de reacción empática, contribuye a que nuestro interlocutor sienta que no está en el monólogo o en el delirio en despoblado. Esas habilidades de retroalimentación, tan necesarias en un buen escucha, comienzan con afinar el tino para detectar la oportunidad de réplica, con la prudencia para saber dosificar una interrupción, con el uso adecuado de las pausas y los silencios, y con la selección del lenguaje apropiado a la persona y la circunstancia.

Cabría enumerar otras condiciones, pero basten por ahora estas cinco. Lo esencial de este quintento de características o requisitos del buen escucha está en un cambio de perspectiva o de foco sobre nuestras interrelaciones: más que darle pábulo a la palabra incendiaria u ofensiva, deberíamos comenzar a explorar en las bondades que trae “frenar la lengua” y redescubrir intencionadamente las virtudes de nuestro sentido del oído. Tal vez así, empecemos a familiarizarnos con uno de los modos de acceder a la discreta sabiduría.

El pollo de viento

La gente dice que son puros cuentos, que eso no es posible. Y yo les contesto que sí, que yo lo escuché. Y que no estaba dormido ni delirando por la fiebre; nada de eso. Todo lo contrario. Y mi madre y mi padre también dicen que lo escucharon clarito, y que sintieron una cosa fea, como un frío. Y que por eso tuvieron que entrarse a la casa, cerrar todas las ventanas y poner la tranca de la puerta. Yo lo escuché, sólo lo escuché. Porque como estaba de noche, y en esa época en la vereda de La laguna no había luz eléctrica, lo que uno percibía con sus ojos eran sombras, siluetas oscuras de árboles y los objetos más cercanos. No era muy tarde, quizá las nueve. Mis padres y yo estábamos en una banca saboreando la frescura de la brisa, porque en esos días el calor era intenso. Por esta razón, y a sabiendas de que en el interior de la casa, el aire debía estar más caliente que afuera, lo acostumbrado consistía en refrescarse en aquella banca de madera, ubicada al lado de la pared oriental, al frente del patio de cemento. Mi memoria no recuerda bien de qué hablaban mis padres, pero sí sé que conversaban animadamente, hasta que de pronto, muy arriba de los aguacatales cercanos, por encima de la casa, escuché el chillido de un animal semejante al piar de los pollos. Pero el chillido no era seco y continuado, sino lento y ululante. Aunque parezca extraño, en ese instante, todos los otros sonidos se silenciaron: ni grillos, ni lechuzas, ni croar de ranas, ni ladrido de perros en lejanía. Nada. Sólo el sonido de esta ave nocturna que por momentos parecía el quejido de un niño o el lamento de un enfermo. El sonido se repitió tres veces y parecía que se fuera desplazando desde la empinada cuesta llamada “Zancas” hasta tomar rumbo hacia “El Desagüe”. Mis padres callaron. Pero, acto seguido, dejaron la banca y entraron a la casa, llevándome de la mano. No tuve necesidad de preguntar qué era aquel sonido, porque mi padre dijo que se trataba del Pollo de viento.

—Un espanto, mijo. Un espanto de esos que quedaron errantes por el mundo.

La luz de la linterna le ayudó a mi madre a prender una esperma. La pieza más grande que hacía las veces de sala parecía soportar las brasas de un fogón. Nos sentamos en una sillas y nos pusimos a escuchar con cuidado. Pero el piar de esa ave fugaz ave nocturna no se volvió a escuchar. Los ruidos comunes de la noche campesina retornaron a su murmullo habitual.

—Mejor recemos —dijo mi madre, poniendo sus manos en gesto de oración.

Mi padre bajó la cabeza en señal de respeto. Yo imité el gesto de mi madre. La voz de mi madre tenía una entonación entre rezo y canto:

—Salga el mal

entre el bien,

como entró Jesús

a Jerusalén…

En el nombre de Dios

y de la Santísima Virgen,

que todo espíritu malo

se ha de retirar de esta casa.

Amén.

El pequeño coro de mi padre y yo repetimos la última palabra. Los dos perros que dormían en costales en el corredor de la casa, empezaron a ladrar. Y a nuestros perros se sumaron los de los vecinos y a éstos otros más lejanos, como por el lado de El Cerro y Lomalarga. Mi madre me acompañó a mi cuarto y me ayudó a desvestirme. Apenas me tapó con una sábana, por el fuerte calor concentrado en aquella habitación, aumentado además porque a ella le pareció que lo más seguro era cerrar y asegurar con el puntillón la ventana de mi cuarto. Me dio la bendición al momento en que mi padre aparecía en la puerta para despedirse de mí.

—Duérmase rezando, mijo, que eso ayuda a conciliar el sueño.

Yo no contesté. Al comienzo les hice caso, repitiendo mentalmente las letras de una Avemaría, pero luego mi mente de niño se entretuvo imaginando cómo sería de grande el Pollo de Viento, si tendría las plumas como los pollos piropos, si poseía espuelas como el kiko blanco que se enfrentaba a otros gallos más corpulentos del gallinero y de qué se alimentaría… y mi mente le pintaba las plumas como las del gallinazo real, le ponía un pico enorme como el de las cotorras y me estremecía al pensar que de pronto ese espanto se ocultaba por el lado de la ceiba descomunal que quedaba en la horqueta de los caminos, por donde siempre yo pasaba cuando tenía que llevarle el fiambre del almuerzo a mi papá. En ese estado seguí durante largos minutos hasta que volví a escuchar el piar lastimero de esa ave por el lado de la ventana. La oscuridad del cuarto concentraba aún más aquel chillido. Quise gritar pero no me salían las palabras, intenté abrir los ojos pero tampoco me obedecían; traté de rezar mentalmente pero las frases de las oraciones salían de forma desordenada o inconexa. Me refugié debajo de la sábana, enconchándome como un gusano sobre mi vientre. El calor se hizo un bochorno y sentí correr por mi espalda gotas de sudor. Imaginé que el Pollo de viento, venía esa noche por mí, y que no lo detendría nada. La garganta estaba seca y mi lengua era tan pegajosa como la leche de los plátanos recién cortados. El silencio se prolongaba de manera amenazante. El miedo fue mayor. Lamenté no tener al lado a mis perros Talismán y Desquite o sal de cocina, porque mi madre decía que era buena para alejar los espantos, lo mismo que los dientes de ajo. En esos pensamientos andaba, cuando otra vez el sonido del ave sonó amenazante en mis oídos. Parecía como si el Pollo de viento hubiera traspasado la pared de la casa y se hubiera metido en mi cuarto; un escalofrío atravesó mi ser. Estático y tembloroso esperé a que las garras de esa ave me raptaran como los gavilanes a los pollos pequeños, o que me llevara a su nido escondido entre las tupidas bejuqueras de la Zanja del Peñón, para sacarme el alma con su pico y dejarme para siempre como un alma en pena… Así estuve no sé cuánto tiempo, hasta que el cacareo de un gallo, diáfano y potente, alejó con su canto al pollo de viento que estuvo a punto de llevarme aquella noche.

El niño artista

Ilustración de Christian Schloe.

