Un diálogo sobre didáctica de la literatura

Grupo de investigación UTP

Grupo de investigación en Literatura Latinoamericana y enseñanza de la literatura, Universidad Tecnológica de Pereira.

En mi pasada visita a la Universidad Tecnológica de Pereira, invitado por la Facultad de Bellas Artes y humanidades y los Posgrados en literatura, tuve la oportunidad de impartir una conferencia sobre la “Didáctica de la escritura, según los escritores expertos”. Fruto de esa charla, al final les propuse a los asistentes escribir algunas preguntas derivadas o motivadas por mi disertación. Varias de ellas las respondí presencialmente y otras son las que ahora trato de contestar aquí. Sirvan estas respuestas, entonces, como una forma de continuar el diálogo con los estudiantes y profesores de la Maestría en literatura, de la Maestría en estudios culturales y narrativas contemporáneas, del Diplomado en didáctica de la lectura y la escritura y del Grupo de investigación en literatura latinoamericana y enseñanza de la literatura, liderado por Juan Manuel Ramírez y dinamizado académicamente por Fabián Andrés Cuéllar.

¿Cómo hacer que los niños amen la lectura? (Lina María Gómez Ángel).

Como tantas cosas en la docencia, lo más importantes es mover, conmover a los más pequeños. Digamos que el maestro debe mostrarse, antes que nada, como un animador a la lectura: elegir bien los textos, ponerlos en escena, entonarlos, darles vida frente a los ojos de sus estudiantes. Al maestro le corresponde crear esa fascinación o dotarlos de magia. La lectura oral es esencial para este propósito. Pero, insisto: una lectura con dramatización en la voz, con pausas y silencios, con cambios en la modulación, con énfasis estratégicos. Considero que el libro álbum es un excelente recurso para que los niños y niñas empiecen a amar la lectura. La combinación entre la imagen y el texto, los contrapuntos y el doble mensaje, contribuyen a que un corto relato o una anécdota sencilla se conviertan en una secuencia maravillosa. Es decir, hay que combinar el ritmo de la palabra entonada con los múltiples recursos de las imágenes: el color, la textura, las formas, el tamaño, la perspectiva… todo ello hace que los más pequeños vayan adentrándose en un universo que les ofrecerá aventuras inesperadas.

¿Cómo puedo llegar a sorprender y/o ser escuchado, atendido, ayudándome de autores literarios, siendo en mi profesión administrador de organizaciones? (Gerson Alexander Aguirre Trujillo).

Creo que lo primero es empezar a buscar esos textos o esas obras literarias que tienen como motivo aspectos relacionados con el campo profesional de tu interés. Te sugiero revisar el cuento, la novela corta, la fábula, el apólogo, el poema… Pienso, por ejemplo, en los textos de Kafka que son una buena lectura crítica al trabajo rutinario, a la burocratización, al anonimato de los procesos administrativos. Se me ocurre ahora también el cuento Bartleby, el escribiente, de Herman Melville: una irónica alegoría al trabajo repetitivo de las oficinas, o pienso en Ramón Villaamil, el funcionario desgraciado de la novela Miau, de Benito Pérez Galdós, o en la obra de teatro La muerte de un viajante de Arthur Miller, en la que puede evidenciarse la tensión entre la ética y el beneficio económico… Hay compilaciones de fábulas, cuentos y apólogos –retomadas en gran parte de la literatura oriental– que pueden ser de gran utilidad para analizar el liderazgo, los procesos de cambio, el trabajo en equipo (por ejemplo, El círculo de los mentirosos de Jean-Claude Carrière). En este mismo blog puedes encontrar algunas de mis propuestas al respecto, usando como mediación la fábula. Sobra decir que en esas obras y otras tantas, la literatura sirve de reflejo, de crítica, de mirada comprensiva, de bisturí inclemente; lo que sigue es el trabajo del docente para provocar con esos textos literarios la reflexión, invitar al análisis social de un oficio  o ver los riesgos morales de una profesión.

¿De qué manera puedo encontrar un género literario que me apasione? (Alejandro Cortés Osorno).

Es necesario explorar, hacer varios intentos, descubrir en cuál de esos géneros te sientes más cómodo para expresarte, o en cuál de ellos encuentras el mejor camino para traducir tus emociones, tus pensamientos, tus ideas. Desde luego, hay que ir leyendo diversos modos de manifestarse la literatura. Empieza por el cuento, sigue con la poesía, adéntrate en el ensayo, revisa la fábula, el drama, la novela… No te contentes con beber de una sola fuente; sacia tu curiosidad en varias de ellas hasta que percibas una o dos que sean más afines con tu sensibilidad. Emborrona, haz muchos intentos, lleva un diario, ten a la mano una libreta de notas, experimenta, deja que fluya tu interioridad. Te recomiendo mirar mi libro Escritores en su tinta en donde hay bastantes testimonios o ejemplos sobre eso de “encontrar la propia voz” o averiguar cuál es el mejor género para empezar a escribir.

¿Qué se desnuda cuando se escribe: el alma o el cerebro?, ¿por qué es tan difícil escribir? (Lina Marcela Alvarado Vélez).

Escribir es difícil por muchos motivos. Pero hay dos que me parecen los más evidentes: el primero es, por supuesto, la falta de conocimiento y dominio de una técnica como la escritura. No siempre se cuenta con un acervo de recursos, trucos, habilidades o formas que faciliten poner en palabras una emoción o una idea. El saber y el componer con palabras un texto es ya, de por sí, una dificultad. En algunas ocasiones tenemos mucho que decir pero somos torpes o inexpertos en el dominio de esa técnica. El segundo motivo proviene de otro lugar: a veces es difícil escribir porque hay demasiado miedo a que otros vean o sepan de nuestra íntima personalidad, a volver los vericuetos de nuestra interioridad un evento público. Tememos ser censurados o criticados, malinterpretados o señalados por otros. Porque al escribir no solo desnudamos nuestra alma, sino, de igual modo, nuestros pensamientos. Esos dos obstáculos requieren superarse de manera diferente: para el primero hay que estudiar, hacer “lecturas de relojero”, para mirar con detalle cómo otros han forjado o construido un mundo con palabras; el segundo, requiere de cierto valor para atreverse a comunicar una emoción que nos atenaza el corazón, una angustia que paralizar nuestro ser. Sin ese vigor interior, sin esa sinceridad que tanto recomendaba Nietzsche, será difícil vencer el miedo a escribir.

¿Cómo sembrar en los estudiantes el hábito de escribirse y tomar conciencia de sí? (Aída Marina Jiménez Rivera).

Las respuestas son múltiples. Me atrevo a señalar unas cuantas. Empezaría por recomendarte que no te centres demasiado en la corrección idiomática o la censura a los errores de redacción. Al menos, no al inicio. Considero que las llamadas escrituras expresivas o aquellas otras más cercanas a la biografía de los estudiantes, rinden más beneficios que las consideradas académicas (demos, por caso, una reseña o un informe). Que los estudiantes encuentren los medios más idóneos para decir su mundo, sus emociones, es una buena manera de motivarlos. Puede que la elaboración de la letra de una canción sirva de puente; puede que la elaboración del “diccionario autobiográfico” de esos jóvenes sea una actividad más llena de sentido que copiar en el cuaderno un vocabulario retomado de un libro de texto. De igual modo, pienso que invitarlos a leer novelas cortas, de esas consideradas “de formación”, o textos en los que se mencione la importancia de escribir contribuye a romper la desidia o el desinterés por la escritura. He usado el “Cuaderno del escucha”, que es una especie de diario en que los jóvenes van registrando aquellas cosas que oyen en su vida cotidiana o familiar y que, por una u otra razón, las consideran interesantes. He obtenido mediante este recurso muy buenos resultados. También me he valido de las diversas formas de la autobiografía: la musical, la del relato derivado de las fotografías (puedes mirar en este mismo blog, la sección “Autobiografía”), el perfil, la etopeya… En todo caso, esas estrategias no las he utilizado para ejemplificar un aspecto de la gramática o para evaluarlos. Si de veras deseas crear el hábito de escribir en tus estudiantes lo fundamental es que ellos se descubran, se problematicen; que al escribirse, den testimonio de sus angustias, sus experiencias, sus sueños, sus miedos.

¿Cómo podemos hacer un buen diagnóstico para saber desde dónde empezar a mejorar las habilidades de la escritura? (Lourdes Angélica Palacios Bermúdez).

Basta pedirles un pequeño texto o que traigan a clase uno de los hechos para cualquier clase. A partir de ese escrito se puede conocer dónde están los mayores problemas: en la sintaxis, en la puntuación, en la competencia lexical, en el uso de conectores, en la cohesión y la coherencia. Lo fundamental es ver esas fallas recurrentes, esas carencias repetitivas. Otra alternativa es solicitarles a tus alumnos que traigan a clase, para compartir con sus compañeros, cosas que hayan escrito, bien sea cuentos, poesía, relatos, reflexiones. Oyendo esos testimonios se puede obtener también un diagnóstico de lo que debe mejorarse. A veces resulta útil emplear encuestas, en las que se les pide a los estudiantes su opinión sobre sus debilidades al escribir. Este cuestionario ayuda a delinear un campo de trabajo docente o, al menos, a fijar cuáles deben ser las prioridades en una agenda didáctica. Sea como fuere, no sobra recordar que los problemas de la escritura son particulares, por eso hay que hacer ese diagnóstico, y ya en el trabajo tutorial con cada estudiante, se irán reconociendo otras falencias que merecen una ruta de mejora específica.

