La gacela y sus enemigos

Para evitar que alguna fiera la devorara, la gacela tomó una drástica decisión: iba a deshacerse de sus enemigos mortales. Para ello le pidió ayuda a una cebra, con la cual siempre hacía su larga caminata en las migraciones. Luego de aquella conversación, la gacela empezó por tenderle una celada a la leona mediante un espeso matorral de bejucos venenosos. Allí se escondió estratégicamente para que cuando llegara la fiera, ella pudiera de un salto eludirla y la leona quedara presa entre las lianas emponzoñadas. Así lo hizo y allí quedó presa su primera amenaza. La gacela volvió a hablar con la cebra compañera de camino. Entre las dos conversaron sobre cómo deshacerse del guepardo, el animal más rápido de la pradera. A la gacela se le ocurrió que podía usar una profunda grieta que había visto en uno de sus paseos por el valle cubierto de pasto. Y hacía allá encaminó su plan: haciendo como si no hubiera visto a la manchada fiera ir lentamente tras de ella, apenas sintió que el guepardo empezaba su veloz carrera, la gacela dio un largo salto, zigzagueó entre el pastizal y con un súbito cambio de dirección hizo que el guepardo terminara desnucándose en el abismo previsto. Con la cebra, a la que ya consideraba su amiga, urdieron otras tantas artimañas para deshacerse del leopardo y una pareja de hienas. Después de todas esas estrategias para acabar con sus enemigos, la gacela se sintió segura. Ya no tendría depredadores a la vista. Ahora sí podía disfrutar a sus anchas del verde pasto de la sabana. Lo que no previó la gacela fue el ataque de su propia compañera de estratagemas. Una tarde, mientras pastaban juntas, la cebra sintió que la gacela se apropiaba de un pedazo de pasto que sentía como propio, y sin pensarlo mucho le mordió una pata. La gacela se apartó de un salto, tratando de minimizar el incidente; al fin de cuentas, era su amiga, y cómo no perdonarle ese súbito cambio de humor. Sin embargo, unos días después la agresión se repitió: pero esta vez el mordisco fue tan fuerte que la dejó renca. La gacela, en consecuencia, poco a poco empezó a quedarse relegada de su manada. La herida terminó infectándose. Casi al cumplir un mes del último y repentino ataque de la cebra, los buitres esparcieron los huesos de la gacela por la caliente pradera.

El reservado

Ilustración de Robert Giusti.

Cuando estoy deprimido tengo por costumbre visitar un bar que queda en la zona rosa de la ciudad donde vivo, “Paris 30”, se llama. Allí, en ese sitio, tal vez porque ya me conocen, me ubican en un cuarto de paredes azul marino con una mesa y una silla de estilo art decó blanquísimas. Creo que hay un pacto entre los meseros para que nadie me interrumpa, mientras me sirven en una pequeña copa mi licor predilecto, un Cointreau, que tiene en mí el mismo efecto del ajenjo. Es en esa habitación en que logro mermar mis estados supremos de ansiedad.

Casi siempre asisto hacia el final de la tarde. Cuando salgo tengo por costumbre ponerme mi saco verde billar, el cual uso como amuleto para mantener a raya los malos recuerdos; pido un taxi, cierro la puerta del apartamento y bajo al primer piso a esperar el automóvil de servicio público. A pesar de los trancones, por lo general llego pronto al lugar. Una vez dentro, un mesero conocido me da la bienvenida, repitiendo los gestos y las palabras de un ritual profano:

—¿Al reservado? —me pregunta con discreción.

Asiento con mi cabeza.

El mesero sigue delante de mí, indicándome la ruta para llegar al pequeño cuarto del segundo piso.

—¿Lo de siempre? —me pregunta con un tono de complicidad. 

—Sí, gracias, Yaky —respondo, mientras tomo asiento en aquella silla que parece una copa con medio borde recortado.

A los pocos minutos llega el mesero trayéndome el licor transparente.

—Buen provecho —agrega, con un gesto y una voz de cortesía. Después sale del cuarto, pronunciando unas palabras que son como un mantra de ese lugar:

—Qué bueno tenerlo de nuevo con nosotros.

Sentado allí me entretengo a disfrutar mi licor. Las paredes azules parecen un mar que me circunda, y el techo un cielo limpio de nubes. La pieza no tiene bombillos, ni lámparas en las paredes, y supongo que traerán candelabros en la noche para iluminarla. Me gusta mirar el piso brillante de madera de la habitación. Son 24 listones, sin una mancha, perfectos. Cuando voy por la mitad de mi bebida es que empiezo a sentir la presencia del ojo enorme. Es la sensación de una fuerza, de una presencia omnisciente, intimidadora. Volteo la cabeza hacia la pared del lado norte, y me encuentro con ese ojo gigante que, si bien es una pintura, parece tan real como si fuera el ojo de un Polifemo náufrago. Conozco ese dibujo, pero casi siempre su presencia me resulta inesperada, sobrecogedora. Es un ojo que dirige hacía mí la mirada, a mí quien me atisba con su iris café. Lo que siento no deja de resultar contradictorio, porque si bien percibo esa energía de luz fiscalizadora, que no deja de ser intimidante, también tengo la evidencia de una presencia a quien le intereso. Mi sensación depresiva baja un poco y vuelvo a mi posición inicial. Mis pensamientos encallan en lo mismo: en el rostro ensangrentado de Angélica, en sus lágrimas infinitas y en la soledad que llevo a cuestas durante estos largos meses después de que ella me dejó con toda la culpa por ese hecho innombrable. Me quedo como alelado en mis recuerdos. Es entonces cuando percibo, al lado y un poco atrás de mi hombro derecho, la enorme oreja desplegaba en la pared. El rabillo del ojo percibe la formación del lóbulo, del pabellón y la concha en forma de laberinto. Esta es otra de las piezas decorativas de este cuarto. Sin cambiar mi posición, apuro la parte final de la copa y empiezo a hablar como si alguien me escuchara: “Yo no quería hacerlo, y menos a ti, pero a veces hay pedazos de uno mismo que no cuadran con la figura del rompecabezas; yo no quería provocarte dolor, y menos a alguien que me ofreció durante cuatro años tantas cosas llenas de felicidad; pero no siempre lo que uno quiere es lo que termina haciendo, esas son las marcas que vienen en los genes, el destino al que me condenó mi padre…” 

Giro el rostro hacia la izquierda y veo a Yaki, parado a la entrada del cuarto. Su presencia es discreta. Nuestras miradas coinciden por unos segundos. Muevo mi cabeza de arriba abajo.

El mesero entiende mi gesto. Al poco tiempo regresa trayéndome una nueva copa. Recoge el cristal vacío, dejándome otra vez solo con mis pensamientos.