“Todo niño es un artista. El problema es cómo seguir
siendo artista una vez que se crece.”
Pablo Picasso

 

Uno es artista cuando niño porque nada escapa a la fuerza de la imaginación, porque todo parece vincularse sin preguntar razones o motivos, porque el juego contagia las relaciones, los descubrimientos, las horas del día o de la noche. Uno es artista cuando niño porque hay una magia que impregna nuestros dedos y todo lo que tocan se llena de un encantamiento, de un aura tan poderosa como para traspasar los límites de lo real o lo creíble. Un pedazo de madera puede ser un avión, una pistola, una lanza con poderes asombrosos, un barco venido de muy lejos; y una piedra, de esas que están abandonadas en el camino, puede recuperar la forma de una joya con poderes tan espléndidos como los que poseía la lámpara de Aladino. Uno es artista cuando niño porque las mismas palabras o los sonidos o los olores se juntan en coros inesperados: combinaciones de rimas, mezclas de sílabas, trabalenguas, retahílas, todo ello hace que cotidianamente se inventen universos o se elaboren conjuros para entrar en otros mundos. Uno es artista cuando niño porque el puente entre la vigilia y el sueño no tiene talanqueras o puertas divisorias; es fácil ser habitante de ambas realidades y, sin mayores obstáculos, se vive a plenitud en esas dos fronteras gelatinosas. Uno es artista cuando niño porque es crédulo, porque el umbral de la duda es aún muy pequeño, porque no tiene metido en el corazón la necesidad de la comprobación, de las evidencias justificadoras, porque confía en que hay bondad en los otros seres humanos y se está en un estado de gozosa inmortalidad…

Y únicamente los que no claudican a estos rasgos o a tales particularidades, son los que al pasar los años pueden seguir siendo artistas. Algo de valentía deben tener, mucho de fe en sí mismos, demasiada confianza en los dones personales y en los regalos de la vida, abundante entrega a sus ocupaciones… Tendrán que luchar para no sepultar a ese niño que se detiene en el vuelo de las aves o en los caminos que van dejando las hormigas, o en el recorrido lento de las últimas gotas de lluvia en las hojas; pelear con la sociedad en la que viven o con las demandas de su tiempo que les dirán a cada rato que no se ajustan a lo esperado, que padecen de cierta marginalidad, que eso son locuras y que ojalá pronto se pongan a hacer algo que realmente valga la pena. Y deberán, también, tener una fidelidad enorme a sus intuiciones, al mapa mudable de sus aventuras, a sus historias personalísimas, a sus devotas colecciones, a su museo infinito que cabe en una pequeña caja de bombones.  Si eso hacen tales personas, si no dejan perder la felicidad de entretenerse con las cosas más sencillas, seguramente el vigor de la niñez, los ojos admirados y la certeza íntima de crear, seguirán recorriendo y orientando todas sus acciones. Porque si dejan morir o perder al niño que hacía preguntas inauditas, que atravesaba con valentía los charcos de barro, que llenaba de voz y movimiento a los trastos desvencijados o que perseguía sin cesar el zig-zag de las mariposas, con toda seguridad ya no serán artistas, sino hombres y mujeres resignados a la seriedad de sobrevivir mientras les llega la hora de la muerte.

Carta a un futuro lector de poesía

André Letria

Ilustración de André Letria.

Estimado amigo,

El hecho de que me hayas compartido tu inquietud de empezar a leer poesía o, como afirmaste, de “aprender a degustar los versos”, ya es un buen indicio de un espíritu sensible a este tipo de escritos. Si la inquietud y la curiosidad se suman a una porosa sensibilidad, lo que deseo comentarte a continuación ya tiene una buena tierra para tus deseos. Y, si como he comprobado, disfrutas de la música, del cine, además de preocuparte por la fragilidad de tus semejantes, te será más fácil y placentero entrar en los rítmicos y concentrados ambientes de la poesía.

Antes de cualquier cosa, déjame decirte que la poesía hay que empezar a degustarla con lentitud. No es un alimento para “atragantarse” o comer a toda prisa. Esto exige un tipo especial de disposición o, si lo prefieres, un estado del espíritu para dejarse “habitar” por un verso, unos términos precisos, una metáfora. Más que leer de afán, la poesía pide a sus lectores la rumia, la relectura, el ir encontrando la melodía oculta tras cada línea de palabras. Es posible que muchos poemas no te digan nada en un inicio o que parezcan demasiado herméticos al entendimiento, pero si vuelves una y otra vez a ellos, si afinas tu escucha interior, seguramente descubrirás el mensaje entreverado entre el bosque de imágenes.

Pero, ¿por dónde comenzar?, te estarás preguntando. Sé que hay muchas vías para llegar a la poesía. A veces es un regalo casual o el encuentro de un libro de versos en una librería que, por simple curiosidad, abriste al azar un poema y hubo como una revelación en aquella corta composición. O puede suceder que alguien habla de un poeta que le fascina, de una obra que admira, y tú, entusiasmado por esos comentarios, buscas el libro para comprobar tal exaltación, aunque al tenerlo entre tus manos descubras que no producen en ti ni las emociones ni el fervor del que hablaba tu amigo. Hasta es posible, aunque eso no es lo común, que en tu mente hayan quedado recuerdos de tus estudios escolares de literatura y quieras seguir indagando en otras obras poéticas de un autor que aprendiste de memoria… Pero, si nada de esto tienes a tu favor, yo te recomiendo adquirir o empezar a leer antologías de poesía. Estos libros recogen un buen número de poetas y una muestra representativa de sus obras. Es como tener en una sola mesa diversidad de platos de diferentes latitudes, con múltiples sazones y variados sabores. Allí podrás catar, degustar, provocarte y decidir después, si lo prefieres, alimentarte leyendo un particular libro de poemas de un poeta. Las antologías son como una galería en la que apreciamos estilos, tendencias, motivos recurrentes, formas y tonalidades reunidas en un solo lugar, y al que podemos acceder con solo abrir una de sus páginas.

Aunque hay preferencias también en esto de las antologías te voy a mencionar algunas de las que, para mi gusto, son un buen principio para adentrarse en la lectura de poesía. La primera es la Antología de la poesía moderna en lengua española, “Laurel”, de editorial Séneca, que luego en su segunda edición fue editada por Trillas, de México. El prólogo de la primera edicición lo hizo el poeta Xavier Villaurrutia y el epílogo de la segunda, Octavio Paz. De esta antología destaco el excelente ojo selectivo de los compiladores y unas notas en las que podrás hallar los títulos de obras de poesía de los autores recopilados que te permitirán profundizar en los poetas de tu mayor interés. La segunda antología, que visito con devoción, es la de José Olivio Jiménez: Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1970. El compilador y prologuista hace un perfil de cada poeta seleccionado que resulta de gran ayuda para los neófitos en este campo de la lírica. Un tercer libro, si es que deseas enterarte y ponerte en contacto con los grandes poetas universales es la antología de Francisco Rico titulada Mil años de poesía europea de editorial Crítica. Además de presentar datos claves de cada uno de los autores, la antología abarca desde El romancero castellano, pasando por figuras como Dante, Góngora, Milton, Hölderlin, Byron, Keats, Baudelaire, Cavafis, Rilke, Pessoa,  hasta poetisas contemporáneas como Wyslawa Zymborska; contiene variedad de nacioanalidades y, hacia el final, incluye un índice de procedencias de los textos que te será de gran ayuda por si quieres adentrarte en alguno de esos maestros del verso. Me gustaría recomendarte, de igual modo, la Antología de poesía en lengua española (1950-2000), titulada Las ínsulas extrañas, cuyos compiladores son cuatro grandes poetas: Eduardo Milán, Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela. La obra muestra un rigor y mantiene un criterio que avalo y me parece fundamental en obras de este tipo; es decir, en “escoger siempre poemas unitarios” y no fragmentos. Finalmente, y para no hacer demasiado extensa esta misiva, me gustaría sugerirte un libro más. Se trata de la Antología de la poesía colombiana, seleccionada por Rogelio Echavarría y publicada por el Ministerio de Cultura y el Áncora editores. El viaje que propone este volumen te llevará desde los poetas y poemas más conocidos en la lírica colombiana hasta otros autores nacionales del siglo XX.