¿Cómo acostumbrar el cuerpo a escribir? (Diego Alejandro Olarte Quintero).

Aunque parezca un asunto menor, este es de los mayores escollos para escribir. Por el amodorramiento, por la pereza o la falta de disciplina, no se empieza o concluye un proyecto de escritura. Se escribe con el cuerpo y, al depender de él, hay que entrenarlo. Lo recomendable es empezar poco a poco, sin forzarlo, haciendo pequeños ejercicios de escritura. Lo mejor es llevar un diario, o tener a la mano una agenda de notas en la que  redactemos  pequeñas instantáneas  de nuestras reflexiones o  de lo que observamos en la vida diaria. Si ya se cuenta con ese hábito, y hay que desarrollar una vigorosa voluntad para que no todo acabe en buenas pero fallidas intenciones, ya se podrá pensar en escritos de mayor extensión, al menos alcanzar la meta de una página. Esa puede ser una vía. Otro camino es transcribir párrafos o segmentos de algún autor o libro que nos ha parecido interesante. La copia de esos textos ayuda al cuerpo a habituarse a tener una relación con la escritura, a sentirla cercana, a percibir su ritmo y su consistencia de palabras. También puede servir elegir una cita, un aforismo, una frase memorable y hacerle una glosa o un comentario. Contrapuntear la escritura de otros, además de retador, contribuye a que el cuerpo aprenda a foguearse en las lides de la escritura. No sobra repetir el consejo de muchos escritores expertos: lo esencial es adquirir el ejercicio cotidiano con la palabra escrita, para fortalecer las “conexiones” del pensamiento y evitar que se “encalambre” la mano o se “canse” en los primeros párrafos. 

¿Cómo decidirme entre ser crítico literario o maestro? (Santiago Largo).

Si bien son oficios diferentes, es posible combinarlos. Gran parte de los críticos literarios son maestros. El trabajo del crítico, del analista, del estudioso de la literatura, enriquece y revitaliza la enseñanza de la literatura. Eso es lo deseable, para que la docencia no sea una labor repetitiva y anquilosada, sino la puesta en escena de lo que se ha investigado. Pero entiendo que tu pregunta señala una duda sobre el futuro profesional. En ese caso, lo mejor es que mires tus aptitudes, que sopeses tus talentos y cómo son tus emociones en uno u otro escenario. La labor del crítico, si se la mira desde una perspectiva de la mera producción, es más solitaria, más de estudio concienzudo y pesquisas de largo aliento. El crítico es, por excelencia, un gran lector y tiene como objetivo publicar eso mismo que investiga. El maestro, aunque no sea tan especializado como el crítico literario, lo que mayormente le interesa es compartir sus conocimientos con otros. Su labor es de motivación y animación de un área del conocimiento, como es el español o la literatura. El quehacer del maestro requiere paciencia, dedicación, sensibilidad social y altas habilidades comunicativas o de interacción. Desde luego, el maestro también hace con sus alumnos una forma de crítica literaria, quizá no tan sistemática o densa, pero, al igual que su colega, intenta desentrañar los sentidos y los significados de las obras. Como se ve, son dos posibilidades laborales que tienen muchos lazos en común, más que diferencias irreconciliables. Aunque hablando del futuro, lo mejor es explorar dónde te sientes más a gusto o cuál de ellas te produce mayor felicidad.

¿Qué es la emoción de escribir? (Abelardo Gómez).

Para los que vivimos esa experiencia, la emoción de escribir es antes que nada una sensación de libertad. Te sientes sin lastres de ninguna índole, avanzas por los vericuetos de la página en blanco como si jugaras o no tuvieras límites para tu imaginación. Esa libertad te permite dejar fluir el mundo de tu interioridad y sorprenderte de lo que va saliendo de tus manos. Mas hay otra gran emoción derivada del acto de escribir: el apreciar cómo va tomando forma un texto, cómo adquiere una fisonomía que antes no era sino difusas ideas o un maremágnum de exaltaciones y entusiasmos. Qué gran emoción se siente cuando el acto de crear se vuelve cuento, poema, ensayo concluido. Y ni qué decir de la emoción de compartir eso mismo que se escribe; en hallar un cómplice, un lector, un alma gemela que pueda adivinar o imaginar el significado escondido o resguardado por unas palabras. Esa es la emoción suprema del escritor: recuperar desde otro ser lo que salió de su corazón, pero transformado en comentario, en subrayado, en glosa o línea recordada. Aunque no sobra decir que a veces esa emoción de escribir posee sus momentos angustiosos, sus tristezas, cuando lo que tenemos adentro no logra hallar la mejor vía para manifestarse, o cuando padecemos tiempos de sequedad, o cuando las mismas criaturas hechas por nuestras manos no logran satisfacernos. No obstante, esas intermitentes alteraciones negativas, hacen parte de la emoción de escribir. Son, por decirlo así, las peripecias propias de esos consagrados alquimistas obsesionados en descubrir el elixir mágico de la palabra escrita.

¿Cómo puedo enseñar poesía para interpretar las condiciones de esta vida, para llegar al alma y sensibilizar los corazones y los actos de mis estudiantes (Ángela María Suárez Londoño).

La poesía es una escuela de la sensibilidad y la sentimentalidad. Por medio de ella aprendemos otra forma de conocer y, al mismo tiempo, otra manera de aprender a vivir. La poesía pule nuestro instinto, da voz a lo que nos paraliza, ofrece un caudal de experiencia, vertido en imágenes, que sin lugar a dudas es genuina sabiduría. La poesía, de otro lado, hace maleable nuestro entendimiento, flexibiliza la dureza de nuestra racionalidad y, lo que es más importante, es un buen lenguaje para expresar y comprender las emociones propias y ajenas. Por todo ello es que vale la pena considerarla una prioridad en nuestra labor docente. Para ello, es fundamental elegir muy bien qué poemas son los que vamos a llevar a clase, cuáles los que deseamos que nuestros estudiantes aprendan de memoria, y qué libro de poemas amerita leerse de forma completa. Hay que buscar poemas que estén cerca a las necesidades vitales de nuestros alumnos; impulsar el comentario de esos poemas y vincularlos con el mundo de ellos. De igual manera, es necesario con la lectura de poemas en clase, ayudar a superar la superficialidad afectiva que circula en la sociedad de consumo. Es urgente conversar sobre la ambigüedad de los sentimientos y la no siempre grata vivencia de las pasiones. Te recomiendo leer mi libro Vivir de poesía. Poemas para iluminar nuestra existencia, creo que en esta obra podrás encontrar un buen recurso para tus inquietudes. 

Ecos de la Feria del libro

Asistir a la Feria del libro, la número 32 llevada a cabo en Bogotá, del 24 de abril al 6 de mayo, es motivo de alegría para mi espíritu. En principio, porque estoy a mis anchas en un escenario que me es familiar, en un ambiente que considero parte de mi opción de vida; y en segunda instancia, porque me permite indagar en las novedades bibliográficas o descubrir obra y autores en los que no me había fijado con suficiente atención. Cada visita a la Feria es, entonces, una pequeña aventura en la que caben el hallazgo, el redescubrimiento, la curiosidad o la satisfacción de encontrar por fin un texto que deseaba, desde hacía mucho tiempo, tener entre mis manos. Como parte de esa odisea, comparto con mis lectores algunas obras recogidas en el pasado viaje.

Las tres pequeñas lechuzas

Empiezo por un libro álbum que buscaba años atrás: Las tres pequeñas lechuzas. El texto es de Martin Waddell y las ilustraciones de Patrick Benson (Kalandraka, Pontevedra, 2017). Me interés era leer y apreciar en detalle la magnífica propuesta del ilustrador británico. No quedé decepcionado. La plumilla detallista, el uso estratégico del color, el manejo de los planos, todo ellos confluye para que sea una obra excepcional. Y si a eso le sumamos un texto con un sugestivo estribillo cercano al sentir de los más pequeños, el resultado es un libro álbum digno de tener en nuestra biblioteca y, en lo posible, de leerlo en familia o en la escuela.

Cigarra

Otro de mis descubrimientos es de un autor que no me canso de recomendar, Shaun Tan: Cigarra (Bárbara Fiori, Albolote, 2018). Este libro álbum, que parece evocar la Metamorfosis de Kafka, está inspirado en un kaikú de Basho: “¡Cuánta quietud! /El canto de la cigarra / taladra la roca”. Escrito de manera taquigráfica muestra con ironía la transformación de un “juicioso” y sumiso trabajador hasta su liberadora jubilación. Las imágenes contrastan el gris de la rutina laboral (el encierro, la opresión) con el amarillo brillante de los cielos abiertos.

Como se lee un libro

Prosigo con una obra hecha a cuatro manos: Daniel Fehr (texto) y Mauricio A. C. Quarello (ilustraciones), titulada: ¿Cómo se lee un libro? (Océano, Barcelona, 2018). El libro álbum opera como un artefacto que, según la posición sugerida durante el texto, va cambiando los elementos gráficos. Un texto lúdico que invita a pensar la “postura” en el acto de leer.

Un día muy normal

Agrego el libro álbum de Mark Janseen, Un día normal (Flamboyant, Barcelona, 2019). Es un excelente contrapunto entre lo que dice el texto (cosas poco extraordinarias o cotidianas) y lo que muestran las imágenes (que son maravillosas o no nada habituales). Lo que parece en un nivel “menos interesante” o aburrido, al contrastarlo con el nivel de las ilustraciones se convierte en una aventura llamativa y digna de admiración.