Muevo mi cuerpo para apreciar mejor lo que sobresale de la pared occidental de la habitación: La gran oreja. Uno de los atractivos de aquella pieza. Me sigue pareciendo muy innovadora esa decoración. Intuyo que el dueño o el creador de este ambiente es alguien que debe padecer estados depresivos como el mío, o que ha escuchado demasiadas historias de personas ansiosas o deprimidas o abandonadas por la buena fortuna. Porque, a quién se le ocurriría esta ambientación, sino a alguien necesitado de miramiento y compañía. Lentamente giro sobre la silla y vuelvo a mi estado de siempre: piernas cruzadas, un brazo sobre la mesa, y mi mirada puesta en el azul marino de la pared sur del cuarto.

Apuro el primer trago de la nueva copa y comprendo que lo de Angélica había sido un error involuntario, una de esas acciones marcadas por la fatalidad.

Cuánto añoro la voz de mi madre, cuánto sus manos consoladoras, cuánto sus ojos benignos. Pero ella se fue tres años antes que Angélica… Yo sé que a ella no le hubiera gustado nada de lo que hice, pero al menos habría tenido el reproche justo para empezar a purgar mi pecado. No sé, pero intuyo que mi madre ahora mismo está en la habitación por un temor y un aire de comprensión que parecen invadir el recinto. Puede que sea el efecto del Cointreau, que con sus 40 grados de alcohol reduce al mínimo las resonancias de mis culpas. Pero solo este triple seco me produce esta sensación, porque el vino me lleva a la locura.

—Eso, eso que me hiciste es imperdonable —recuerdo que me dijo Angélica, al momento en que uno de mis hermanos me sacó a la fuerza del apartamento de ella.

Volteo la cabeza hacia la derecha para quedar cerca del pabellón de la gran oreja decorativa. Bebo el último trago y comienzo a hablar en voz alta, como si estuviera repitiendo la rutina de la confesión de los viernes, en el colegio de los Hermanos donde estudié toda la vida… “Si al menos me hubieras dado tiempo para explicarte los motivos de ese hecho, Angélica, si hubieras intentado comprender que era una acción producto de mi deseo por ti, de los largos meses de ausencia de tu cuerpo; si en tu alma, que sé que es buena, hubieras tenido más caridad que amor, seguramente no me habrías puesto esa denuncia… Si comprendieras que hay marcas en nuestra forma de proceder de las que no somos responsables del todo, cicatrices que nos impulsan a actuar de una manera errada…, huellas que se convierten en un doloroso destino…”

Tal vez por el tono alto de mi voz, Yaki aparece de nuevo a la puerta de la habitación. Esta vez lo miro de reojo y, frotando los dedos índice y pulgar de mi mano derecha, le indico que me traiga la cuenta.

Aprovecho el tiempo de espera para beber las últimas gotas entre suaves y amargas de mi Cointreau. A los pocos minutos reaparece el mesero.

—Aquí tiene —dice—, extendiendo una bandejita de plata, con un pedazo de papel en el centro.

Saco el dinero de mi bolsillo y pago en efectivo.

—Como siempre, es un placer servirlo —agrega Yaki, abandonando el cuarto.

Me estoy sentado unos minutos más en aquella habitación. Luego me pongo de pie. La penumbra ya invade las paredes de la habitación: el ojo apenas se ve y la oreja resplandece tan solo en las formas más exteriores. En mi interior siento el deseo de decirles gracias. Bajo las escaleras del “Paris-30” que a esa hora está bastante concurrido. Salgo a la calle y empiezo a caminar. Las lámparas de los postes de luz hacen las veces de faros para volver a mi apartamento.

El ciervo y la tortuga

Pintura de Lisa Ericson.

“Es una lástima que los ciervos
no puedan enseñar velocidad a las tortugas”
K. Gibrán

 

Una tarde, muy cerca de la recepción del hotel “La lanza de Eros”, un ciervo de grandes ojos se encontró de pronto con una tortuga.

—Y tú, ¿de dónde vienes? —le preguntó.

—De aquí cerca —dijo la tortuga—. He gastado varios días para llegar a tiempo.

—Yo vengo de muy lejos —la interrumpió el ciervo—. Y he tenido que cruzar en un solo día valles y montañas, ríos y veredas… ¡En un solo día!

Tanto el ciervo como la tortuga habían sido invitados a participar en el seminario taller: “De los aceleres y otros agites de la vida cotidiana” que contaba entre sus invitados más famosos al gran profeta “El correcaminos”. Y en medio de las maletas, junto al guepardo y el avestruz, un tanto reunidos por el azar del evento, el ciervo y la tortuga conversaban.

—¡Estoy cansadísima! —dijo la tortuga—, sacudiéndose el polvo de las patas. Es que a mí me agotan estas largas caminatas.

—¿Cosas de salud? —preguntó el ciervo con cierta ironía.

—No. Son como cosas de mi constitución.

—A mí, en cambio, caminar grandes trayectos me apasiona. Siento que se me aligera la sangre y me entran como unas ganas de correr montaña adentro.

—Dichoso usted —dijo la tortuga—, sentándose sobre su maleta de colores vistosos.

Sin saber cómo ni porqué, el ciervo y la tortuga terminaron compartiendo la misma habitación. Así que, de camino a su cuarto, siguieron platicando:

—No, es que si uno no corre, se aburre. Yo creo que la gente que no vuela, que no corre de verdad, como que no sabe lo que es la vida… Es que la gente lenta, esa que no hace nada, me desagrada, me produce…

El ciervo, sin darse cuenta, caminaba solo. La tortuga se había quedado bastante rezagada, arrastrando su maleta. El ciervo, un poco apenado, de un salto dio vuelta atrás.

—¡Qué pena!, déjeme la ayudo.

—Gracias —dijo la tortuga—, haciendo un alto para respirar el aire fresco de los patios verdes del hotel.

El ciervo entró rápidamente al cuarto, tomó la cama doble, desempacó con rapidez, y se puso a esperar a la tortuga recostado en el marco de la puerta de la habitación.    

La tortuga llegó por fin al cuarto. Antes de entrar le regaló una sonrisa al ciervo, luego fue directo hasta el ventanal y se puso a contemplar algunos árboles en el horizonte.

El ciervo cerró la puerta tras de sí.

—Debe ser duro para usted esto de la velocidad, ¿no?

—A veces —le repuso la tortuga.

—¿Sabe?, la lentitud no va conmigo.

—¿Y cómo es eso de la velocidad? —preguntó la tortuga acomodándose en una poltrona.

—¿La velocidad? Mire. La velocidad es lo que nos permite llegar bien rápido a cualquier parte…

—¿Y cómo sabe uno que va rápido?

—No, eso se sabe, uno lo siente —replicó el ciervo—, dando por obvia la respuesta.

—Yo no entiendo —pensó en voz alta la tortuga. Cuando yo voy bien rápido, los demás dicen que estoy lentísima.

—Pero es porque usted no se esfuerza —dijo agresivamente el ciervo.