Lo indicado, entonces, es elegir una de esas antologías, tenerla a la mano y comenzar el ritual que llamo “alimentar el espíritu”. Se trata de sacar un tiempo en tu jornada cotidiana para leer uno de esos poemas, saborearlo con atención y, en lo posible, guardar en la memoria uno o dos versos. Te confieso que llevo muchos años con esta dieta nocturna de poesía y he descubierto que no sólo he nutrido mi alma con exquisitos manjares de cincelada poesía, sino que he notado cómo ese pan de palabras me ha posibilitado educar mi sensibilidad, aguzar mi mirada sobre mi mismo y los demás, volver más dúctil mi mente para establecer relaciones y flexibilizar las aristas de mi temperamento. Desde luego, no es que ese ritual muestre en pocas noches tales beneficios; más bien se trata de ir creando un espacio en tu interioridad para dejar que la poesía repose su vuelo de ave sutil; de que dispongas el corazón –si te resulta más cercana la expresión– para comprender los mensajes de este modo de conocimiento que no prefiere los largos tratados o las argumentaciones interminables, sino más bien la síntesis expresiva, lo alusivo, el reverberar de la connotación y una complicidad hecha de confesiones y testimonios a sotto voce. Todo ello te irá acostumbrando a un modo de comunicación en el que cuenta la música de las palabras, el ritmo entre ellas, a la par que una cuidadosa y tallada organización de las palabras. Si esto haces, te aseguro que con el tiempo irás encontrando un sentido a los poemas que antes te parecía extraño o inasible. De alguna manera, acercarse a la poesía se parece mucho a los escarceos y adivinaciones, a las preguntas ansiosas y los misteriosos silencios que padecemos cuando estamos comenzando una atracción amorosa.

Seguramente,  el ritual de “alimentar el espíritu” con poesía te irá llevando a conocer un poeta que te guste, que haga sintonía con tu espíritu. Cuando ya tengas identificado tal autor, lo que sigue es buscar uno de sus libros y, como supones, mirarlo, releerlo, apreciar sus recurrencias, su modo de concebir un mundo o sus aproximaciones a las múltiples manifestaciones de la condición humana. Y si las antologías te dieron la posibilidad de tener una mirada en extenso de la poesía, ahora, al entrar de lleno en un libro de un poeta específico, lo que obtendrás será profundidad. Podrás, por decirlo así, convivir con ese autor, conocer a fondo las coordenadas de su visión de las personas, la sociedad o el universo. Hasta llegarás a descifrar su tono de enunciación lírica y las marcas que lo diferencian de sus colegas de oficio; tendrás las claves de sus obsesiones, sus búsquedas, sus cuestionamientos o sus propuestas. Es posible que terminado uno de los libros de ese poeta, te resulte tan fascinante que desees adquirir otra de sus obras y proseguir en esa aventura de desciframiento y hondura en sus textos. De igual modo es posible que al comenzar esta pesquisa, leído el libro seleccionado, concluyas que no te produce el mismo efecto o que sientas que no hay unos lazos de filiación con el poemario elegido. No tienes que preocuparte por eso. Lo aconsejable es quedarte con los poemas que más te “llegaron al alma” o esos otros que “conmovieron tu inteligencia”. Los libros de poesía no son un recetario infalible o un menú en el que deben gustarnos todos los platos. Es más: a veces cuando después de un tiempo vuelvas a leerlos, descubrirás poemas que antes te parecían insustanciales y ahora, cobran un interés inusitado. Esto sucede porque la materia prima de la poesía es el hombre mismo, sus angustias, sus esperanzas, sus lamentos y sus júbilos; y por estar hecha de esa sustancia, por tener esa pátina de historia humana, cuando leemos esos poemarios, vamos subrayando los versos que, según nuestra edad, de acuerdo a las experiencias acumuladas, nos parecen tan cerca como para conmovernos hasta la exaltación o nos resultan tan lejanos que ni siquiera nuestros ojos llegan hasta el final de esos textos.

No sobra decirte que cada poema te planteará una estrategia de lectura diferente. Hay poetas que preferirán los versos rimados y otros que manteniendo una música interna usarán el verso libre. Algunos autores acudirán a las formas clásicas, como el soneto, y otros más, crearán su propia manera de decirse o experimentarán en el espacio mismo de la página. Varios de ellos pedirán de ti una inspiración larga y continua para entonar sus versos y, otros, serán tan breves que exigirán de ti una respiración rápida y ligera. Encontrarás poetas cuyos versos se ofrecerán tan claros que te asombrarás de su limpidez o su resplandor, pero de igual modo te hallarás con poemas herméticos, con un simbolismo que pedirá mucho a tu imaginación y te invitarán a husmear en las correspondencias de ese extenso tapiz de la cultura. Habrá poetas que llevarán hasta la cima más gloriosa un tema, una situación, un sentimiento, como también te encontrarás a otros rapsodas que explorarán en distintos tópicos o irán circundando territorios disímiles de la existencia. Es probable que te encuentres con hacedores de versos en los que el humor o la ironía sean su medio de interpelarte como lector, y otros que utilizando un tono profético en sus versos te desacomodarán de tus creencias más aferradas. Tal es la variedad y tal la riqueza de la poesía, como múltiples y plurales son los senderos del arte y, en particular, de la literatura. 

Ahora bien, cuando empieces a leer un poema en concreto te recomiendo seguir esta vía: lees un verso, lo relees, sigues con el siguiente, lo vuelves a leer, sumas el primero y el segundo, y luego continúas con el tercero, repitiendo este avanzar y retroceder por los diferentes apartados del poema. Terminada la última línea, llevas tu mirada hasta la primera y repasas con tus ojos todo el texto. Te preguntarás por qué recomiendo esta manera de lectura; la razón es sencilla: el poema exige de nosotros la conciencia de su estructura, su ritmo y la concatenación entre sus versos. Si no logramos establecer su continuidad nos quedaremos con muñones de palabras o con ciertas imágenes desagregadas del conjunto. O lo que resulta más grave, podemos tergiversar lo que en su esencia es el eje comunicativo del poema. Si no estamos atentos, y más tratándose de la poesía, perderemos la esencia de su concentrado perfume, la contundencia de su cauce expresivo. La reiteración de sus partes, la lectura en voz alta, la búsqueda del tono adecuado para hacerlo resonar en nuestros entendimiento, son los mejores medios para disfrutarla cabalmente. No sobra repetírtelo: la lectura de poesía es una práctica de la lentitud, del disfrute sosegado, de la dilación que permite aflorar la contemplación y el ensimismamiento, del goce que no espera concluir cuanto antes el poema, sino regodearse con la formas sintéticas de las ideas y el encuentro inesparado de las palabras.