Lecciones de vuelo

Cierro esta primera parte de mis hallazgos, centrados en el libro álbum, mencionando un pequeño texto de Pirkko Vainio: Lecciones de vuelo (Thule, Barcelona, 2016). El libro álbum, con una exquisita sencillez, ofrece lecciones sobre el difícil arte de aprender a “manejarse en la vida”. Es maravilloso ver cómo pueden combinarse un texto condensado y unas imágenes sutiles para presentar una manual de sabiduría.

Etnografía digital

Mi visita a la Feria en esta ocasión también abarcó otros sectores de mi interés. Por ejemplo, Etnografía digital. Principios y práctica de Sarah Pink, Heather Horst, John Postill y otros (Morata, Madrid, 2019). El texto, que es el resultado del trabajo realizado por los miembros del Centro de investigación en etnografía digitial de la RMIT University, de Australia, está organizado en ocho capítulos: comienza explicando qué es la etnografía digital, y luego pasa a mostrar cómo puede hacerse esta práctica de investigación en experiencias, estudios de cosas, relaciones, mundos sociales, localidades y eventos. Una obra útil para investigadores que les interesa conocer “las posibilidades de la etnografía digital para el estudio y la redefinición de conceptos fundamentales de la investigación social y cultural”.

Poesia eres tu

Me llamó la atención una recopilación hecha por Fermín Herrero y Jesús Munárriz, Poesía ¿eres tú? (Hiperión, Madrid, 2018) en la que los autores presentan frases, citas, definiciones, opiniones diversas sobre el poema, el poeta y la poesía. Como se dice en el prólogo, “en este gran batiburrillo poético y metapoético puede encontrarse de todo, desde joyas y genialidades hasta perogrulladas y boberías, pero de todas es responsables la misteriosa poesía, que las ha motivado e inspirado y que, tras miles de años de existencia, continúa sin dejarse atrapar por definiciones y conceptos pero nunca desaparece, y sigue viva en quienes la escriben, la escuchan o la leen”. Como muestra de esta obra, transcribo dos citas: “La poesía es de todas las aguas claras la que se entretiene menos en los reflejos de los puentes” de René Char, y “La poesía no es la música del alma, sino el silencio de una inteligencia que ha ido formándose en el mundo, hasta transformarse en espíritu capaz de cantar libremente” del poeta irlandés Seamus Heaney.

Antologia del cuento extraño

Concluyo este menú de adquisiciones señalando la Antología del cuento extraño de Rodolfo Walsh (El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2014), que fue publicada en un solo tomo en 1956 por Hachette, y que ahora se reedita en cuatro volúmenes. La compilación hecha por el escritor argentino es una recopilación de cuentos completos en las que se mezclan ejemplos narrativos de lo alucinatorio, lo siniestro, lo maravilloso, las distorsiones de la subjetividad. A lo largo de la antología aparecen autores como Saki: “Laura”, Oliver Onions: “El buque fantasma”, Julio Garmendia: “La tienda de muñecos”, E. M. Foster: “Panico”, Gérard de Nerval: “El monstruo verde”, John Russell: “El precio de la cabeza”, Joseph Conrad: “La bestia”, H. G. Wells: “La puerta en el muro” o Leónidas Andréiev: “Lázaro”. Son 49 cuentos “no realistas” compilados por un escritor de novelas realistas como Operación masacre.   

Lo arduo es saber ser libre

Wieslaw Walkuski

Ilustración de Wieslaw Walkuski.

¿Cuál es el conflicto de Miguel?: ¿una doble vida?, ¿sus duales motivaciones?, ¿la lucha entre la responsabilidad y la libertad?, ¿su doble moral? Ese conflicto es el que André Gide expone a lo largo de la novela El inmoralista (en la traducción de Julio Cortázar). El recurso empleado por el novelista en un largo testimonio contado a sus amigos Dionisio y Daniel, los únicos que podrían entender y “resistir” ese cambio de vida y de sensibilidad.

Una afirmación del mismo Miguel puede servirnos de brújula para este comentario: “Saber liberarse no es nada; lo arduo es saber ser libre”. Esa es la lucha de alguien que se casa por ternura, más no pasión, y que solo hacia el final, en contra de las responsabilidades conyugales, logra liberarse de “esa primera moral de niño” que había dejado más “pliegues en su espíritu” de las que él suponía. El conflicto se hace más fuerte al comprobar Miguel que ha pasado casi 25 años de su vida sólo “mirando ruinas y libros” y “desconociéndolo todo de la vida”. Ha estado encerrado, resguardado por una moral que, a la par que lo tranquilizaba, “también lo preservaba al mismo tiempo”. Sin embargo, dentro de sí, vivía activo dentro de él “un enemigo poderoso y activo”. Y la novela de Gide muestra el itinerario de esa lucha. Un recorrido desde los compromisos a una “primera moral” hasta el reconocimiento y aceptación de una segunda moral, ya no anclada en principios, sino libre y despierta a la fruición de los sentidos.

Ese enemigo, al cual Miguel “escucha, espía y siente” a lo largo del texto, es su fascinación por los niños. Hacía ellos tiende su verdadero interés, a pesar de sentir también un cariño hacia Marcelina, su esposa. Gide pinta a esa mujer con una abnegación y un amor, únicamente mermados por la tuberculosis. Marcelina es compañía, enfermera, soporte para los proyectos de Miguel, y entre más da muestras de ese amor, de ese afecto, mayor es el drama para la sensibilidad de Miguel. Porque su desasosiego, “su sentimiento trágico”, su dolor, es tener que aparentar lo que no es. Él mismo lo confiesa: “me vi obligado a representar un falso personaje, a parecerme a aquel que los demás creían que seguía yo siendo, bajo pena de dar la impresión de que fingía; y para mayor comodidad, fingí entonces tener los pensamientos y los gustos que me atribuían”. Miguel es un simulador, con las personas que lo rodean y, lo más doloroso, consigo mismo. Ese es su drama: “no poder ser a la vez sincero y parecerlo”.

Lo que apreciamos los lectores, a partir del testimonio del protagonista es que él, al igual que un palimpsesto, tiene que ir “borrando sus textos recientes” para descubrir en su propia persona un “texto muy antiguo pero infinitamente más precioso”. Miguel escarba dentro de sí a lo largo de la novela; al hacerlo, halla debajo de sus virtudes sus vicios. Y si en un comienzo se sorprende de ello, poco a poco va comprendiendo que “las cosas consideradas peores (la mentira, por no citar más que una) sólo son difíciles de hacer cuando no se las ha hecho nunca, pero que muy pronto se tornan fáciles, agradables, gratas de repetir, y en poco tiempo como naturales”. Ahí está la clave de su inmoralismo. Al final de la novela se lo ve atendiendo más sus propios deseos nocturnos que la solidaridad o la compañía a su esposa enferma, más entregado a las urgencias de sus propios apetitos que a las responsabilidades de otra persona necesitada. 

Ahora bien, si en la vida “lo importante es saber qué que se quiere”, podríamos concluir que Miguel ha conquistado ese propósito. Por supuesto, darle rienda suelta a su libertad no es tan fácil como parece: su conquista se hace sobre la destrucción de Marcelina; llevarla de allí para allá, mermándola, abusando de ese amor incondicional y no culposo. Miguel logra su cometido pero, de alguna manera, sacrificando a alguien que lo ama. Por eso concluye con amargura que “sufre de una libertad sin empleo”. Y por eso también, como su amigo Menalcas, no quiere mirar al pasado; desea “el perfecto olvido del ayer para crear la novedad de cada hora”. El inmoralista vive en un vertiginoso presente, anhela estar embriagado por una alegría “semejante a aquel maná del desierto que se corrompe de un día a otro”. Nada de mirar hacia el pasado, hacia las tradiciones o las costumbres. Miguel asume el súbito porvenir como “un agujero vacío” al cual precipitarse. Ya no quiere ser un lector o un observador de ventana, ahora desea ser protagonista de sus pasiones, para saber “cuántos enemigos pueden cohabitar en él”.

Detrás de este cambio de Miguel se esconde una convicción: “de las mil formas de vida, cada uno sólo puede conocer una”. Cada quien debe hacer la suya “a su medida”. Esa es la tarea mayor, a pesar de las normas o los convencionalismos establecidos. De allí la lucha, el conflicto de los seres humanos. Gide retrata en Miguel la tragedia de esa conquista del sí mismo, la no siempre feliz labor de reconocerse y aceptarse tal como se es. La lectura de la novela nos muestra que la conquista de la felicidad, para ciertos espíritus “extremadamente vivos”, es “obstinadamente dolorosa”. Y que, como se aprecia en la novela, “solo se cuenta aquello que la prepara, y luego aquello que la destruye”. Lo que queda en la mitad le pertenece únicamente a cada persona, hace parte de las peripecias de su libertad. 