—Claro que me esfuerzo —contestó con tranquilidad la tortuga—. Pero como que no se ve…

El ciervo miró la maleta de la tortuga. Tenía una mancha morada y otra naranja sobre un fondo rojo muy llamativo e infantil. Levantó la mirada y vio a la tortuga tan tranquila que sintió como un fogonazo en su interior. Esa actitud lo ponía fuera de sí. Súbitamente, se sintió ahogado, constreñido, como si estuviera perdiendo el tiempo.

—¿Por qué no salimos y nos damos una caminadita?

—¿Y no valdría la pena descansar otro ratico? —le respondió la tortuga—, hablándole suave como para no parecer descortés. 

El ciervo refrenó su lengua. Tuvo que hacer un enorme esfuerzo para no darle rienda suelta a sus palabras. 

—Sí, creo que a eso fue que vinimos también acá, a descansar…

La tortuga sonrió, pero intuyó el esfuerzo del ciervo.

—No, no se preocupe por mí. Si usted quiere salga a dar su paseito, que yo con este enorme cuarto tengo y me sobra.

El ciervo se levantó de la cama, tomó la llave y abandonó la habitación. Estaba mareado. El aire le hacía falta. Y por primera vez sintió que se le estaban durmiendo las piernas. Miró el reloj:       

—Tengo que apresurarme o no alcanzo a llegar a tiempo a la primera conferencia…

(De mi libro Oficio de maestro, Javegraf, Bogotá, 2000)

Errores típicos de sobreinterpretación

Es fácil caer en la sobreinterpretación de una obra artística. Entre otras cosas porque resulta cómodo atribuirle a un hecho estético cualquier opinión o dejarse llevar por el interminable río de las impresiones. Sin embargo, la obra misma pide que los receptores o lectores conserven cierta observancia sobre las particularidades que la constituyen, sobre sus fronteras y el modo particular como organiza sus elementos. De lo contrario, la propuesta del autor sería incomprendida o, en el peor de los casos, banalizada. Pensando en ello, se me han ocurrido siete errores típicos de sobreinterpretación que, si tratamos de evitarlos, a lo mejor conseguiremos una atinada aproximación o un buen provecho de una obra artística.

UNO: suponer que una parte de la obra es el sentido total de la misma; confundir un pedazo con el conjunto; agarrarse de un detalle y, desde ahí, lanzarse a poblarlo de significados desligados de la obra, o trasvasarlos a otros contextos.  Detenerse demasiado en el árbol olvidando que él hace parte de un bosque; confundirse entre las ramas dejando de lado el árbol que las soporta. Este error conduce irremediablemente a caer en lo ya conocido, privando al receptor de descubrir lo nuevo, lo inédito que trae consigo la obra.

DOS: convertir la obra en pretexto para opinar cualquier cosa o para justificar una ideología, una creencia; dejar de ver la materialidad física de la obra, su forma, su estructura, y agarrarse de generalidades que fácilmente podrían pertenecer a cualquier otro producto cultural. Olvidarse de lo que nos muestra la obra para extendernos en elucubraciones marginales, ajenas, extrañas a su ser estético. Convertir la obra en un ejemplo de nuestra cosmovisión predeterminada, subvalorando su autonomía significativa. Este error es claramente un modo de subordinar la obra, de no tomarse el tiempo para conocerla y asimilar sus mensajes, de prescindir de ella.

TRES: trasladarles a las cualidades intrínsecas de la obra el rasero de nuestro gusto o aversión. Oponer al ejercicio de estudio o análisis de una obra el veredicto de nuestra emocionalidad; creer que si algo nos gusta es ya de por sí excelente, o menospreciar los logros y valía estética porque sencillamente no está dentro de nuestros gustos. Desconocer que muchas obras, precisamente, tienen como fin trasgredir, cuestionar o darles otra perspectiva a ciertos cánones de agrado y desagrado, de deleite o sensibilidad social. Evitarse la tarea del juicio estético por permanecer en la complacencia inmediata o el entusiasmo de época.

CUATRO: olvidarse de qué tipo de obra es, pasar por alto su especificidad o aquellos rasgos que le son propios. Suponer que todo producto artístico se interpreta de la misma manera, sin fijarse en el género, la modalidad, la especie, el tipo de obra, que le exige al receptor cambiar de lentes o de criterios para adentrarse en sus particularidades. No todo texto, por ejemplo, se interpreta de idéntica manera, como tan poco toda imagen responde a las mismas claves comprensivas. Cada obra pide que los miradores del intérprete sean los adecuados a su naturaleza o que los recursos de intelección empleados sean los más idóneos, los más acordes a su peculiaridad. Cuánto hay de distinto entre interpretar un poema, un ensayo, un cuento; cuánto de diferente al intentar comprender un cómic, una película o un aviso publicitario.

CINCO: confiar en que de manera rápida o instantánea florezca la interpretación, que basta un golpe de vista o una simple hojeada para ya tener en las manos el sentido, el significado profundo de una obra. Pecar por afanados, por impacientes, olvidándonos de que la interpretación implica el análisis previo, la rumia, el pasar la información por diferentes filtros; interpretar es una actividad intelectual de acercamiento, pero también de tomar distancia de la obra que nos interesa. Los buenos intérpretes “estudian” la obra, cotejan, relacionan, dejan reposar una posible vía de sentido, tienen paciencia de tejedores para enhebrar hilos ocultos, toman su tiempo para habitar el territorio del objeto estético. La inmediatez de interpretación lleva al equívoco, al sesgo ideológico, a la opinión gratuita de la impresión superficial. Por ese prurito de querer llegar cuanto antes a la médula de una obra se desemboca en la exageración o en una miopía para descubrir lo que, poco a poco, se sedimenta en su fondo.

SEIS: tener poca escucha para disponer el entendimiento hacia el mensaje que la obra desea comunicarnos o multiplicar hasta el límite la capacidad de sospecha para dotar de significado asuntos que no contienen tal potencial interpretativo. El primer error proviene de la desatención, de pasar por alto elementos, escenas, rasgos, palabras; el segundo, de agrandar lo nimio o de abultar lo insignificante. Si al intérprete le falta perspicacia se perderá de puntos clave dentro de una obra; pero si es demasiado suspicaz, todo le parecerá tan colmado de anuncios que se perderá entre esa maraña de avisos desmedidos.

SIETE:  anteponer nuestros escrúpulos, nuestras preferencias y prejuicios a lo que la obra nos presenta. Prejuzgar antes de tratar de comprender; preconcebir, antes de tener la experiencia estética. Predecir sin haber visto o leído, imaginar sin ni siquiera pasar por la aduana de la comprobación. Buena parte de las sobreinterpretaciones provienen de la aprensión, del fanatismo, del odio infundado, de los escrúpulos morales, políticos o religiosos que llevan a que la obra la saquemos de su órbita o que la hagamos decir o no decir lo que nuestro sectarismo ya tiene determinado. Muchos de los errores de interpretación de las obras artísticas provienen de este caldo de cultivo: la intolerancia parcializada, el dogmatismo recalcitrante, la idolatría prescriptiva.