Unas reflexiones finales, querido amigo. La lectura de poesía es un modo de cuidarnos, de cultivar el espíritu o de establecer momentos para el diálogo personal. Es una especie de oración laical, de meditación sobre nuestra condición humana, que fue durante siglos un arte valioso y profusamente encendido en las nuevas generaciones por la escuela. En nuestros tiempos, en los que la lógica de la prisa y el afán desmedido por la posesión de cosas nos han ido alejando de la conversación con nosotros mismos, en la que parece banal el cultivo de nuestra interioridad, se ha ido perdiendo o refundiendo este contacto con la poesía. Tú me has escuchado confesarte que hasta la misma escuela ha claudicado en este empeño de convertir a la poesía en una aliada para la formación de las nuevas generaciones en la sensibilidad y el conocimiento de las emociones. Por eso mismo, al escuchar tu interés por adentrarte en la poesía, me he llenado de alegría. Tal vez ese júbilo haya sido el detonante de esta carta, porque sé que al ponerte en contacto con la poesía,  entrarás a una hermandad que aboga por conservar intacto el asombro de los niños, por mantener en alto la magia de las palabras y por enaltecer las secretas relaciones entre la música y el silencio.

Así que, mientras sirvo una copa de vino –porque este licor vino tinto y el canto de la poesía hacen un maridaje perfecto– para celebrar tu ingreso a la fraternidad de amantes de la poesía, te auguro el mejor de los viajes por esta forma literaria en la que se conjugan en contados versos las palabras pulidas, la emoción recordada  y la levedad del pensamiento. ¡Salud!

Aprender a interpretar obras artísticas

Rob Gonsalves

Ilustración de Rob Gonsalves.

Las obras de arte, de por sí, tienen la vocación de ser abiertas, disponibles a variadas interpretaciones. Esa es parte de su fuerza expresiva y de un modo particular de vincularse con el receptor. Sin embargo, algunos aprendizajes de la hermenéutica podrían ayudarnos a “mermar” la sobreinterpretación o a convertir la obra en un pretexto para decir cualquier cosa.

Un primer aprendizaje, recalcado por los más expertos hermeneutas, es el de no perder de vista el objeto de nuestro interés. Umberto Eco hablaba de tener siempre presente ese “yunque” para forjar cualquier interpretación. Es decir, en no dejar de lado cada verso, si se trata de un poema; escena tras escena, si se trata de una película; cada motivo, si se trata de una pintura; ir capítulo a capítulo, si es el caso de una novela. Ese sentido primero está hecho de palabras, de imágenes, de pigmentos. Si nos alejamos demasiado de la “materialidad” del objeto estético, terminaremos perdidos en nuestras propias elucubraciones u otorgándole significados a asuntos que, a lo mejor, ni siquiera pertenecen a la obra de arte.

Una segunda cuestión, que sigue siendo para mí una de las claves de una buena interpretación, es la de saber vincular las partes con el todo. El articular en nuestra lectura el detalle con el conjunto. Lo que nos advierten los hermeneutas expertos es que si nos quedamos en las minucias, podemos olvidar que ellas forman parte de una totalidad, y que es en ese conjunto desde el cual podemos entender su papel específico. Pero, si por el contrario, nos aferramos al conjunto, y descuidamos su relación con las partes, terminaremos invisibilizando las cosas que le otorgan la particularidad a una obra artística. Los buenos hermeneutas, por eso mismo, necesitan acercarse y alejarse permanente: un movimiento les permite precisar las minucias; el otro, les ayuda a sopesar o comprender cómo encajan esas piezas dentro del cuadro completo. Aquí vale la pena decir, de una vez, que las interpretaciones de calidad son aquellas que logran relacionar el mayor número de partes con la totalidad. La experticia del hermeneuta estará, entonces, en poner en comunicación el verso, la escena, el diálogo, el capítulo, con aquellas otras unidades que están diseminadas a lo largo de una obra.

Un tercer punto de la hermenéutica es el de orientarse más por una lógica de la validez que de la verdad. Dado que las obras de arte se mueven en la zona de lo posible, de lo imaginario, su aspiración no es alcanzar un significado inobjetable o inalterable, sino más bien abrirle al receptor ventanas para explorar en lo posible, en lo verosímil. En consecuencia, cuando se hace un trabajo hermenéutico lo que aspiramos es a que nuestra interpretación resulte creíble; precisamente, porque hemos sido capaces de hilar con cuidado los diversos hilos de la trama o las diferentes escenas de una película. Si bien no estamos en la búsqueda de una “única verdad”, no por ello podemos decir cualquier cosa o poner a la deriva lo que se nos venga primero a la cabeza. De allí que, y este sigue siendo un consejo valioso para los neófitos hermeneutas, haya que releer un texto, visionar más de una vez el film, mirar y observar muchas veces la pintura, o tener la suficiente atención para hacer varias audiciones de una misma melodía. Como no hay una única verdad que le dé sentido a la obra, la labor del hermeneuta se hace más compleja: tiene que ser capaz de encontrar las mejores vías para que sus premisas sean  válidas; o, para decirlo de manera enfática: que su apuesta interpretativa sea tan consistente, tan convalidada en la misma obra, que llegue de forma contundente a convencernos, a persuadirnos.

Cabe agregar otra enseñanza recalcada por los hermeneutas de oficio: sin un ejercicio previo sobre los aspectos intrínsecos de la obra artística, toda comprensión resultará dándose en un escenario vacío. Este momento inicial se lo conoce como la explicación del objeto estético: aquí la hermenéutica se vuelve exégesis, análisis estructural, identificación de los signos. A mí me gusta denominar a esta etapa del proceso hermenético, la del “desmonte” de las piezas para, como bien se puede imaginar, ver cómo funciona por dentro el artefacto que nos interesa. Dicha labor de descripción y “reconocimiento” del andamiaje, de la estructura, de los mecanismos internos de un poema, una película, una novela, un cuadro, una obra de teatro, es la base para el segundo momento de cualquier interpretación. Me refiero a la “reconstrucción” de todas esas piezas que, con pasión de artesano, hemos ido mirando con atención. El “montaje” corresponde al momento en que nos alejamos un tanto de la obra para armarla con un sentido que hemos ido encontrando a la par que la íbamos desmontando. En realidad esta etapa corresponde a la comprensión; es el tiempo para que nuestra historia, nuestro capital cultural, nuestra propia vida, tiña de sentido o de forma a lo que antes explicamos con paciencia y esmero. La suma de esas dos fases o esas dos instancias es lo que constituye una genuina labor hermenéutica.

Como quinta cuestión útil para hacer hermenéutica está la de tener presente que las interpretaciones tienen niveles o grados de complejidad. Se trata de ir de lo más superficial a lo más profundo o, si se prefiere, de entender que hay estratos en esta tarea de “arqueología” o desentrañamiento del sentido de una obra de arte. No siempre nuestras interpretaciones serán de hondo calado o cabalmente terminadas. Porque, y es bueno señalarlo, si nos adentramos de lleno en una obra, iremos descubriendo más y más cosas, hilaremos significados más sutiles, percibiremos asuntos que a primera vista nos resultaron inadvertidos. El ejercicio hermenéutico va por capas o puede ir haciéndose más fino. Ya el mismo Dante Alighieri advertía en El Convivio de la existencia de por lo menos cuatro sentidos para interpretar un texto: desde el sentido literal y el alegórico, hasta el moral y el anagógico. Recalquémoslo: siempre será posible mejorar la interpretación que tengamos a la mano, dado que cada vez que releemos un poema, cada vez que vemos un film, o cuando conversamos con otros lectores o receptores de la obra artística, vamos hallando nuevos indicios o podemos apreciar cómo empiezan a sobresalir eventos o circunstancias que parecían planos en nuestra primera aproximación.