No obstante, el resultado de esa batalla no parece ser un final feliz o victorioso. Miguel comprueba que “uno cree que posee, y, en realidad, es poseído” por aquello mismo que persigue. Ese parece ser el otro drama del protagonista. Lo que tanto se anhela y anhela termina devorando las ansias mismas de poseerlo. Por eso Miguel no puede exigir en los demás sus opciones, de pronto se alegre si “encuentra en otros sus vicios”. Miguel no es un animal. No puede gritar sin ser escuchado por sus semejantes. El inmoralista convive con otras personas, ese es su tormento, el gran dilema que ha acompañado a los seres humanos desde cuando decidieron sacrificar sus instintos por alcanzar la vida en sociedad. Luis Cernuda, el poeta español, lo sabía también: el hombre vive en una lucha continua con sus demonios interiores, está en contienda permanente, oscilando entre las demandas de sus deseos y las prescripciones de la realidad.

Sobre la recitación y las veladas poéticas

Gabriel Pacheco

Ilustración de Gabriel Pacheco.

Las veladas poéticas, como la organizada por el colegio Santo Tomás de Aquino de Bogotá, eran y siguen siendo eventos de gran importancia formativa. En estas jornadas se declaman, escenifican o se recuerdan poemas y se enaltece la magia de la palabra hecha verso. Además, maestros y padres de familia, congregan sus esfuerzos para que los más más pequeños representen lo que leen, y los jóvenes estudiantes muestren sus propias producciones literarias, a la vez que superen el miedo escénico y muestren sin vergüenza su espíritu sensible. Volver a estar en una de estas veladas me ha hecho reflexionar sobre el sentido de la recitación y el papel de la poesía en los procesos educativos.

Una primera evidencia, la más notoria, es que estos eventos son una buena oportunidad para convocar a los diversos actores de una institución educativa. Ahí están los padres listos a preparar y dar ánimo, a filmar y celebrar con sus hijos sus primeras presentaciones. Los padres se convierten en colaboradores efectivos, en aliados de una intencionalidad formativa. Y también están los profesores y profesoras que con paciencia y dedicación motivan, corrigen, practican y afinan los gestos y las palabras de los más pequeños. Los maestros se sienten satisfechos al ver que sus esfuerzos culminan con éxito en esos cortos minutos que dura la presentación de sus alumnos. Y están también los directivos o los coordinadores académicos que asisten a estas veladas no solo para apoyar el evento, sino para disfrutar al ver cómo se desarrolla ante sus ojos y sus oídos otra dimensión del desarrollo humano. La misma parte administrativa y de servicios se siente feliz de colaborar y contribuir a la decoración del auditorio, de disponer la mesa para un café o un pequeño refrigerio, de las luces, del sonido, de toda la escenografía necesaria para una evento solemne y digno de recordación. 

La confluencia de estos actores hace que estas veladas se constituyan en verdaderos ritos educativos. El rito, lo sabemos, además de actualizar un relato genera un aura de participación, crea un ambiente de comunidad; construye, por así decirlo, un clima fraterno dentro del cual cobra sentido el estudiante protagonista de la declamación. En cuanto rito, la velada demanda hacerse con alguna regularidad –para el caso al que me estoy refiriendo esta es la versión XIX–, convoca un tiempo asociado a algún hecho significativo que, por lo general, es el día del idioma, y presupone una puesta en escena especial: hay frases celebratorias, portadas de obras representativas, símbolos alusivos a algún autor literario. Todo ello confluye en un decorado que aviva el certamen tan esperado. Por supuesto, hay maestros de ceremonias y música y premios y certificaciones. Sin esas cosas, que no son menores o de poca valía, el rito quedaría sin trascendencia, pasaría por las instituciones educativas como otra de las muchas actividades cotidianas. Pero no es así. Las veladas poéticas quieren ser recordadas, fijarse en la memoria de los protagonistas y de los asistentes, y conseguir estampar en el corazón de los participantes un cariño especial por la poesía, por esa música particular de las palabras dispuestas en versos.

La recitación misma, el acto de declamar un poema, le otorga a un grupo de versos una dimensión mayor que la que puede apreciarse cuando solo los observamos con nuestros ojos silenciosos. La recitación,  por ser una práctica oralista, le devuelve a los signos fríos de la escritura, la viveza, la entonación, el ritmo, la emoción primaria con la que nacieron. Y si a eso le sumamos los disfraces de que se valen los estudiantes para darle una mayor verosimilitud al poema que interpretan, el resultado es un espectáculo de voces vivas, un teatro colorido en el que se recupera la palabra de la tribu, aquel rito que hacían nuestros ancestros primitivos al lado del fuego. Al declamar los poemas vivificamos las letras; al recitarlos, recuperamos para ellos su música; al pasarlos por el cedazo del gesto, al apropiarlos desde un cuerpo, los convertimos en mediadores para conmover, para despertar los sentimientos. La recitación, en esta perspectiva, se parece bastante al talento de un músico que transforma una partitura en un canto o una interpretación personal con el fin de producir en el auditorio emociones hondas y perturbadoras.

Por lo demás, al recitar un poema, al guardar esos versos en la memoria, estamos interiorizando también un tipo particular de lenguaje. Las palabras con que está hecha la poesía son la mejor cosecha del idioma. Lejos del limitado uso del habla cotidiana, de la procacidad a la que reducimos la riqueza de un lenguaje, la poesía ofrece un repertorio de términos que pueden sazonar y darle vuelo a nuestra comunicación y nuestro pensamiento. Y no hablo de palabras “bonitas” o de vocablos rebuscados, sino de un abanico de términos que nos permitan ser más precisos al nombrar el entorno, desplegar con amplitud nuestra competencia lexical, enriquecer la expresión de nuestros afectos, multiplicar los puntos de interacción para el diálogo o la interacción con otros. Quien se lanza a recitar un poema va incorporando otro tipo de lenguaje, va sembrando de buenas semillas el campo fértil de su pensamiento.

Cabe decir otras cosas sobre esto de la recitación. Una, sobre el ejercicio de la memorización. No hay declamación genuina sin esta previa labor de ir, verso por verso, estrofa por estrofa, guardando esas palabras en nuestra mente. Al hacerlo, lubricamos uno de los atributos de nuestra inteligencia, hacemos que nuestro cerebro, con su múltiple red de conexiones eléctricas, recupere una de sus posibilidades maravillosas. Entonces, memorizar el poema es “enseñar a recordar”, que es uno de los aprendizajes que hemos ido dejando al garete en la escuela, por la facilidad que tenemos hoy de ciertas tecnologías. Desde luego, cuando nuestros estudiantes aprenden de memoria un poema también están consolidando o reiterando unos esquemas mentales que más tarde les servirán de vías para retener otro tipo de conocimientos. El contenido es apenas una parte de lo que se retiene, porque al memorizar un conjunto de versos a la par estamos troquelando en nuestra mente hitos, zonas, “lugares” que luego podrán ser ocupados por nueva información. Otra cosa para subrayar es el vínculo de la recitación con la lectura en profundidad de un texto. Porque para declamar con calidad un poema, para lograr comunicar su sentido cabal, hay que haberlo comprendido en verdad. No es tarea de repetir por repetir, sino de hallar lo medular del mensaje, la vía que lo hace inteligible. Por eso, quien declama un poema es un lector que ha sobrepasado el sentido literal y puede dar cuenta de la relación entre las partes y el conjunto, del mensaje que esconden algunas metáforas, de la organización del poema y su efecto lírico. Ese es otro beneficio académico para quien se lanza a declamar en público un poema: desentrañar el significado de lo mismo que desea memorizar.

Concluyamos reiterando el papel de la poesía en los procesos formativos. La cartilla que ofrecen los versos está concebida para educar nuestras emociones, para proveernos de otros miradores que nos permitan degustar y apreciar lo que por descuido o prisa dejamos de lado. La poesía, con sus símiles y metáforas, con su música, con su lenguaje finamente elaborado, es un medio de expresar o conocer las peripecias de nuestra existencia. En esto, participa de la finalidad de otras artes y, por eso también, contribuye a cumplir uno de los objetivos fundamentales de la literatura: servir de ayuda para reconocernos y entender los asuntos complejos de la condición humana.

Entrevista a un maestro investigador

Craig Frazier

Ilustración de Craig Frazier.

Entrevistador: Empecemos por lo obvio: ¿cómo empezó usted a investigar?