Aunque los anteriores errores se cometen especialmente al interpretar una obra artística, se producen también al dar cuenta de otros productos culturales, en la recepción de diversos tipos de textos y discursos o en la valoración de prácticas sociales. Quizá por todo ello fácilmente terminamos creando conflictos donde nos los hay, sobredimensionando faltas menores, invisibilizando asuntos importantes o absolutizando nuestras creencias como raseros para interrelacionarnos o tasar horizontes de sentido. Porque si en verdad mantuviéramos un cuidadoso y meditado juicio al dar nuestras interpretaciones, seríamos más ecuánimes, menos extremistas y pondríamos a raya el irreflexivo proceder de nuestra intransigencia.

El símil, la metáfora y la alegoría

Ilustración de Petra Mrzyk y Jean-François Moriceau.

Me imagino que el símil o comparación, ese atributo del pensamiento relacional, fue para los primeros humanos una forma de descubrimiento del entorno, una manera de extender el alcance de sus manos o sus ojos. Tal acontecimiento lo podemos ver en el proceder del campesino que logra entrever en el “charco” de agua, un ojo, y que al mirar todas las noches el techo de su habitación, lo llama “cielo raso”, en contraste con ese otro cielo titilante de estrellas que contempla antes de irse a dormir. Así que, al juntar realidades por semejanza, el hombre pudo poner en comunión lo que en un primer momento parecía distante o sin posibilidad de vínculo. Y esa operación también está en los niños quienes intuyen que, para jugar, el palo de una escoba tiene adentro un caballo y el gesto abierto del índice y el pulgar con los demás dedos contraídos puede convertirse en una pistola infalible.

Ahora, si profundizamos en esto del pensamiento relacional, descubriremos que empieza en una fina voluntad de observación o en una cualificación de los sentidos. Para que “esto se parezca a aquello” se requiere estar atentos a las características más notorias: el color verde intenso de los ojos de la mujer permite asociarlos con las esmeraldas, y la forma de los ríos da pie a que entren en afinidad con el desplegarse de los caminos y el moverse de las serpientes. El símil nace de esa capacidad para apreciar semejanzas entre las características de dos realidades diferentes. Ese es su punto de partida: si la vela se extingue poco a poco, se parece mucho a la vejez de los hombres o a la suerte final de ciertos amores; si las olas van y vienen, tienen mucho en común con los recuerdos; y si el poeta trabaja de noche y en silencio en sus versos para compartirlos luego a los demás, se asemeja al gallo que vela en la oscuridad para anunciar con su canto el nuevo día a todos los habitantes de la campiña.  

Algunas de esas características son muy notorias o evidentes y, otras, demandan un ojo avizor o cierta agudeza para descubrirlas. Serán características notorias, por ejemplo, la inmensidad del cielo, la dureza de la piedra, la lentitud del caracol, el refrescar del viento. Pero no serán tan inmediatas las cualidades que aúnan el tiempo con el tejer de la araña o los besos de amor con una lluvia cayendo sobre el océano. Bastaría ilustrar lo dicho con unas pocas líneas de ese extenso poema –sustentado en ricas comparaciones– de Tomás Segovia, titulado “Besos”:

“Besaré también tu cuello liso y vertiginoso

como un tobogán inmóvil

tu garganta donde la vida se anuda como un fruto que se puede morder

tu garganta donde puede morderse la amargura

y donde el sol en estado líquido circula por tu voz y tus venas

como un coñac ingrávido y cargado de electricidad…”

Nótese que el símil entre el cuello de la mujer y la forma del tobogán resulta fácil de apreciar, aunque no necesariamente nos percatemos de manera inmediata; menos evidente es el puente entre la garganta y el “fruto que se puede morder” y más lejana aún la asociación entre el líquido solar de la vida y un “coñac ingrávido y repleto de electricidad”. Lo cierto es que el símil junta realidades o conceptos utilizando enunciados comparativos explícitos, demos por caso: “como”, “igual que”, “parecido a”, y mediante ese recurso transmuta el significado básico de una realidad, amplifica su resonancia comunicativa, amalgama lo animado con lo inanimado, dota de figura lo que resulta inexplicable o que desborda la emoción. Pablo Neruda, por ejemplo, observa el cuerpo tendido y desnudo de una mujer y lo asocia con una geografía; Octavio Paz desea acariciarlo y entrevé en esa piel un “mundo”, y va por ese cuerpo como “por un bosque”, “como por un sendero en la montaña que en un abismo brusco se termina”. O puede usarse el símil, a la manera de Roberto Juarroz, para mostrar las consecuencias de algo que acaece en el pensamiento, de una tesis que, en sí misma, parece poco posible o no resulta fácil de entender:

“También las palabras caen al suelo,

como pájaros repentinamente enloquecidos

por sus propios movimientos,

como objetos que pierden de pronto su equilibrio,

como hombres que tropiezan sin que existan obstáculos,

como muñecos enajenados por su rigidez…”

Ahora bien, un símil es el primer estadio del pensamiento relacional. El escalón siguiente es el de la metáfora. Aquí se suprimen las partículas comparativas y se deja plena y limpia esa nueva realidad. La metáfora se libera un tanto de la mampostería de la semejanza para quedarse con lo que ha logrado mediante ese recurso. Sigue fiel a la fuerza de la analogía, pero se lanza a tejer telas de significado sin mostrarle al lector los hilos o las costuras. En lugar de expresar que la ausencia es tan extensa como el mar, preferirá decir “un mar de ausencia”; y si lo que pretende asociar es que el tiempo corroe a los seres como el óxido a los metales dirá “el óxido del tiempo en nuestra vida”.

Son muchos los poemas que podrían servir de referencia. Miremos con algún detalle una muestra de ellos. Empecemos por Vicente Aleixandre en su poema “La luna es ausencia”:

“Luna, maravilla o ausencia,

celeste pergamino color de manos fuera,

del otro lado donde el vacío es luna…”

La metáfora de “celeste pergamino” instaura una nueva identidad para la “luna”; el detonante ha sido el color de las dos realidades. El poeta construye otro nombre para el astro, le otorga otro modo de nombrarlo o percibirlo. Igual sucede con los versos del mexicano Enrique González Martínez, en los que dota al “corazón” de otra fisonomía: es vaso, es urna y, en esa medida, puede colmarse o desbordarse, y el líquido que contiene es la vida misma:

“Tu corazón es vaso de tristeza

que fue colmando pródiga la vida;

para nuevo dolor ya no hay cabida

y la urna a desbordarse empieza…”

O miremos el poema “Anoche cuando dormía” de Antonio Machado en el que el corazón ya no es un “vaso” sino una “colmena” y, por preferir el poeta esa relación, las “doradas abejas” logran fabricar una miel muy especial:

“Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que una colmena tenía

dentro de mi corazón;

y las doradas abejas

iban fabricando en él,

con las amarguras viejas

blanca cera y dulce miel”.