Cabe agregar un último aspecto sobre las condiciones necesarias del hermeneuta para lograr una interpretación de calidad. La experiencia me ha mostrado que lo fundamental es una voluntad de artesano para habitar y convivir con la obra durante un buen tiempo; conocerla en sus particularidades, apreciar sus rasgos distintivos, entrar en un diálogo frecuente con sus modos de significar o producir sentido. Eso es lo primero, que es también un respeto al esfuerzo de alguien que ha decidido compartirnos el producto de su esfuerzo y su talento. Lo segundo, es que los hermeneutas necesitan contar con buen capital cultural, una “enciclopedia” amplia, como le gustaba decir a Umberto eco, para lograr vincular detalles, motivos, escenas, versos, con otros mundos semejantes del vasto tapiz de la cultura. Los grandes hermeneutas son grandes humanistas; me refiero a personas capaces de integrar en su mirada diferentes artes a la par que un interés por las diferentes ciencias o campos del saber. Porque tienen diversos miradores es que logran unir la urdimbre con la trama de las obras artísticas. Agregaría otra característica mas de corte cognitivo: los hermeneutas son perspicaces, hábiles para las inferencias y el rastreo de indicios. En esta perspectiva, son afinados en la deducción y la inducción y, la mayoría de las veces, diestros en el razonamiento argumentativo. Si bien se dejan permear por la emoción estética, saben ir más allá del “impacto” o la mera “impresión” de una obra. Finalmente, otra condición esencial de los buenos hermeneutas es tener capacidad de creación, ya que los intérpretes son, en realidad, recreadores de la obra de arte que les sirve de motivo. Así que van más allá de lo visto o escuchado, para elaborar un sentido que rebasa los significados inmediatos. Paul Ricoeur, entre otros, ha mostrado que los hermeneutas aportan nuevas lecturas a las convencionales o establecidas, que abren nuevas rutas de acceso a esas manifestaciones de la inteligencia y la sensibilidad humanas.

Salta a la vista con lo dicho hasta aquí que la interpretación es un ejercicio intelectual en el que intervienen capacidades y técnicas, las cuales terminan configurando un método, un camino ordenado y estructurado de “leer” las obras artísticas. En esta perspectiva, la interpretación puede aprenderse y cualificarse y, lo que es más importante, convertirse en una guía para sacarle el mejor provecho a esas manifestaciones culturales que tocan nuestro corazón a la par que interpelan a nuestra mente. Si tenemos ese método para orientar nuestras interpretaciones, menos “traicionaremos” la materialidad de la obra, y poco nos “extraviaremos” en especulaciones gratuitas o apreciaciones delirantes.

El peso de los años

La carga de Manuel del Cabral

Lo primero que podemos notar en el poema del dominicano Manuel del Cabral es que el cuerpo –motivo transversal del texto– aparece como algo ajeno. Es algo extraño o que no tiene dueño. Y la forma como se lo apropia, como se le mete un hombre, es ponerlo a sufrir. Enseguida, a ese cuerpo se lo muestra como “un equino triste de materia”, que hace cosas contrarias a lo esperado: “si tiene hambre relincha versos” y “si sueña patea el horizonte”. Tiene algo de bestia salvaje ese cuerpo y de animal indisciplinado, porque si se lo pone a discutir “suelta bosques”; es un cuerpo indomable o gobernado por sus caprichos. Lo único que lo convierte en algo propio, en un ser dócil, es cuando se vuelve un medio para el beso. Parece que únicamente en la dimensión del deseo o del afecto, es cuando el cuerpo al poeta le pertenece.

Tal vez por todas esas cosas que hace el cuerpo, por mostrarse tan libre e ingobernable, es que el autor “no sabe qué hacer con ese cuerpo suyo”. El poeta declara que ese cuerpo es algo “alquilado”, dado en préstamo no se sabe cuándo. Reconoce que ese cuerpo fue entregado, que es un arrendamiento; y que cuando llegó a sus manos estaba desnudo, limpio, que era manso e inocente. Sin embargo, su razón, sus pensamientos, ensucian ese cuerpo, y lo que era “adorable” se convierte en otra cosa; pierde su condición inicial. El conflicto, precisamente, es ese: porque Manuel del Cabral quisiera devolver el cuerpo “como se lo entregaron”; no obstante,  ya no es posible porque lo que descubre es que ese cuerpo, ese equino triste de materia, ese objeto de alquiler, no está hecho de músculos, huesos o nervios, sino de tiempo.

De allí el título del poema. El cuerpo es una carga. Algo que nos pesa. Pero para entender mejor este sentido, deberíamos recordar ese dicho de las personas mayores cuando afirman que “les pesan los años”. Que el cuerpo, esa pieza de alquiler, tan ajena al inicio del poema, tan libre y cerrera, ese cuerpo que sólo parece propio  cuando es poseído por el amor, ese cuerpo se va volviendo un lastre, una materia que nos permite apreciar cómo cada hueso, cada músculo son una manifestación del tiempo. La carga está en el “kilometraje”, en la vida recorrida con ese cuerpo que no acabamos de entender o domeñar.

Y el poeta sabe que, por eso mismo, no puede devolverlo como se lo entregaron. Porque ya está ensuciado y manchado por el uso, por todo aquello que él mismo deseaba y por todas las intenciones que su razón le impuso. Ya no es un cuerpo limpio, ya no es adorable, porque está impregnado de las huellas, de las marcas de los días y los años. El poeta no puede devolver el cuerpo como se lo entregaron porque al ponérselo, al llevarlo al hombro durante décadas, al llenarlo de experiencias y vivencias, de historia, está mugriento y aporreado por las invisibles y pesadas improntas del tiempo.

En síntesis: la vida nos viene envuelta en un cuerpo; al comienzo ajeno, reacio a obedecer nuestros mandatos; y poco a poco lo vamos llenando de acontecimientos, de peripecias diversas. Entonces, ese cuerpo alquilado, ese cuerpo inocente y libre, se va llenando de arrugas, de cicatrices, de huellas que lo salpican de impurezas, de magulladuras exteriores e íntimas, y se va haciendo denso, y lo arrastramos hasta que debemos devolverlo a un no sé quién, que lo puso en nuestras manos no se sabe cuándo. Entre el vivir y el morir está el cuerpo, esa materia que tiene hambre, y sueña, y que dejamos sucio, cuando sacamos al hombre que metimos durante el tiempo que duró nuestra existencia.

La ironía, otro modo indirecto de hacer crítica

Pawel Kucynski

Ilustración de Pawel Kuczynski

La ironía es un modo de proceder del pensamiento que, haciendo creer una cosa, busca el sentido contrario. La ironía, que empezó siendo un recurso de simulación, de fingirse ignorante como Sócrates para mostrarle al interlocutor su propia ignorancia, es un medio idóneo para hacer crítica social o para tomar distancia de los hechos y, con sutileza, formular una valoración que logre en el lector o receptor despertar su toma de conciencia. La ironía, en este sentido, tiene una “función correctiva” o al menos un espíritu de suspender el embotamiento de la alienación.

De otra parte, la ironía es una estrategia del pensamiento, muy en la línea de lo alegórico, que procede de manera indirecta; es un modo alusivo del discurso que invita al receptor a completar o descubrir lo que allí se dice. La ironía no es directa como el sarcasmo ni burda como la ofensiva grosería; su proceder está en “decir sin decir”, en “aparecer ocultándose”. Y si el interlocutor no está atento o no tiene la suficiente perspicacia para captar el secreto que está oculto, pues no verá o escuchará sino un enunciado sin trascendencia. Desde luego, para que eso sea posible, la realidad que la ironía toma como motivo debe ser lo suficientemente conocida por el lector o escucha. Ese es el pacto para que brote la sonrisa, el discernimiento o el golpe reflexivo. En esta perspectiva, la ironía participa del mismo mecanismo empleado por el humor, especialmente de esos que llamamos “chistes de doble sentido”. Porque si no se logra descifrar ese telón de fondo sobre el cual actúa la frase o el enunciado irónico, no se captará a cabalidad el sentido del mensaje o se terminará sin entender la ocurrencia jocosa.