Investigador: Debo contestarle que desde muy niño, por haberme criado en el campo, mis mayores me enseñaron a seguir las huellas de los animales, a leer el contexto, a diferenciar marcas y signos del entorno. Ir de cacería con uno de mis tíos, por ejemplo, era de por sí una clase maravillosa de atender los detalles, de percatarme de sutiles diferencias, de hacer inferencias y estar atento a las pequeñas variaciones en un camino, en un cultivo, en las ramas de los árboles. El verbo que mejor resume ese estado de alerta y perspicacia al ambiente era: “atisbar”. Desde luego, esas no eran investigaciones que pudiéramos llamar académicas, pero ya en ellas estaba el germen o el gusto por la pesquisa y la curiosidad de desentrañar lo que a primera vista parece irrelevante. Mi entrada muy joven al periódico El Espectador fue otro punto valioso para responder su inquietud. Ver a los periodistas cómo buscaban la información, cómo contrastaban las fuentes y, finalmente, cómo la convertían en una noticia o un reportaje, tuvo un alto impacto para mí. Los primeros archivos que conocí fueron los de ese periódico, no solo de fuentes escritas, sino también de fotografías. Creo que después, la investigación se centró en el lenguaje y en sus posibilidades: mi interés y fascinación por las palabras, me obligaron a husmear en los diccionarios, en las interrelaciones entre esos signos que se concretaban en crucigramas, en dameros, en el cifrado mundo de los juegos de lenguaje. Pero fue al hacer mi carrera de literatura cuando tuve una experiencia investigativa documental, y más al tener la responsabilidad de hacer los libretos semanales para un programa de radio llamado “Detrás de la palabra”. Era un investigación intensiva, multidisciplinar y con una enorme voluntad comunicativa, pues todo lo consultado y leído debía ser transformado en un lenguaje ágil y fuertemente interpelativo. Más de cien emisiones, más de cien libretos me ayudaron a hacer habitual lo que parecía excepcional y lejano.  El otro filón importante fue mi relación con la semiótica, con el campo de la comunicación social, el que en propiedad me acerca a la investigación, entendida como formular un problema, tener unos objetivos y disponer de un método para alcanzarlos. El escenario de la semiótica, la de los telenoticieros, la de los objetos, la del consumo cultural, la de la imagen, se convirtieron para mí en preocupación de enseñanza y de muchísimas direcciones de trabajo de grado. Ahora que me lo pregunta, las investigaciones semióticas son las que me dieron aliento para entrar a otro campo fascinante, la educación. Dentro de ese campo, mis investigaciones se concentraron en los procesos de la lectura y la escritura que, siguen siendo una veta de mis investigaciones actuales. La experiencia me ayudó a afinar un método, a cualificar los instrumentos y a saber buscar fuentes pertinentes y oportunas. El ángulo que asumí y sobre el cual produje varios artículos fue el de la investigación etnográfica, que algunos rubrican como de orientación cualitativa.  Muchos estudios de caso, trabajo a fondo usando el diario de campo, preferencia por la entrevista en profundidad y la observación sistemática. 

Entrevistador: ¿Así que son muchas las raíces, y muy diversas?

Investigador: Desde luego que sí. Al menos en mi caso, la investigación ha estado asociada a mis campos de trabajo, a mis búsquedas profesionales y a mis preocupaciones vitales. ¿Qué quiero decir con esto? Que, para mencionar solo un aspecto, durante un tiempo estuve dedicado a enseñar semiótica en la carrera de Diseño industrial de la Universidad Javeriana; entonces, mis investigaciones buscaron hacer legible ese universo, me sumergí en la sintaxis, la semántica y la pragmática de los objetos; indagué con mis alumnos en el nacimiento, evolución y significado de los objetos, me adentré en autores y metodologías propias de este lugar docente. O, para mencionar otro caso, dado mi interés por los procesos de composición escrita en autores de larga trayectoria o considerados expertos, por más de 20 años le fue siguiendo la pista en diarios, cartas, entrevistas a esos escritores con el fin de aprender los trucos del oficio, las técnicas, los recursos de ese arte de hacer mundos posibles con palabras. Fruto de ese largo proyecto de investigación está mi libro Escritores en su tinta. Lo que me interesa subrayar con estos dos ejemplos es que la investigación no ha estado por fuera ni de mi trabajo, ni de mis inquietudes intelectuales. O para decirlo de otra manera, no soy investigador porque me lo demande un contrato laboral, sino por una necesidad interior que me lleva a hacerme preguntas, a someter a prueba algunas conclusiones; porque me produce felicidad descubrir, conocer más allá de la obvio o lo dado por hecho.

Entrevistador: ¿Siempre hay esa felicidad en usted, cuando investiga?

Investigador: Casi siempre. Por supuesto, también hay incertidumbres. He escrito que uno investiga, precisamente, porque su zona de incertidumbre es mayor que la de sus certezas. Hay etapas de duda, de andar como a tientas, sin saber muy bien a dónde se va a llegar. Más esto, con el tiempo, hace parte del goce de investigar. Hay investigaciones difíciles, complejas, que exigen paciencia y una persistencia a toda prueba; y otras, que parecen más cercanas a nuestras manos, salen a nuestro encuentro como si fueran familiares muy queridos. 

Entrevistador: Hablemos un poco de sus maestros de investigación… ¿Los hubo?, ¿qué particularidades tenían o tienen?

Investigador: Ahora que me lo pregunta, no tengo en mi memoria un nombre específico. Yo creo que buena parte de los profesores que tuve en mi formación básica y luego en la educación superior eran grandes sabedores de contenidos pero no tanto me marcaron en su personal manera de investigar. Pero obras escritas, testimonios de investigadores, sí han servido de referente para mi trabajo investigativo. Pienso ahora en el historiador Georges Duby y su texto autobiográfico, La historia continúa. En ese libro obtuve claves para aprender a investigador y, muy especialmente, para ser acompañante de esa labor. El otro autor, fue un Umberto Eco: por su manera de estudiar las prácticas, los objetos o los discursos de la vida cotidiana. Recuerdo, especialmente, sus estudios sobre los cómics. En esa misma perspectiva, considero que leer y estudiar los trabajos de investigación de Roland Barthes, me dieron elementos de análisis y ejemplos de indagar con rigor y sistematicidad: El sistema de la moda, Sarracine, Mitologías. Un maestro indirecto, que ha sido uno de los más cercanos a mi sensibilidad intelectual, fue y sigue siendo Paul Ricoeur. Me ofreció muchos rudimentos para la pesquisa al detalle, me mostró como las disociaciones pueden ayudar a construir teorías, y cómo ahondar en los textos y cómo interpretarlos. Mucho más adelante, leí a dos autoras, Goetz y Lecompte, que me adentraron, con claridad y lucidez, en el mundo de la investigación etnográfica, en sus vericuetos y toda la utilería necesaria para abordar los espacios y los actores de la escuela, en un inicio, pero también de otras parcelas de la realidad. Digamos que han sido más los investigadores que he leído y no tanto los maestros investigadores que he escuchado, los que han contribuido a formarme como investigador.

Entrevistador: ¿Y a qué atribuye usted eso?, ¿por qué escasearán los maestros investigadores?

Investigador: Por muchas razones. Se me ocurren por ahora dos, que son las más recurrentes: una, porque muchos de los educadores se concentran en su tarea de transmisión y descuidan la de la investigación. Se centran en sus clases y van con el tiempo, cubriéndose de una pátina sobre lo ya sabido, van adquiriendo esa seguridad sobre determinado campo de saber, que los hace inmunes a los cuestionamientos, a la pregunta, a la incertidumbre, que son los que movilizan al investigador. Y si a ese trabajo se le suma la cantidad de horas de clase y de estudiantes a su cargo o la proliferación de formatos exigidos por la burocracia administrativa, pues, cada vez se aleja más el dedicarse a una investigación. La otra razón, muy relacionada con la anterior, es la relación que una gran parte de los maestros establecen con el conocimiento. Me refiero a ser excelentes replicantes de información ajena, pero poco productores de saber. Nutren su oficio de lo hecho por otros, con un mínimo aporte personal. A lo mejor esto corresponde a cierto temor a exponerse, o a mantener en su pensamiento un “subdesarrollo intelectual” que los hace siempre vicarios de ideas foráneas, débiles para publicar, tímidos para entrar en discusión con la tradición y leerla creativamente. Aunque mirando esas dos razones, que en algo explican lo que me pregunta, considero que la que más pesa en los maestros para no ser investigadores es ese exceso de certeza sobre el conocimiento, esa actitud de no fisurar o poner en cuestionamiento lo que parece un saber acabado o definitivo.

Entrevistador: ¿Cuéntenos de sus primeras investigaciones?, ¿cuál podemos considerar su trabajo pionero?

Investigador: Mis primeras investigaciones, de corto alcance, estuvieron enfocadas a la lectura de textos literarios, usando a veces instrumentos de la estilística o echando mano del arsenal estructuralista y semiótico. El símil en la obra narrativa de Juan Rulfo, el mundo de la imagen en Lezama Lima…  Del mismo modo, hubo varios trabajos de investigación documental: sobre el arte colonial, sobre las novelas de caballería, sobre la mujer en la Comedia de Dante.  Después vinieron trabajos de mayor alcance, como un estudio semiótico sobre los telenoticieros, el consumo cultural de los jóvenes universitarios, las particularidades del libreto para radio… Pasados varios años empecé a concentrar mis investigaciones en el campo de la lectura y la escritura, que siguen siendo vetas inagotables de mis actuales indagaciones. Mire, usted, no más, el largo trabajo de investigación sobre cómo escriben los escritores expertos, que me llevó por lo menos diez años de pesquisa. O ese otro proyecto de investigación sobre la escritura argumentativa o uno más sobre las particularidades del texto poético.

Entrevistador: ¿Y cómo ha logrado mantener esa producción investigativa al tiempo de tener clases?

Investigador: La clave ha sido vincular lo que investigo con lo que enseño; o lo que enseño no desligarlo de lo que investigo. Me esfuerzo para establecer ese vínculo, para poner trabajos o tareas no desligadas de lo que son mis filones de investigación. Otra cosa que he hecho es aprender a guardar registros de mi labor como docente, a tener archivos o documentos que luego puedo analizar o comparar. De igual modo, y esto sí que es fundamental para un investigador, he adquirido el hábito de escribir –así sean textos pequeños–sobre una actividad, un proyecto, o sobre asuntos derivados del quehacer educativo. Reflexionar sobre lo que se hace es, sin lugar a dudas, uno de los secretos para enfilarse como investigador. De allí que use mi libreta de notas o mi diario de escritor a la manera de un artefacto de etnógrafo, o parecidas a las bitácoras de quien viaja y se sorprende de lo que observa a su alrededor. Por lo demás, no dejo de seguirle la pista a determinado problema a lo largo de varios años; lo coyuntural no logra desviarme de mis búsquedas personales o de mis preocupaciones más sentidas. Esos pequeños textos, esos mismos productos derivados de procesos o proyectos de investigación, los hago circular con mis estudiantes y, al dialogarlos con ellos, los voy validando, enriqueciendo, puliéndolos en su contenido y en su calidad comunicativa. Puesto de otra forma, mi trabajo cotidiano está atravesado por mis inquietudes investigativas en una doble vía, tanto al diseñar un syllabus o preparar una tarea, como en la reflexión continuada sobre las peripecias del mismo oficio de enseñar. En esto, el caso de un maestro investigador como Vigotsky es digno de imitar.