Los ejemplos se harían interminables. En todo caso, me sirven para mostrar que la metáfora prescinde o considera innecesario mencionar el vínculo que le sirve de base para su tarea. Se da el lujo, por decirlo así, de dejarlo implícito y, en algunos casos, pone al lector a adivinar cuál es la relación que está de fondo en un verso o en un enunciado. La metáfora parte de esas semejanzas, pero las lleva a otro nivel, potenciando la fuerza creativa de la analogía, induciendo a que los sentidos entren en un juego de correspondencias o a que la imaginación entreteja hilos de diverso material o color. La metáfora es un modo de ver en que la afinidad sobrepasa el principio de identidad; un modo de trasladar los significados unívocos y conocidos a otra dimensión más plurívoca e inesperada.

Ahora bien, si la metáfora se prolonga de manera continua, si se emplean varias de ellas en una progresión o se multiplica su campo analógico, llegaremos a la alegoría. Por lo general, cuando así se procede hay una gran metáfora que sirve de base y, a partir de la cual, se derivan otras semejanzas o se pueden inferir diversas relaciones. La alegoría se fragua con la lógica del árbol que sirve de soporte a diferentes ramificaciones; es una constelación de metáforas, y por ello ha sido tan útil al mito, a la parábola, el apólogo o a la fábula.

De otra parte, la semejanza continua de metáforas permite que la alegoría ponga en sintonía ideas abstractas con realidades concretas o de consistencia material. Es una estrategia del pensamiento para hacer visible lo invisible o para darle forma a lo incorpóreo. En este sentido, la alegoría cumple la condición fundamental de toda imagen: ser la forma sensible de una sensación o un concepto. Un poema, “A mi buitre”, de Miguel de Unamuno es un buen ejemplo de lo que vengo diciendo:

“Este buitre voraz de ceño corvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

 

El día que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

 

Pues quiero triunfo haciendo mi agonía

mientras él mi último despojo traga

sorprender en sus ojos la sombría

 

mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga”.

De entrada, podemos decir que el poema se inscribe en una analogía mayor que es el mito de Prometeo y, desde allí, recrea la figura del buitre. Las metáforas no solo abarcan al ave, sino a las acciones mismas que produce; de igual modo se metaforiza el hambre y el ser que padece ese sufrimiento. Pero lo que resulta interesante al conjugarse todas esas asociaciones es que “el buitre” deja de ser un animal para transformarse en otra cosa: o bien el tiempo, o la misma muerte. Hasta podría pensarse, conociendo un poco a Unamuno, que puede representar la angustia de la existencia, el sufrimiento de existir. Es evidente: la alegoría nos ha permitido ir de un referente natural a otra zona “figurada”; nos ha abierto las puertas para entrar en el campo de lo simbólico. 

Del símil a la metáfora, de la metáfora a la alegoría: he aquí un itinerario del pensamiento relacional, de la fuerza creativa de la analogía. Un recorrido que empieza estableciendo puentes entre realidades concretas y orgánicas, pasa por la transposición sensorial y termina juntando o evocando realidades abstractas o inmateriales. Tal vez por todas esas bondades es que este itinerario del símil a la alegoría merece una mejor atención didáctica en los procesos educativos, al igual que un esfuerzo de cualquier persona o profesional para incorporarlo a sus modos de comprensión de sí mismo y de los demás, y para enriquecer las estrategias discursivas con que nombra el mundo que habita o desea transformar.

La sutileza de Eugenio Montejo

No deja de sorprenderme la hondura con que el poeta venezolano Eugenio Montejo aborda diferentes facetas de la existencia o retoma un hecho aparentemente banal para descubrir en él facetas inéditas o realmente novedosas. Y qué mejor forma de ejemplificar tal perspicacia lírica que detenernos en el poema titulado “El canto del gallo”, contenido en su libro Alfabeto del mundo.

Lo primero que podemos apreciar en este poema es la disociación que elabora Montejo entre el canto y el gallo mismo; si desde nuestra habitual perspectiva aunamos esas dos entidades, para el poeta habitan en espacios diferentes, son realidades que poseen cualidades y condiciones separadas. El canto “está por fuera del gallo”, cae como si fuera una lluvia sobre su cresta, sus plumas y sus espuelas. Y el gallo se asemeja a un receptáculo, a un cántaro que está a la expectativa de ser llenado por ese canto acuoso. Tal es nuestra primera sorpresa al leer el texto: no es el gallo el protagonista del poema, sino el canto. Y lo que parecía provenir de un adentro es, en realidad, la expresión de un afuera.

Eugenio Montejo nos muestra el proceso mediante el cual el canto se deposita, poco a poco, “gota a gota entre el cuerpo” del animal. Y ese gotear del canto que se hace en la noche, mientras duerme el ave, prosigue de forma “incontenible” hasta que “desborda” al gallo y lo lleva a producir el sonido “inmenso”, el grito que “a lo largo del mundo sin tregua se derrama”. El ave ha servido de mediadora para que el canto inunde el mundo como si fuera un rayo de sol. El canto pasa por el gallo, se filtra a través de su garganta, para luego quedar otra vez en su ambiente, afuera, “esparcido a la sombra del aire”. Como se ve, el canto es más amplio, más universal; y el animal es un medio para conocer una de las facetas de esa fuerza húmeda. La parte final del poema nos advierte que después del grito, una vez que el canto ha sido pregonado, lo que queda en el interior del gallo son “sólo vísceras y sueño”; es decir, que retorna a su quietud de espera, a ese “silencio que se vuelve compacto”.

El poeta nos invita a pensar también que ese canto esparcido, abarcador, requiere mojar a todo el animal; venas y alas, plumas, cresta, espuelas… todo debe ser humedecido para que se logre ese efecto de desbordamiento en el gallo. El canto del ave es la consecuencia de una sobreabundancia de gotas. Aquí Montejo elabora una metamorfosis magnífica: lo que era líquido se torna aire; la humedad se muta en grito. El gallo ha servido para esa alquimia nocturna. Por lo demás, al poeta le interesa poner el canto entre dos silencios; a lo mejor el silencio es duro como la roca y se requiere del agua del canto para ablandarlo hasta darle la consistencia vaporosa del grito.

Podríamos entresacar de este análisis pormenorizado algunas pistas de interpretación, ciertos indicios simbólicos. Por ejemplo: que el canto sea una expresión de la fuerza de la vida, y que el gallo sea la manera como encarna esa vida en nosotros. O que la vida universal, la de los astros, cuando se acumula lentamente en un organismo, logra su mejor expresión en el grito de una nueva vida. Tal significado gravita en estos versos. Aunque es posible, de igual modo, representar en el gallo la tarea del poeta, quien debe primero absorber el afuera, llenarse de él hasta los tuétanos, dejarse habitar en totalidad, para luego poder lanzar sus obras, sus versos, su grito. Es decir, que el poeta es apenas un mediador del canto universal, una alada criatura que espera en silencio la lenta infiltración de los astros en su ser para devolverle al mundo la riqueza de esa música.