El modo como la ironía logra su cometido es a través de ciertos recursos retóricos como la litote (decir menos para significar más), la antífrasis (afirmar lo contrario de lo que se dice), el oxímoron (juntar sentidos opuestos), la paradoja (aproximar ideas aparentemente irreconciliables), la caricatura (exagerar con intención burlesca), el asteísmo (alabar con apariencia de censurar o reprochar con intención de elogiar). Es decir, usando recursos literarios que tienen que ver con el “desvío del sentido”. Por eso, la clave cuando se escribe una ironía es “cambiar de dirección una expresión”, o “alterar el significado”, o “tomar una palabra por su significación menos habitual o darle otra acepción ingeniosa”. Con esos y otros recursos como la parodia, la sátira o el pastiche, el ironista pone en tensión lo ideal con lo real, las “buenas intenciones” con las “verdaderas intencionalidades”. Su propósito es desenmascarar o sacar a la luz lo que por nuestro fanatismo o nuestra ignorancia, consideramos normal o sin ninguna objeción. La ironía se convierte así en una herramienta de confrontación y de autoexamen, un modo de azuzar nuestra modorra moral o de sacarnos de los encantamientos del statu quo. La ironía lleva con sus frases u observaciones a que se produzcan en nuestra mente disociaciones, contradicciones, actitudes de alerta, disposición hacia la duda y la sospecha. Por supuesto, la ironía lo hace de manera amable, haciéndole guiños a la inteligencia del receptor, llevándolo a esbozar el reconocimiento del error o la falta moral con una sonrisa.

La materia prima con la cual trabaja la ironía, la piedra de toque que le sirve de motivo y detonante para sus construcciones, está hecha de apariencias, de engaños o mentiras, de adormecimientos masivos, de fanatismos ciegos, de ignorancias que se perpetúan por la soberbia, de los engaños propios o colectivos. Sobre ese caldo de cultivo el ironista toma distancia, pone en salmuera el evento que le interesa, analiza con detalle un acontecimiento, un discurso, una forma de proceder, para ver dónde se oculta aquello de lo que se presume, dónde se pierde el buen juicio y se comienza a aceptar como verdad irrefutable lo que es apenas un aspecto de un hecho o un problema, y dónde, hemos dejado que los miedos interiores nos engatusen, llevándonos a silenciar nuestro apetito de libertad. Precisamente, es esta labor de leer entre líneas, de fijarse en el envés de las cosas, de sacar a la luz lo soterrado y falaz lo que vincula a la ironía con el pensamiento crítico. Porque, mediante ese modo indirecto de decir y develar de la ironía, es que la crítica no solo denuncia, sino que contribuye a aumentar los niveles de conciencia, tanto personales como colectivos. El ironista se atreve, como el fabulista, a señalar de manera oblicua los vicios de la condición humana, los abusos de los poderosos, las variadas situaciones de injusticia, las trampas del sectarismo y la intolerancia. Y esto lo hace con ingenio, con humorismo, confiando en que el receptor, al descubrir el sentido implícito de la ironía, se torne en un cómplice que comparta el mensaje de fondo que se desea comunicar.

Es evidente que la ironía comporta un gusto especial por demoler lo establecido, hallarle fisuras a la suficiencia o la arrogancia del poderoso, ver detrás del autoengaño o la falsa conciencia que tiende a mostrarse sin mancha o limpia de maldad. La ironía es más escéptica que optimista, más certera en las ambigüedades de la condición humana, más atenta a las contradicciones frecuentes entre “el hombre y la bestia”. Y si hay una imagen que podría servir para ilustrar su labor es la del espejo: cuando leemos o cuando escuchamos una ironía lo que encontramos es un discurso reflexivo para apreciar mejor nuestros defectos, nuestros intereses más mezquinos, nuestros errores constantes al interrelacionarlos o aquellas cosas que hacemos a escondidas y que procuramos ocultar por todos los medios. El espejo de la ironía nos devuelve una imagen más completa de lo que somos; nos rompe la idea de que somos siempre los mismos o de que nuestra identidad es única e infalible. Y aunque al comienzo sintamos que sus enunciados son duros o descarnados, lo cierto es que esa imagen reflejada nos enriquece y nos hace o nos debería hacer más prudentes, más humildes, menos entregados a la credulidad o a la arrogancia de nuestro limitado saber. La ironía es un buen remedio para aquilatar la exaltación de nuestras pasiones o los cambiantes rostros de nuestra mezquindad. Así lo corrobora Vladimir Jankelevich: “la ironía es una gran consoladora y al mismo tiempo un principio de mesura y equilibrio”.

Hasta aquí he delineado las particularidades de la ironía verbal, añadamos unas líneas sobre la ironía situacional, esa que tipificamos bajo el  membrete de “ironías de la vida”. Me refiero a las vueltas del destino, a las “peripecias contradictorias de la existencia” que a veces humilla al soberbio y, otras, ofrece salidas victoriosas al vencido. Este tipo de ironía aparece para el observador atento que ve en la proximidad de elementos o hechos, oposiciones que exacerban el contraste entre apariencia y realidad. Hay ironía de situación cuando los “golpes del destino o la fortuna” o la lógica extraña del azar ponen al poderoso en condición de dependencia o cuando lo que se busca con ansias, por considerarlo la suma felicidad, al poseerlo termina siendo el mayor dispensador de calamidades. La ironía de situación, tan retomada por los novelistas y dramaturgos, se vale de la “inversión” de las circunstancias, de las “identidades ocultas” y del pequeño paso que existe, al pensar de Mirabeu, entre el apogeo y el hipogeo; es decir, entre los momentos más altos de perfección, intensidad o grandeza de una persona o una sociedad y los más bajos o subterráneos a los que puede llegar. Esta forma de percibir la ironía, de apreciar lo cerca que está el heroísmo de lo patético y la tragedia de la comedia, por momentos raya con el absurdo y, en otros casos, preludia el escepticismo más radical. Pero lo que resulta provechoso para el ironista de situación es sacar partido de tales contradicciones y, a través de ellas, ilustrar o ejemplificar las consecuencias de una existencia no reflexionada o, de mostrarnos con casos o eventos cotidianos, que la vida  –por más que la planifiquemos o queramos controlar–no está exenta del riesgo, la casualidad y las habituales contingencias.

Bien parece, entonces, que la ironía verbal o de situación hace las veces de una toma de distancia que tanto nos ayuda a “extrañar” lo conocido, a verlo no con la ceguera de los sentimientos cercanos, sino con la luz de la razón que aleja comprensivamente los afectos. Este cambio de perspectiva, de alejar lo habitual, es el que dota a la ironía de una impronta o de un principio que atraviesa todas sus manifestaciones: “las cosas no son lo que parecen”. Por eso, el ironista nos invita a estar vigilantes para no confundirnos con las manifestaciones ambiguas entre apariencia y realidad.

Referentes bibliográficos

Pierre Schoentjes, La poética de la ironía, Cátedra, Madrid, 2003.

Vladimir Jankélévitch, La ironía, Taurus, Madrid, 1983.

Wayne C. Booth, Retórica de la ironía, Taurus, Madrid, 1986.

Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994.