Entrevistador: Compártanos un ejemplo de cómo es su proceso de investigación, ¿cómo son sus rutinas de trabajo, su técnicas, sus estrategias?

Investigador: Voy a echar mano de una de ellas, la que realicé sobre las técnicas de escritura de los escritores expertos. El motivo empezó con varias preguntas que me rondaban fuerte en mi cabeza: ¿cómo escriben los escritores expertos?, ¿qué han dicho de ese oficio?, ¿cuáles son las técnicas que emplean? Esos cuestionamientos estaban asociados, por supuesto, a mis propias preguntas como incipiente escritor. Quería desentrañar lo que era una vocación pero aún torpe para manifestarse. Yo había leído el “Manual del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga y algunas cartas de Flaubert a su amada Colet, pero nunca me había propuesto de manera continuada y sistemática dar alguna respuesta a esas inquietudes. Entonces, lo que fui haciendo fue recopilar en mis agendas, frases que iba encontrando sobre ese punto. En esa búsqueda me encontré con un libro para mi pesquisa: El oficio de escritor, en el que se recopilaban varias entrevistas a escritores literarios de prestigio, publicadas originariamente en The Paris review. Ese encuentro bibliográfico me llevó a adentrarme, como fuente primaria de mi investigación, en las entrevistas dadas por escritores. Allí empecé a encontrar que los entrevistadores, aunque no siempre, les hacían preguntas relativas al mismo objetivo de mi investigación, es decir, ¿cómo escribían?, ¿qué manías eran las frecuentes en su labor?, ¿qué técnicas empleaban? Me propuse por lo mismo adquirir la colección Confesiones de escritores, publicada por editorial El Ateneo, de Buenos Aires, en la que se compilaban dichos testimonios de autores de novela, de cuento, de poesía, latinoamericanos y europeos… Esa fue una primera base para recolectar información. Luego, casi al mismo tiempo de lo anterior, descubrí los diarios, los diarios de los escritores. En esas páginas obtuve una mina muy valiosa para mi pesquisa. Una vez más, la lectura concienzuda me llevó a hallar pequeños apartados de escritores como Virginia Woolf, Cesare Pavese, Ernst Jünger, Franz Kafka, en los que referían cómo enfrentaban su labor creativa y las minucias del oficio literario. Otra fuente de datos la obtuve en libros y en revistas –tengo en mi memoria las portadas blancas de la Revista de Occidente y las de Cuadernos Hispanoamericanos–, en las que pude ubicar ensayos o textos en los que los propios autores hablaban de su oficio. De igual modo acudí a cartas de los escritores y a biografías en las que se recuperaban testimonios sobre su tarea de construir mundos posibles con palabras. Sobra decir que toda esta labor de ubicar y recolectar información me llevó varios años. Ya con ese material, procedí a analizarlo a partir de unos criterios: los puntos de partida, los trucos del oficio, las maneras de corregir, los consejos específicos sobre redacción, las técnicas tanto en la planeación como en la producción… Tomé, entonces, toda la información que ya tenía pasada en mi máquina de escribir, cita por cita en hojas independientes, y fui a mano señalando si hacían parte de uno u otro criterio. Fui haciendo paquetes o carpetas rubricadas con cada uno de estos tópicos. Más adelante, empecé a discriminar dentro de cada paquete los pormenores o a elaborar un segundo tamizaje que me permitió descubrir minucias y habilidades específicas de cada autor que, al mirarlas en conjunto con otras de otros escritores, me permitieron descubrir las recurrencias y las variantes a determinado aspecto de la artesanía escritural. Un primer fruto de ese trabajo fue mi artículo “El oficio de escribir. La creación literaria a través del testimonio de escritores consagrados al oficio”. Proseguí con esa tarea por otros años, recopilando y filtrando, analizando y agrupando, escudriñando y analizando, haciendo índices analíticos y revisando la información recolectada… Por fin, toda esa investigación se agrupó en mi libro Escritores en su tinta. Consejos y técnicas de los escritores expertos.

Entrevistador: Son muchos años dedicados a un mismo asunto, ¿verdad?

Investigador: Sí. La investigación genuina, la que nos convoca desde el fondo de nuestras preocupaciones, no es algo circunstancial; permanece, se enriquece con el tiempo. Pienso que esos “nichos” continúan resonando a lo largo de nuestra existencia, independientemente de las circunstancias o las obligaciones laborales. Si usted quiero saberlo, sigo recolectando esas citas, esa información de los escritores sobre su propio oficio. A lo mejor ahí se esté caldeando un nuevo artículo o un nuevo libro. Y si a eso le sumamos la nueva bibliografía existente, pues las respuestas que obtuve en un momento ya se han convertido en otras preguntas que aguijonean mi curiosidad y movilizan mi pensamiento.

Entrevistador: Entiendo que usted le da mucha importancia al análisis de la información recolectada en una investigación, ¿por qué?

Investigador: De nada sirve recopilar información, si uno no la destila o la pasa por los filtros del análisis. Creo que ahí es donde realmente uno aporta algo al esclarecimiento de un problema o ahonda en el conocimiento de una temática. Ahora bien, analizar la información, que parece una etapa natural para el que investiga, presupone unas habilidades de pensamiento que desafortunadamente no se enseñan o, lo más grave, se presuponen. Piense no más en qué es clasificar y qué codificar, sin mencionar la dificultad de categorizar un conjunto de datos. Considero que si uno no tiene una buena formación en lógica, en semiótica, los resultados son lamentables. El investigador cuando analiza la información es cuando en realidad aporta algo a un asunto, es el momento en que construye un campo explicativo o comprensivo a un problema. Por eso hay que prestarle tanta importancia y por eso, también, es necesario enseñar a elaborar este tipo de análisis, a partir de criterios, de recurrencias, de campos semánticos y cuadros categoriales.

Entrevistador: Según leí en un artículo suyo, ha propuesto otras maneras de presentar los resultados de una investigación diferentes a los formatos ya establecidos, ¿puede ampliarnos de qué se trata?

Investigador: Lo que sucede es que nos hemos acostumbrado ahora a una única manera de divulgar o hacer pública nuestras investigaciones. Hay una especie de estandarización que no ayuda en nada a la riqueza y la diversidad de las investigaciones, en particular de un campo como las ciencias sociales. No digo que no sean una posibilidad de socializar los resultados; lo que afirmo es que es terriblemente reductiva y que, al igual que la leyenda del lecho de Procusto, termina tergiversando o constriñendo lo que en realidad hacen los investigadores. Piense no más en el uso del diario, al estilo de Darwin, para dar cuenta del proceso y los hallazgos de un tipo de pesquisa, o el valor de la crónica para narrar la variedad de voces y de perspectivas de un acontecimiento, como lo hizo de manera excepcional Carlos Monsiváis en México; o la eficacia del relato para contar, en viva voz, los sentimientos y la experiencia de vida de unos sujetos. No todo puede expresarse en un único canon, con la excusa de parecer más objetivos y más científicos. En este mundo globalizado, también hay transnacionales que con su parafernalia formalista pretende invisibilizar la diferencia y homogenizar lo que a todas luces reclama su propio orden discursivo.

Entrevistador: Usted nos habló antes de su aprendizaje en investigación leyendo libros, ¿cuáles serían esos textos recomendados para alguien que desea aprender a investigar?

Investigador: Es muy amplia la bibliografía disponible y muy diversos los campos de trabajo. Pero para echar mano de mi propia experiencia como maestro, voy a centrarme únicamente en la investigación en ciencias sociales, advirtiendo que esta ruta es una de las posibles. Un libro que recomendaría, como caldo de cultivo para motivar a los futuros investigadores, es Los descubridores de Daniel Boorstin (Crítica, Barcelona, 2000). Esta obra contribuye enormemente a entender qué es eso de investigar, cómo se lleva a cabo una pesquisa de largo aliento y, lo más importante, cuáles son las particularidades o las condiciones de esos seres que pueden dedicar toda una vida para descubrir la tabla periódica, las leyes de la herencia o la circulación de la sangre. Me parecen útiles, y eso es un gusto personal, los textos: Cómo se hace una investigación de Loraine Blaxter, Cristina Hughes y Malcolm Tigh (Gedisa, Barcelona, 2000); Metodología de las Ciencias humanas de Sylvain Giroux y Ginette Tremblay (Fondo de Cultura Económica, México, 2004) y Más allá del dilema de los métodos. La investigación en Ciencias sociales de Elsy Bonilla-Castro y Penélope Rodríguez Sehk (Uniandes-Norma, Bogotá, 1997), por su manera didáctica de expresar y mostrar con ejemplos los diferentes aspectos de un trabajo de investigación. Finalmente, le daría un lugar destacado a dos libros: La escuela por dentro. La etnografía en la investigación educativa de Peter Wood (Paidós, Barcelona, 1998) y Trucos del oficio. Cómo conducir su investigación en Ciencias sociales del sociólogo Howard Becker (Siglo XXI, Buenos Aires, 2009), que más allá de ser manuales sistemáticos de investigación, son un repertorio de pistas, alternativas y recomendaciones para el quehacer cotidiano del investigador.