Además, hay otra línea de significado que merece nuestra atención: al estar el canto por fuera del cantor, no puede ser obligado a que brote cuando se quiere. El poeta, como el gallo, necesita saber esperar, tiene que dormir en el árbol, aprender a reposar el espíritu, para que lentamente el canto lo invada, lo colme. Sólo entonces, y a pesar de él mismo, podrá lanzar al aire su obra, su grito como si fuera el rebase de un manantial incontrolable. Se requiere esa disposición de los que duermen, de los que velan en los árboles, para lograr descifrar o ser el mejor exégeta de ese canto; hay que conocer bien el reposo del silencio para colorear la voz del canto. Y aún más: el poeta sabe que una vez vivida esa experiencia de transmutación en la que el sonido se vuelve verso, tendrá que volver a esperar a que desciendan sobre él, como un rocío musical, esas gotas que caen preferiblemente en la noche.

Sutil mirada la de Eugenio Montejo; finísima comprensión de esos misterios que están frente a nosotros, pero que no tenemos ojos adecuados para verlos. Porque el canto del gallo, así no seamos poetas, es un símbolo de los que saben esperar y logran, aguardando en silencio, convertir el flujo de lo recibido en una dádiva para los demás. Y porque en este poema, de manera alegórica, se revela cómo el flujo de la existencia, ese reloj del tiempo que cae sobre nosotros gota a gota cada noche, pide que cantemos muy fuerte al despertarnos su alegre melodía.

 

Quino, sin palabras

Creo que la mejor manera de rendir un homenaje a un artista es releer sus obras, volver a mirar sus películas o, en el caso que nos interesa, detenernos a apreciar las diversas estrategias o modos como Joaquín Lavado, Quino, construye imágenes sin palabras para provocar en nosotros la reflexión, una sonrisa, el autoexamen o la revisión de nuestra forma de ver el mundo o a las personas. Aunque son amplios los recursos empleados por el humorista argentino, me centraré esta vez en algunos tópicos que podrían agrupar buena parte de su producción gráfica.

Empezaré por el vertebral de ellos: la ironía. A veces, Quino toma como motivo un rito cotidiano, una práctica social, una situación familiar o del trabajo, para mostrar sus contradicciones, su lado menos aceptado socialmente o dejarnos ver el envés de los valores incuestionables, las dificultades de convivir con otros o la vana presunción de la perfección humana. La ironía de Quino se transforma en sátira o en un apunte mordaz que nos lleva al escrutinio personal o al reconocimiento de una forma de pensar, de ser o de interrelacionarnos.

Otro recurso empleado por Quino, en particular cuando hace secuencias gráficas, es llevarnos a creer una cosa durante las diferentes escenas de la historia hasta que, en la última viñeta, nos hace caer en la cuenta –de manera sorpresiva– que estábamos equivocados o que nuestra línea de significado iba por un camino muy alejada del punto esperado. Desde luego, este es un recurso propio del humorismo, pero en Quino está lleno de sutilezas, de detalles insignificantes que revelan obsesiones, sueños, la cara oculta de las verdaderas intenciones.

De igual modo, Quino emplea en varias piezas de humor mudo el paralelismo contrastante. Me refiero a poner en contrapunto lo que va pasando en el actuar de los personajes con aquello que imaginan. Esta manera de proceder se intensifica más cuando al régimen de las actuaciones humanas se lo contrapone con el mundo de las herramientas que hacen las veces de la ilusión o los anhelos secretos de las personas. Además de herramientas, Quino utiliza íconos, texturas, cifras, líneas geométricas con el mismo fin: mostrar el abismo que hay entre lo que viven los seres humanos en la realidad y ese otro territorio de la fantasía o el deseo.

Un acierto más de Quino es el de condensar en una imagen un hecho cotidiano y las posibilidades futuras de tal evento; pero este modo de prefigurar lo que vendrá está en directa relación con los aspectos menos afortunados o con los miedos inconscientes de los protagonistas. Se nos muestra en un nivel lo común de un acontecimiento, aunque a la par, en otro escenario de la misma viñeta, se nos devela un temor oculto, una fatalidad, con un realismo que hace trizas cualquier tipo de ilusión.

Son abundantes las piezas gráficas de Quino en las que con una corrosiva mirada crítica pone al descubierto las razones secretas de una ideología, los funcionamientos ocultos del poder, los peligros del fanatismo, las máscaras del autoritarismo. En estas ocasiones, la secuencia propuesta por el humorista nos va mostrado que detrás de la credulidad y las actitudes ingenuas de la mayoría, están los verdaderos intereses de aquellos que gobiernan, el beneficio personal de los empresarios o la astucia de los que sacan provecho de la buena fe de los demás.

Una estrategia más, a partir de la cual se derivan infinidad de obras gráficas, es la de centrarse en la transgresión de límites, normas, credos o comportamientos. Desde luego, este es un recurso frecuente usado por el humorismo; no obstante, en Quino se hace más intenso por la exageración focalizada, por la elección de los escenarios, por la fineza en ciertos detalles que extienden este recurso hasta el absurdo o el lirismo.

También le sirve de recurso humorístico a Quino el transponer determinado hecho, relato o momento histórico a otro tiempo, bien para recontextualizarlo o dotarlo de atributos nuevos que, como se supone, permite una nueva lectura de lo ya conocido. De igual manera, el artista gráfico utiliza el cambio de perspectiva para incitarnos a revisar las cosas no desde el lugar prepotente del ser humano, sino desde el enfoque animal; o nos lleva a cambiar nuestro mirador de adultos para situarnos en el lente del ojo infantil. Y ni qué decir de esa otra estrategia en la que, valiéndose de la ambigüedad de los signos, de su potencial ambivalente, Quino elabora finas urdimbres gráficas para producir en nosotros disonancias cognitivas, reconocimiento de nuestros errores al leer la cultura u ofrecer evidencias graciosas del problema de comunicarnos.

Sirvan estos apuntes para resaltar el talento y la agudeza gráfica de Joaquín Lavado, un humorista que dijo muchas y profundas cosas sin palabras, y que sirviéndose de líneas y texturas contribuyó considerablemente a afinar nuestra conciencia social. Elogio a nuestro Quinoterapista, quien supo armonizar la sencillez de la forma con la complejidad del contenido.

 

 

 

Zinnia

     Zinnia era una flor hermosa. Joven y hermosa. Poseía unos pétalos vistosos y una risa explosiva de alegría. A Zinnia le gustaba mucho bailar con el viento y jugar con los niños que visitaban su jardín.

     Así, bella y alegre, un día de primavera, levantó la cabeza y descubrió al sol. Fue amor a primera vista. Le encantó su color, su brillo, su fuerza. Desde ese día, Zinnia decidió alcanzar aquella mancha lejana.

     Lo primero que ideó fue alargar su talle, su tallo esbelto. Aprendió de sus vecinas, las enredaderas, ciertas pócimas mágicas para alargarse y alargarse. Mas fue inútil. Por mucho que se esforzaba, el sol seguía allá, en su casa enmarcada por el azul del cielo.