Ruinas

Mark English

Ilustración de Mark English.

 “Donde hay ruinas, es posible que haya algún tesoro”.
Rumi

 

Cuando entré a la casa, lo primero que me sorprendió fue la oscuridad agobiante, el aire denso que se respiraba dentro de aquel espacio. Pensé que era porque las ventanas debían estar cerradas, pero a pesar de que abrí una de ellas, la que daba a una arboleda, la habitación recuperó muy poco de luz. Parecía como si el tiempo de abandono, la falta de unas manos acuciosas, o el descuido continuado la hubieran vuelto insensible a los rayos del sol. Era una casa que se había habituado a la penumbra, a una especie de noche, a pesar de que en el exterior clareara el día. A lo mejor así es nuestro corazón, cuando el olvido o la desmemoria de quienes decían amarnos nos abandonan. Un asunto adicional que llamó mi atención fue la cantidad de muebles desvencijados o quebrados: no había una sola silla del comedor que estuviera sin ninguna pata rota; la misma mesa tenía fisuras en varias partes y la madera parecía estar corroída por dentro. De igual manera estaba la platería, y las ollas de la cocina presentaban abolladuras en diferentes partes. A pesar de que esos objetos o el mobiliario estaban en el lugar indicado, presentaban un acabose de siglos, un deterioro que les venía más de adentro que de afuera, se venían rompiendo desde su entraña. Eso parecía. De pronto así es nuestro corazón, cuando percibe que ha dejado de ser importante para alguien que consideraba muy valioso y, entonces, entra en un desmoronamiento que irriga no solo las capas del afecto, sino todas las dimensiones de nuestro ser. Me extrañó escuchar, al dar cualquier paso, un sonido de eco, de resonancia mayor a la esperada en un ambiente de esas dimensiones. Todo retumbaba en ese espacio, con una cadencia que amplificaba la sensación de vacío. Y si uno veía objetos, lámparas, cuadros, vajillas, bibliotecas, lo cierto era que al desplazarse en esa casa, parecían como si no existiesen. Caminar en esos cuartos era como desplazarse en habitaciones vacías. Igual situación pasa en nuestro corazón, cuando alguien decide irse de nuestro lado, renunciar a nuestra compañía, y solo quedan de ese ser las evidencias de la ausencia, los recuerdos incorpóreos que deambulan con su falta de carne y sus susurros al acecho; las imágenes pasadas que lanzan sus lamentos de rememoración, su réplica de sirenas en la cueva de nuestra cabeza. No era de extrañar la abundancia de telarañas en esa casa. Sin embargo, no estaban de cualquier manera; por lo que vi, respondían a un diseño especial que se repetía detrás de las puertas, al lado de las ventanas, entre un armario y la pared, en leves puentes junto a las cortinas. Esas telarañas daban a las habitaciones un decorado de nieve o se asemejaban a un gran nido de seres fantásticos. No era fácil adentrarse entre los cuartos, sin tener que apartar con la mano esas telarañas, que se pegaban al cuerpo como brazos gelatinosos, como resinas provenientes de una antiquísima geografía. Así debe ser nuestro corazón, cuando conserva de quien parte o se aleja, después de un profundo amor, un gesto, unas palabras, unos papeles, una fotografías. Y esos artefactos se estiran, se vuelven delgados, se adhieren a todo lo que tocan, para tratar de conservar la imagen, la presencia, la cercanía, de esa persona tan querida. Tejemos esos hilos con la esperanza de atrapar jirones de esa pérdida, de no quedarnos sin nada, de salvaguardar retazos hermosos de ese naufragio. Después busqué lo que parecía la alcoba principal de la casa. Varios cuadros estaban desteñidos o totalmente opacos, al igual que un gran espejo, que había empezado a descascararse en el marco, con un reborde con difusas manchas de un color dorado. El tendido de cama estaba intacto, pero el cubrelecho parecía más una pradera de motas, insectos muertos, plumas y abundante polvo. Me intrigó que los cojines, de colores vistosos, no participaran de esa herrumbre cenicienta. Eran dos cojines con diseños orientales, puestos a la cabecera de la cama, que irradiaban una luz como de fuego contenido, y en los que el rojo bermellón parecía salirse de sus costuras rectangulares. Semejante deber ser nuestro corazón apasionado cuando queda huérfano de otra piel, cuando el hilo del deseo es cortado de manera abrupta. Igual situación padecen las ansias y el instinto cuando tienen que callar sus gritos de éxtasis y sus sollozos bienaventurados; porque nada duele tanto como echar tierra a lo vivo, como intentar sepultar la sangre insaciable y desbordante. Y por eso quedan titilantes, como brasas incandescentes, unas huellas en el cuerpo de las entregas compartidas que ya hacen parte de nuestras entrañas, parecidas a los sellos ardientes que penetran el músculo en pos de dejar la cicatriz no en la carne deleznable, sino en el eterno hueso. Largo rato estuve en esa casa, oliendo sus humedades en los rincones, observando cómo los techos se fisuraban en las cornisas y de qué manera la pintura se iba desprendiendo, libre ya de atracciones y leyes terrenales, de las paredes. Tuve tiempo para mirar la madera de las escaleras y los closets. Casi me abstengo de abrir uno de ellos, pero tuvo más peso mi curiosidad que el temor o la reverencia por esas antigüedades. Soplé una de las manijas para aliviarle un tanto su moho y con sigilo abrí una de las puertas. Varias prendas estaban estáticas, protegidas por bolsas de plástico; en la parte baja unos zapatos seguían manteniendo un orden inexplicable. La suciedad no había logrado minar del todo ese pequeño recinto. Cerré una puerta del closet y abrí la otra: cuatro cajones se ofrecieron a mi vista. Con cautela traje hacía mí el primero de ellos. Lo que descubrí, además de maravillarme, me produjo una inmensa alegría. Era una mariposa disecada, una morpho de azules iridiscentes. Metida en una caja, acorde a su tamaño, se mantenía intacta, imperecedera. Si no fuera por los alfileres que la sujetaban, muy seguramente se hubiera lanzado a volar. Tomé la pequeña caja y salí de allí. No había sido en vano mi visita a esa casa abandonada. Es probable que lo mismo pase con nuestro corazón enamorado, que después de quedar a la intemperie, de pasar la ordalía de la soledad, se aferre a algo, a un lugar, a una confesión, a un evento único e irrepetible y lo vuelva un tesoro, una reliquia con un significado extraordinario tanto más cuanto es un secreto personalísimo.

El abuso en los incisos

Nudos

En las correcciones a los textos producidos por los participantes en los cursos de Redacción que imparto he notado en buena parte de ellos un problema frecuente y es el empleo excesivo de incisos. Tal forma de construir los párrafos torna la prosa lenta, difusa, y es una de las causas de la pérdida de claridad y la digresión sin norte. Valdría la pena retomar algunos ejemplos para analizarlos y lograr sacar conclusiones útiles en esta siempre inacabada labor de aprender a escribir.

Transcribo unos primeros textos, tomados de una de las ponencias redactadas durante un curso. Estos escritos ya han pasado por el cedazo de al menos tres o cuatro correcciones:

a) Esto es, los lectores hoy pueden recurrir a textos físicos, audio e hipermediales, lo que se ha convertido, para ellos, en una gama de posibilidades frente a sus gustos.

b) En este segundo aspecto, la práctica de la lectura, bien sea por necesidad o por gusto, requiere de una consciente disposición desde donde se pueda intercambiar, con profundidad, con autores y textos

c) Puesto que la enseñanza-aprendizaje es un proceso, es obvio que, también, en este ámbito, la pausa implica tener en cuenta simbologías y acciones alrededor de la lectura.