Entrevistador: Conversemos ahora, un poco, de su experiencia como tutor de investigación, ¿cómo es su manera de hacerlo?

Investigador: Mire que este tema es uno de los que más me ha interesado en los últimos años, entre otras cosas porque nace de muchas presuposiciones o sobreentendidos. A qué me refiero: a que las personas dedicadas a tutorear investigación, en gran parte, no han hecho investigaciones; son tutores de metodología de la investigación pero sin pruebas concretas de lo mismo que demandan o reclaman en sus tutorados. Sumado a una indefinición o línea de operatividad sobre cómo investigar. De allí el fracaso o los tiempos indefinidos a los que someten a sus pupilos. Me he dado cuenta de que tutorear es una destreza que demanda experiencia, contención en el saber, claridad en las tareas, corrección y acompañamiento permanente, y una habilidad especial para motivar y fomentar la confianza. No es una actividad como la docencia en la que sea suficiente el dominio de un área del conocimiento. Aquí se trata más bien de una labor hombro a hombro en la que la confianza se junta con la prodigalidad académica para logar que alguien inexperto e inseguro en sus búsquedas, pueda abrirse camino y alcanzar unos objetivos. Para mí, y eso lo que he confirmado con los años, un buen tutor de investigación empieza por contagiar a otros de un problema, invitarlos a meterse de lleno en el asunto y, luego, apenas toman vuelo, ayudarles a que dominen un método para alcanzar de la mejor manera lo que se condensa en una pregunta de investigación. He escrito que esa tarea implica, a la vez, cercanía y lejanía, presencia continua y actos de manumisión, entrega de una ruta prefijada y posibilidad de experimentar desvíos… Mi forma de ser tutor trata de cumplir eso que le vengo diciendo, aunque también depende mucho de quién es el tutorado y qué tanto está comprometido con una investigación. 

Entrevistador: A partir de esa larga experiencia investigativa, ¿qué consejos le daría a alguien que está empezando a hacer una investigación?

Investigador: Lo primordial, que más allá de cumplir unos requisitos académicos, considere su trabajo de grado o su tesis como una oportunidad para responderse esos cuestionamientos que lo acucian o que son esenciales en su trayectoria formativa. Así, pues, antes de las teorías y los métodos, está la actitud y la disposición para investigar. Que no se desespere o se desanime cuando empiece su proyecto; serán muchas las dudas, las inquietudes que aparecerán en el camino. En la labor investigativa a veces se avanza un poco y, pasos adelante, hay que volver atrás para corregir o tomar una vía más idónea. Por eso hay que persistir, insistir y no claudicar al primer escollo o dificultad. De igual modo le recomendaría leer fuentes primarias o, en su defecto, consultar editoriales confiables. Que lea siempre atendiendo los otros textos mencionados y a la letra menuda citada en las notas a pie de página o referenciada en la bibliografía. Que haga lecturas de estudio, con notas a la mano, sacando en limpio preguntas, inferencias, desarrollos derivados de su pesquisa inicial. Le diría, además, que lea bien un texto de técnicas de investigación, acorde al campo de su interés. Pero que lo haga con intención de dominarlo, de aprender en serio dicho repertorio de instrumentos. Desde luego, le sugeriría que atienda lo que dice su tutor, que se deje guiar, pero no asumiendo un comportamiento pasivo y acrítico, sino llegando preparado a cada sesión, para que se dé una conversación productiva, interesante y con enorme ganancia para su proyecto. No sobraría advertirle a ese aprendiz de investigador que tenga presente una ética en los datos que obtenga y en la confidencialidad de los mismos, que respete a sus informantes y que no adultere o saque conclusiones apresuradas de la información recolectada.  No sobrará insistirle a esa persona que piense bien en el impacto social de su pesquisa y cómo, desde su proyecto de investigación, contribuye a la solución de un problema o a la mejora de cualquiera de las dimensiones del ser humano.  

Entrevistador: ¿Y qué recomendaciones le haría a quien empieza su tarea de tutor de investigación?

Investigador: Lo primero, y quizá lo más importante, que lea concienzudamente lo que sus tutorados producen; que no devuelva informes de avance sin haberlos analizado y glosado. Esto es vital para ganar en el tutorado un compromiso y lograr reconocimiento al rol de tutor. Lo segundo, que no trate de que sus pupilos dominen una información para la que él ha necesitado años para lograrlo. La dosificación en lecturas es una de las cualidades de un tutor experimentado; aprender a seleccionar esas lecturas puntuales, ofrecerlas en el tiempo adecuado, saber ubicar la información pertinente y precisa, constituye parte de la experticia del que guía un proyecto y que luego repercutirá en los avances del mismo. Tercero, que sea paciente pero al mismo tiempo exigente; que no sea tan laxo como para dejar que los tutorados hagan cualquier cosa, ni tan autoritario para no permitirles tomar sus iniciativas. De otra parte, le diría que lleve registros constantes de las sesiones de tutoría realizadas tanto para evitar la dispersión como para concretar las tareas y las responsabilidades; es sabido que la oralidad, por su fugacidad, tiende a la desmemoria y si no pasa por el filtro de la escritura, se termina repitiendo lo ya dicho o empantanados en la confusión de los malentendidos. Y un consejo adicional, que ayuda a favorecer el dominio teórico o la fundamentación conceptual: que los proyectos que dirija estén vinculados a una línea de investigación en la que él mismo haya hecho pesquisas, o sobre la cual tenga conocimientos consistentes y con suficiente apropiación. En suma, que no se disperse tutoreando cuanto tema le propongan, creyendo que le serán suficientes los generales saberes de metodología de investigación. Ese es un engaño que a la final repercute en la credibilidad del tutor y en los alcances reales de un proyecto investigativo.

Entrevistador: No quisiera terminar esta entrevista sin preguntarle ¿en qué proyecto de investigación anda ahora?, ¿qué problema ocupa sus reflexiones y su días?

Investigador: Lo que ocupa mayormente mi tiempo, en estos meses, es una investigación para una novela. Por ahora le adelanto que ya tengo una pregunta que condensa el problema: ¿cuál es la causa determinante para que alguien tome la decisión de quitarse la vida? Como podrá suponer, esta investigación me ocupará varios años.

La lectura, según Quevedo

Juan Van der Hamen

Quevedo y Villegas, según Juan Van der Hamen.

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

 Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

 Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.

 En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquella el mejor cálculo cuenta 
que en la lección y estudios nos mejora.

El elogio de la lectura propuesto por Quevedo empieza con una condición: el aislamiento. Para el caso particular del poeta, seguramente correspondió a uno de sus destierros o a sus habituales encierros en la Torre de Juan Abad. Para el caso nuestro, podría ser alejarse de las demandas del consumo de los medios masivos o “desconectarse” por unos minutos de las adictivas redes sociales o de las omnipresentes demandas laborales. Ese aislamiento es la base para encontrarse con la lectura, el hábitat indispensable en el que pueden desarrollarse sus semillas.

La segunda circunstancia estriba en contar con un grupo de libros, en tener una pequeña biblioteca seleccionada bajo el criterio de la sabiduría. Quevedo subraya esa particularidad en el conjunto de obras que nos acompañen en ese retiro del espíritu: que sean “doctas”, que hayan pasado el tamizaje del tiempo y sean iluminadoras para nuestra propia existencia. Que sean obras “sabias”. No es una sumatoria heteróclita de información, sino un puñado de libros cuidadosamente elegidos, fruto quizá de una labor anterior en la que, durante años de lecturas, se pudo escoger la paja del grano verdadero. Con ese selecto grupo de libros es que el autor nos propone conversar. Aquí no importa mucho que dicho diálogo sea con “difuntos”, sino en tener la suficiente atención para saber “escuchar con los ojos”. La lectura es una conversación silenciosa que exige una convergencia de nuestros sentidos para concentrarse esencialmente en la vista: palpamos, escuchamos, olemos y saboreamos con los ojos.

El diálogo silencioso de leer, propuesto por Quevedo, es un genuino contrapunto. De un lado están los libros y, de otro, nuestro entendimiento. En ese intercambio entre las hojas y los ojos pasan infinidad de cosas: que las obras “enmienden o fecunden” nuestras preocupaciones o nuestras preguntas esenciales; que nutran o corrijan nuestras acciones o creencias; que nos hagan despertar a la vida, a pesar de ser un mensaje cifrado por difuntos. Dependerá de nosotros, de nuestra concentración, el sacar el mejor partido de esos libros que, a pesar de “estar siempre abiertos”, no logramos de manera inmediata entender su cabal sentido o su “música callada”.  En todo caso, la lectura debería “despertarnos” del marasmo o la abulia existencial.

Quevedo hace extensivo este homenaje de la lectura a la imprenta. Gracias a su papel, y al de impresores como José González de Salas que fue su editor, logran salvarse las “grandes almas” de la corrosiva envidia, “la injuria” y otros vicios humanos. La imprenta es el resguardo de los hombres sabios a la maledicencia de su época; es, por decirlo así, la venganza que el tiempo ejerce sobre los que se niegan a reconocer el talento de sus contemporáneos. ¡No todo será olvidado!, dice la imprenta. De allí que el poeta pida o agradezca a su impresor esta labor de salvamento, de justicia intelectual, cuando su muerte lo convierta en una “ausencia”. Lejos ya de la comidilla y el rumor malsano de una época, quedan los libros como testimonio indiscutible de las “grandes almas”. 