     Zinnia ideó entonces otra estratagema. Decidió esperarlo al final del horizonte. La idea era poder capturar al sol apenas apareciera o antes de que se ocultara. También fue inútil. Por más que estuviera preparada la flor, el sol aparecía en el momento menos esperado o   desaparecía en un cerrar de ojos y de hojas.

     Un tanto desesperada, Zinnia cambió de táctica. Ahora se decidió a no mirarlo, a no dedicarle ninguna atención. Zinnia fingió desprecio por lo que amaba, para así —según ella—, lograr la atención de la mancha amarilla. Fue inútil. Aunque ella no lo quisiera, todas las mañanas o al mediodía o por la tarde, sentía aquellas manos de calor sobre sus pétalos, sentía cómo el calor del sol hacía bullir la savia de sus venas verdes. Aunque ella fingía ignorarlo, el sol seguía abrasándola.

     Cansada de tantos intentos, decepcionada por no alcanzarle sus manos de colores para traer al sol junto a sí, Zinnia urdió otro plan. De noche, cuando el sol no la veía, empezó a lanzarle miradas a un lucero. Zinnia pensó que al ser menos brillante, menos amarillo de luz, sería más fácil alcanzarlo. Animada por tal pensamiento, se despreocupó del sol. Y se propuso, desde ese momento, traer hasta sus brazos de olor aquel refulgente punto titilante en la noche.

     Pero tuvo un problema en tal propósito. Aunque de noche se sentía feliz con su lucero, y le parecía tenerlo más al alcance de su mano, apenas amanecía, la luz del sol hacía desaparecer el resplandor de esa luz nocturna. Zinnia no sabía qué hacer. ¿Debía resignarse a mantener esos encuentros nocturnos, sin posibilidad de ver la luz? ¿O volver a los rayos de su sol inalcanzable?

     Presa de la confusión o de desdicha, quizá también por su juventud, a Zinnia le pareció obvia una salida: de noche estaría con su lucero y de día con su sol. Eso parecía lo correcto: una luz diferente para cada ocasión. Pero el plan de Zinnia no tuvo ningún resultado positivo. Después de varios días ya no sabía a dónde dirigir su corazón. Zinnia empezó a perder el sentido de la dirección. Se tornó débil y parecía marchitarse.

     En medio de su desconcierto, luego de un largo período de silencio y soledad, Zinnia buscó el consejo de las otras flores del jardín.

     —Lo primero que no debes olvidar —dijo un girasol cercano— es seguir al sol hasta ese punto en donde cae perpendicularmente sobre ti; sólo así podrás tenerlo en el centro de tu ser.

     Y un heliotropo, agregó:

     —No se trata sólo de girar según el astro rey, sino de descubrir en ti, con ese movimiento, el amor infatigable.

     Zinnia seguía escuchando. Un diente de león se sumó al concierto de consejos florales:

     —Todo el secreto consiste en estar preparada para abrirse justo a las cinco de la mañana; lo importante es no perderse el primer rayo del sol…

     Y la caléndula, moviendo sus grandes flores amarillas, reiteró lo dicho por el diente de león:

     —Hay que saber esperar toda la noche para atrapar el destello del primer rayo solar…

     Tal vez motivada por el murmullo de aquellas voces, Zinnia levantó ligeramente la cabeza hacia el cielo azul y vio o le pareció ver en la distancia su mancha amarilla de rayos como abrazos. Entonces, esbozó con esperanza una sonrisa. Una sonrisa que era, al mismo tiempo, el anuncio de haber descubierto por fin la clave para alcanzar lo que quería.

(De mi libro Venir con cuentos, Kimpres, Bogotá, 2005).

 

 

Los émulos de Kirilov

Ilustración de Pawel Kuczynski.

El suicidio: ¿absoluta soledad o absoluta lucidez? Heinrich von Kleist, Sylvia Plath, Vladimir Maiacovsky, Sergei Esenin… larga fila de artistas, émulos de Kirilov. Con razón afirma Milan Kundera: “Cuando los poetas traspasen por error los límites del salón de los espejos, morirán, porque no saben disparar y cuando disparen sólo acertarán a su propia cabeza”. Yasunari Kawabata, Arturo Koestler, Stephan Zweig… lista interminable de nombres, obras y vidas. Suicidas generalmente condenados por la sociedad, tildados de prófugos que, como aves, levantan el vuelo al sentirse acorralados. Suicidas a los que se ha querido coartar ese acto de íntima libertad.

“Un hombre no se mata, como se piensa comúnmente, en un acto de demencia, sino más bien en un acceso de insoportable lucidez, en un paroxismo que puede, si se empeña uno, ser asimilado a la locura, pues una clarividencia excesiva, llevada hasta su límite y de la que quisiera uno desembarazarse a cualquier precio, rebasa el cuadro de la razón”, ha escrito Emil Cioran. Y prosigue: “el momento culminante de la decisión, pese a todo, no testimonia ningún embotamiento: los idiotas no se matan prácticamente nunca; pero puede matarse uno por miedo, por presentimiento de la idiotez”.

Entre la idea y el acto del suicidio queda un espacio propicio para la cobardía o la indecisión. El rumiar la propia muerte es una búsqueda de ataduras, de raíces que mantengan alguna esperanza. Pero esta meditación sobre la propia muerte es siempre un acto de soledad: una última forma de creación. O, si se prefiere, toda una vida consagrada a un postrer acto. La muerte como un poema: “El suicida” de Jorge Luis Borges:

No quedará en la noche una estrella.

No quedará la noche.

Moriré y conmigo la suma

del intolerable universo.

Borraré las pirámides, las medallas,

los continentes y las caras.

Borraré la acumulación del pasado.

Haré polvo la historia, polvo el polvo.

Estoy mirando el último pájaro.

Lego la nada a nadie.

Séneca, delante de algunos de sus discípulos, abre sus venas dentro de un baño caliente; Gauguin quiso acabar su estadía en Tahití con arsénico; Mishima buscó con el hara-kiri devolverle a su patria una dignidad ancestral… Walter Benjamin, Otto Weininger, Lawrence de Arabia, Dylan Thomas, Alfonsina Storni… Cada uno, a su manera, tuvo un máximo de desesperación, un grado culmen de sensibilidad. Es que la naturaleza humana, al decir de Goethe, “puede soportar hasta cierto grado la alegría, la pena, el dolor, pero si pasa o traspasa más allá, sucumbe”.

El territorio del suicida es también el territorio de la pregunta: ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿dónde?, ¿quién?, ¿para qué? Preguntas y más preguntas, he aquí la dialéctica del suicida. Si no hay respuestas, si no se devela el misterio, al suicida no lo queda otro recurso que quitarse la vida. Es su ley: buscar la luz o el conocimiento. Aunque, la mayoría de las veces, el exceso de luz lo encandila y el exceso de saber lo lleva a la locura.