En el primer caso, uno puede notar que la idea inicial, la de “los lectores hoy pueden recurrir a textos físicos, audio e hipermediales”, termina desdibujada por la intromisión de una segunda idea: “una gama de posibilidades frente a sus gustos”. Pero lo que hace más sinuosa la redacción es la inclusión de incisos como: “lo que se ha convertido” y “para ellos”. Al intercalar esos pedazos de texto, lo que sucede es que se pierde el foco preliminar de la idea; se fractura el orden natural del discurso. Podríamos sugerir una alternativa de solución:

Los lectores hoy pueden recurrir a textos físicos, audio e hipermediales y convertirlos en una gama de posibilidades frente a sus gustos.

Analicemos el caso siguiente. Hay dos incisos que desvían la idea de base: “bien sea por necesidad o por gusto” y “con profundidad”. Lo que no debía tener obstrucciones es el planteamiento de que “la práctica de la lectura requiere de una consciente disposición desde donde se pueda intercambiar con autores y textos”. Hay otras falencias en la redacción, pero lo que me interesa es mostrar cómo se diluye una idea por culpa del uso excesivo de intercalaciones como las mencionadas. Sería más limpio y más claro para el lector una frase como la siguiente:

En este segundo aspecto, la práctica de la lectura requiere de una consciente disposición para intercambiar significados con los autores o los textos.

Los dos incisos, si es que tienen una relevancia para el autor, podrían formar parte de una segunda idea o condesarse en un adverbio u otra expresión que cualifiquen o adjetiven, pero sin obstruir la fluidez del pensamiento:

En este segundo aspecto, la necesidad o el gusto de la práctica de lectura requiere de una consciente disposición para intercambiar en profundidad significados con los autores o los textos.

Detengámonos en el tercer fragmento. Lo primero que notamos es la abundancia de comas que son un indicio del excesivo uso de incisos. La idea con la que se empieza es fracturada hacia la mitad por “aclaraciones” que en lugar de hacerla más transparente para el lector, lo que logra es el efecto contrario: confundirlo o alejarlo del sentido propuesto. Una posible salida a tales falencias estaría en suprimir dichos incisos y eliminar unas comas innecesarias:

Puesto que la enseñanza-aprendizaje es un proceso, es obvio que la pausa implica tener en cuenta simbologías y acciones alrededor de la lectura.

Lo que me interesa señalar con estos ejemplos es que el abuso de los incisos oscurece la prosa y diluye el propósito comunicativo de nuestras ideas. Quizá por el deseo del escritor de decirlo todo en unas líneas, o por la falta de usar conectores lógicos adecuados o porque no tiene el tino para saber usar los signos de puntuación es que termina interpolando palabras o frases en una oración. También resulta oportuno decir que esto sucede porque se redacta el texto como van saliendo las ideas de la cabeza, sin un plan previo, y el resultado es una prosa atiborrada en la que la última palabra de una línea tiende a ramificarse en direcciones opuestas al tronco preliminar de una frase. Frente a este problema la relectura de lo que se va escribiendo es fundamental. De igual modo, resulta de gran ayuda emplear las posibilidades de la sintaxis, de organizar de otra manera los diversos elementos de una oración. 

Tomemos ahora un segundo grupo de ejemplos con el fin de corroborar lo expuesto y, al mismo tiempo, ofrecer alternativas de solución:

a) Así, desde el diálogo con la vida, y volviendo a lo ya señalado por Larrosa, podríamos afirmar que la biblioteca, más que un espacio, es algo que sucede al sujeto.

b) Esta es, de este modo, un llamado a poner entre paréntesis las necesarias estadísticas, para escuchar en la voz del sujeto esos impactos que la biblioteca ha generado desde la perspectiva de la información, formación y creación, de su autonomía como sujeto libre.

En el apartado “a” salta a la vista la construcción quebrada de la frase. Hay cinco comas seguidas que opacan la figura de la idea. Si se hubieran usado las rayas se habrían economizado al menos dos de ellas. Pero más allá de este otro tipo de recursos para redactar, lo que deseo destacar es una manera de  construcción intermitente, llena de interrupciones que conduce a la dispersión del lector. Bastaría hacer unos pequeños cambios para recuperar la continuidad de la idea:

Así, desde el diálogo con la vida, podríamos afirmar que la biblioteca es algo que sucede al sujeto (Larrosa, 2002).

O intentar meter al autor citado dentro del mismo desarrollo expositivo:

Así, desde el diálogo con la vida, podríamos afirmar con Jorge Larrosa que la biblioteca es algo que sucede al sujeto.

También cabría hacer otros ajustes, si es vital para nuestro planteamiento incluir lo del espacio:

Así, desde el diálogo con la vida, podríamos afirmar con Jorge Larrosa que la biblioteca más que un espacio es algo que sucede al sujeto”

Si nos detenemos en el ejemplo “b” podemos inferir varias cosas. La primera de ellas es que se empleó al empezar un doble conector que entorpece el movimiento del discurso. La segunda, que hay puestas comas innecesarias y, tercero, que faltó tejer mejor el argumento. De igual modo se presenta una repetición del término “sujeto” que poca variedad lexical le ofrece al párrafo. Sería suficiente para remediar estos fallos hacer unas ligeras correcciones:

Este es un llamado a poner entre paréntesis las necesarias estadísticas para escuchar en la voz del usuario esos impactos que la biblioteca ha generado en la información, formación y creación de su autonomía como sujeto libre.

De los cinco ejemplos puestos en consideración es válido sacar algunas conclusiones. Para empezar, que el uso excesivo de incisos le resta velocidad y precisión a la prosa. Otro resultado es que la abundancia indiscriminada de dichas intercalaciones puede llevar a un estilo en el que prime la digresión y no la concisión. De igual forma, si se abusa de esta desviación en el discurso, lo más probable es que el lector pierda el hilo de una exposición o la secuencia lógica de un argumento. Por todo ello, si se van a usar incisos en una frase es prioritario saber cuándo es pertinente hacerlo o cuándo resulta innecesario aglomerar esas pequeñas informaciones. Sea como fuere, es mejor conservar en la escritura la fluidez y la claridad, que apostarle a una redacción cortada, suelta y plagada de explicaciones superfluas.

Y si, por diversos motivos, es imperativo intercalar explicaciones dentro de un período deberíamos tener en mente los diversos recursos con que contamos en español. Desde la coma, hasta el paréntesis y la raya. Digo esto para evitar párrafos inundados de comas, y en los que escasea el punto seguido y el punto y coma. Si se sabe sopesar el peso de la información que se intercala en una idea se podrá elegir con tino el uso de uno u otro signo. Considero que la raya es una gran aliada cuando notamos que empiezan a multiplicarse las comas; siempre y cuando la aclaración que hagamos no sea tan extensa como para convertirse en otra idea demasiado alejada de su fuente. También ayuda a solucionar la prosa fracturada por la proliferación de incisos emplear frases no tan largas y sacarle provecho a la función de amarre de los conectores lógicos. En resumen, aprender a escribir es un permanente esfuerzo para limpiar a la prosa de ripios, dar el suficiente ritmo a la frase mediante el uso apropiado de los signos de puntuación y saber cohesionar las ideas en un apartado. Entre menos vueltas y recovecos le demos a un asunto más directa y ágil será nuestra escritura, más claras resultarán las ideas, y más contundente la fuerza comunicativa de su mensaje.