Sí, hay otros suicidios. Existe la pérdida de la vida consciente. Nietzsche y Hölderlin, son un ejemplo. Matarse equivale, en estos casos, a un lento perderse en la oscuridad. Un perderse a tientas en el antiquísimo caos, buscando el abismo primordial, “el paisaje final e instantáneo de la demencia”.

Así caí yo mismo alguna vez

desde mi desvarío de verdad,

desde mis añoranzas de día,

cansado del día, enfermo de luz,

–caí hacia abajo, hacia la noche, hacia las sombras,

abrasado y sediento

de una verdad.

Quien se suicida no espera la muerte, sino que sale a su encuentro. El suicida posee una concepción distinta del tiempo: él conoce el final, se lo impone. Por lo mismo, la muerte no lo acompaña desde el nacimiento; el suicida se vuelve mortal sólo cuando concibe la idea de matarse. Todo suicida nace inmortal, hasta que él mismo, cansado, decepcionado o repleto de lucidez, decide parecerse a cualquier hombre. Un suicida es, como lo expresé en un antiguo poema, un dios cansado de su eternidad:

¡Seré Dios por un día!

Separaré la luz de las tinieblas

y nombraré las cosas nuevamente…

Sabré de los sueños realizables.

Descubriré el rostro del Destino.

El tiempo será mío. Escribiré mi historia.

¡Seré Dios por un día!

La omnipotencia habita entre mis manos.

Se ha dicho que el suicida fluctúa entre el sumo valor y la total cobardía. Se ha dicho también que los suicidas transgreden una ley divina, la misma ley que preocupaba a Hamlet: “¡Que el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh, Dios! ¡Oh, Dios!”. Se ha dicho, finalmente, que el suicidio es una banalidad, una tontería. En todo caso, cualquiera que sea el juicio sobre los suicidas, sí hay un elemento indiscutible: matarse es algo más que una huida o una fácil decisión. Quizá sea un acto que escapa a nuestra racionalización, a nuestra concepción de lo normal.

Kirilov, el personaje de Dostoievsky, se propuso no sentir miedo ante la muerte. Fue su propósito vital. Sin embargo, justo antes del disparo, se escuchó un grito. Ese grito sigue siendo el gran misterio, la gran pregunta.

El tiempo y la belleza

“El tiempo ordena a la vejez que destruya la belleza” de Pompeo Girolamo Batoni.

—Puedes empezar por las mejillas —dijo el viejo, señalando con el índice de su mano izquierda el rostro sonrosado de la joven.

La vieja alargó los dedos de la mano derecha con el fin de tocar aquella piel tersa, inmaculada, perfecta.

La joven que permanecía expectante, se echó un poco hacia atrás para protegerse del contacto de la anciana.

—¡En la cara no, os lo ruego! —exclamó con tono suplicante.

El viejo le hizo un gesto a la anciana para que se detuviera. La mujer se apoyó en su bastón y esperó las órdenes del hombre encanecido.

—Ya es tiempo… —repuso el viejo—, mirando el reloj de arena que sostenía en su mano derecha. Las alas en la espalda hicieron que la joven se fijara en la tonalidad de las plumas. Eran del mismo color de su cabello. El anciano, aunque estaba sentado en una piedra, parecía en actitud de levantar el vuelo.

—Unos años más, es lo único que os pido —volvió a insistir la joven, resguardándose involuntariamente en un manto de seda rosada.

El viejo notó que la mujer no traía puesto ningún calzado. Levantó la mirada y se detuvo en los ojos sorprendidos de la joven. Miró el cabello dorado y se recreó observando con detalle aquel rostro. Pensó que esa frente seguía extrañamente inmaculada, notó la límpida forma del mentón, los pequeños labios que jugaban armónicamente con la fina nariz, se extasió en el largo cuello y en la altivez de unos senos magníficos. 

—No es posible, y tú lo sabes —agregó, poniendo en aquella respuesta un tono de soterrada piedad.

—Al menos que no sea en mi cara, por favor —insistió la joven.

El viejo se acomodó el manto azul que le cubría la entrepierna y observó cómo la menuda arena seguía cayendo hacia el fondo de la pequeña clepsidra. Levantó la mirada y, con el mismo dedo índice, incitó a la anciana a hacer la tarea que antes había detenido.

La vieja, apoyándose en su bastón, fue lentamente acercando su mano hasta la cara de la joven, quien volteó el rostro como si esquivara una caricia de alguien indeseado.

—Espera —dijo con voz ahogada la vieja.

La joven sintió la piel áspera de los dedos sobre su mejilla izquierda. Y a pesar del ambiente cálido de la cueva, percibió que esos dedos estaban fríos, que su carne era dura como las ramas secas de los olivares.

No fue sino un pequeño toque, casi un roce. Después la vieja bajó el brazo, se arregló la pañoleta en la cabeza y miró al viejo para tener de él la verificación de su mandato. El anciano no dijo nada, apenas con su mirada aprobó aquel fugaz contacto.

—Es hora de partir —exclamó el viejo, batiendo sus alas con una fuerza inusitada.

El anciano tomó su manto azul, dio unos pasos hacia la salida de la cueva y levantó el vuelo. Varias plumas fueron cayendo poco a poco sobre el piso. La vieja se agachó para tomar una de ellas y meterla en su morral de cuero.

La joven estaba conmocionada e impresionada por la escena. Inconscientemente con la mano izquierda se tocó la mejilla donde minutos antes habían estado aquellos dedos fríos y arenosos. Se sorprendió al sentir que su piel estaba intacta, límpida, sin marca alguna.

—Gracias, señora, gracias —dijo apresuradamente.

La vieja hizo caso omiso del cumplido. Después, con una seña de la misma mano derecha, se despidió de la joven, impulsando sus pasos con lentitud, siempre apoyada en su bastón.

La joven observó a la vieja alejarse, entrando a una arboleda en busca del  meandro de un camino lejano. Le pareció que iba muy lento para alcanzar la meta que le esperaba.

La joven, en medio del asombro y la conmoción, sintió en su interior alegría. Volvió a acariciarse las mejillas, repasó su frente, tocó sus labios y deslizó la palma de su mano varias veces por su cuello. Estaba intacta.

Quizás el viejo se había condolido con su súplica o acató la sugerencia de no afectar su cara. Sintió curiosidad. Miró sus pies y seguían como siempre, levantó ligeramente el vestido verde musgo para apreciar sus piernas y descubrió que permanecían inmaculadas. Palpó sus senos. Se sintió feliz.

Dejó la cueva y quiso cuanto antes ir a refrescarse en una fuente. Recordó las alas del anciano, la barba blanca y aquella mirada que parecía adivinar los más secretos pensamientos. Lamentó no haber recogido alguna de esas plumas.

Con agilidad de gacela pasó entre piedras y raíces de árboles, caminó entre prados florecidos, corrió hasta el río y allí, en un remanso, se arrodilló para mirarse.

El reflejo del agua la dejó estupefacta: era la misma, pero se veía diferente.