Al final del poema, en ese tono tan propio del barroco, Quevedo nos recuerda la fugacidad de la vida. Y nos dice que de todas las horas de nuestra existencia, las que mejor cuentan al final son las que hemos empleado en mejorarnos, esas que la lectura convierte en lecciones memorables. Son esos “estudios” los que en verdad valen la pena. Leemos para perfeccionar nuestro espíritu, leemos para saber cómo enmendar nuestros errores, leemos para despertar de los letargos tranquilizadores. Esa es la propuesta de fondo de Quevedo: que las lecciones de los muertos, contenidas en los libros, pueden contribuir a mejorar el mundo de los vivos.

Los suicidas como Werther

LEONARDO_ALENZA_-_Sátira_del_suicidio_romántico_(Museo_Romántico,_Madrid,_c._1839)

“Sátira del suicidio romántico”, de Leonardo Alenza.

“De duelo estás, Naturaleza; tu hijo, tu amigo, tu amante, acércase a su fin”.
Werther

 

A los suicidas, como Werther, les obsesiona el abismo. Siempre están a punto de despeñarse. Gran parte de su existencia oscila entre “verse al borde del abismo y retroceder” o “arrojarse al abismo para ahogar todos los suplicios en esa muerte que todo lo abarca”. Los suicidas viven en ese estadio intermedio de afirmarse en lo real, lo terrígeno, o lanzarse al vacío, a la ilusión creada por su fantasía. Werther sentía y vivía esa sensación dual: la de disfrutar el paisaje de la montaña espléndida o estar de pie “con los brazos abiertos sobre el abismo y respirar inclinado en la delicia de arrojarse allí, de cabeza, con todos sus dolores y todos sus tormentos”. La misma naturaleza que un tiempo lo extasiaba y le producía felicidad interior es la que en otro momento le provoca hastío y desesperanza. Los suicidas repiten con Werther: “lo que hace feliz al hombre es también la fuente de su desventura”.

Siempre el abismo. De un lado la tierra y sus flores, la tierra y sus árboles; de otro, el aire, el vacío, la tiniebla como “fuerza destructora”. Hay una especial fascinación con el abismo; aunque estamos de pie en la fuerte roca, a pesar de mantenernos firmes sobre el acantilado, podemos sentir –al estar justo en el borde– la presencia de lo incorpóreo, de lo volátil, de aquello mismo que tanto atraía a Ícaro. Lo insondable, lo incierto, el aire mismo posee una atracción aterradora. Así es el corazón de Werther: es como una estrella “aislada del eterno cielo” que puede caerse. Por eso “va por ahí, angustiado, dando tumbos”; por eso tiene un “corazón tan desigual, tan inconstante”. Los suicidas se mueven en ese borde de la luz y de la sombra. Basta un detalle, un gesto, una palabra para hacerles dar unos pasos, bien hacia atrás o bien hacia adelante. Eso es lo que confirma Werther a su amigo Guillermo: “con harta frecuencia hubiste de soportar la carga de verme pasar de la tristeza a la disipación, de la dulce melancolía a la perniciosa pasión”.

El abismo, además, posee una carga muy fuerte de fantasía, de exuberante imaginación. El abismo atrae, seduce; en eso, es idéntico a los ojos de Lotte: “los ojos negros eran como un abismo que reposaban ante Werther y llenaban los sentidos de su frente”. El abismo tiene mucho de misterio, de cosa prohibida, muy semejante a la amada imposible: “¿no siente usted que se engaña, que por su gusto rueda al abismo? ¿Por qué a mí, Werther; precisamente a mí, que pertenezco a otro? ¿Por qué eso? ¡Temo, temo que sea solo la imposibilidad de poseerme lo que hace tan tentador a sus ojos ese anhelo!”. El abismo es embrujador porque es difuso, porque crea la expectativa de lo imposible. El abismo es lo imposible que se adivina, la solución que muy dentro del alma se requiere. El abismo dota al corazón de los suicidas con el “don divino de la fantasía”. Quizá en el fondo del abismo, se logran realizar los imposibles: para el caso de Werther, matarse es lograr cumplir ese propósito vedado de “¡voy a verla!”; es “estar cerca del aire que ella respira”, es “tenerla para siempre delante de su alma”.

Sobra decir que estar frente al abismo plantea un dilema “no claro”. En los suicidas, como Werther, “los sentimientos combaten en sus corazones”: verla o no, escribirle o no, alejarse o buscar un pretexto para estar muy cerca. Por momentos esos sentimientos desbordan de felicidad y, en otras oportunidades, tocan las fibras del sufrimiento más amargo. El detonante de esa lucha es ambigua, cambiante. Werther lo confiesa: “en un abrir y cerrar de ojos todo cambia para mí. Más de una vez quiere alborear de nuevo una alegre visión de la vida” y, en otras ocasiones, “me pongo de un humor como para darme una puñalada en el corazón”. Por vivir en esa incertidumbre ante el abismo los suicidas, como Werther, están poseídos por un “espíritu malo”: que “no es angustia ni anhelo…, sino un íntimo, ignoto hervor que amenaza con desgarrarles el pecho y les aprieta la garganta”. De allí que se conviertan en misántropos, en personas irritables, en “caminantes solitarios”, en “vagabundos sobre la tierra”. El dilema se torna más trágico cuando los suicidas, como Werther, “buscan en el abismo lo que no se puede hallar”.

El abismo pertenece a la topografía de la montaña, en general, y a la específica, de los acantilados y los precipicios. El abismo abre una doble mirada: la horizontal que conecta directamente con el infinito, con el más allá; y una vertical que lleva a la hondura, a la profundidad de sí mismo. Los suicidas, como Werther, tienen esa mirada dual sobre el mundo: anhelan confundirse con los cielos (que quitará el peso de su pena) y, a la par, desean apurar la hondura de sus sufrimientos (lo que les posibilitará ir hasta el fondo de su dolor). El abismo, en este sentido, es un mirador para ver más que los demás, y un hueco para comunicarse con lo insondable. El abismo permite el ensimismamiento, propio de la lejanía, y el vértigo de poder refundirse con la oquedad. Los suicidas, como Werther, aman la perspectiva del abismo porque les permite saciar su hambre de extensión y calmar su sed de profundidad; porque les acerca el afuera absoluto, que tanto les ha sido negado; y porque, les acelera el cometido de ir hacia adentro, de descubrir por fin lo que hay en el fondo del pozo de su corazón. Sobra aclarar que en muchas ocasiones el abismo es para los suicidas el despeñadero físico, el salto ofrecido por la naturaleza; en otras, toma la forma de un puente o un edificio. También el abismo se metamorfosea en veneno o en puñal (lo esencial es crear la ruptura o la fisura en el cuerpo), o en el caso de Werther, en una pistola. El tiro que atraviesa el cráneo del suicida abre un hueco, crea un precipicio, para que por ahí se despeñe la existencia.

Pero lanzarse al abismo requiere valor. Los suicidas, como Werther, conocen que “ese mismo mal que les quita las fuerzas no les quita también el valor para librarse de él”. Se asemejan a esa casta de caballos que “cuando los hostigan y acosan muérdense por instinto una vena, para procurarse aliento”; “quieren abrirse una vena que les proporcione eterna libertad”. Los suicidas, como Werther, poseen la decisión de “abandonar esta cárcel cuando quieran”; se saben dueños de ese “valor para morir”. La decisión final de su suicidio responde a una lógica implacable: “es más fácil morir que soportar con entereza una vida de sufrimientos”; el “sino del hombre es sufrir su pasión y apurar su cáliz”. Los suicidas, como Werther, “ruedan sin cesar hasta abajo” para que “el allí se torne aquí”, para que la incertidumbre o los fantasmas se conjuren con la firme e irrevocable decisión de matarse: “¡y qué descansados se sienten desde que adoptan esa determinación!”. Los suicidas, como Werther, asumen el abismo cual si fuera una pócima salvadora, y le dicen al mundo o a su amada: “Tú me la ofreciste, y no titubeo”.

La causa de esta fascinación de los suicidas, como Werther, por el abismo puede provenir de tener “un corazón tan desigual, tan inconstante”, o de “tomarlo todo con tanto calor”, o de estar signados por el sino de “no ser comprendidos”. O a lo mejor es el resultado de padecer una “inquieta dolencia” de “no poder estar ociosos y no poder tampoco hacer nada”, o de sentir una “íntima y enojosa impaciencia” que los lleva a “no ver para ese dolor más término que el sepulcro”. Los suicidas, como Werther, están atraídos por el abismo porque son seres escindidos, porque a pesar de saberse una presencia viva, perciben dentro de sí una carencia. Ese desequilibrio se acentúa cuando sienten que su vacío interior se extiende a todo lo que tocan: “cuando nos faltamos a nosotros, todo también nos falta”, dictaminan. Los suicidas, como Werther, se saben culpables de ese destino, pero, a pesar de saberlo, consideran que hay que dar el paso para “vencerse a sí mismos”, o que su caída es la única manera de “levantar la cortina y pasar detrás”.

REFERENCIAS

Johann W, Goethe, Obras completas (Tomo I), traducción de Rafael Cansinos Assens, Aguilar ediciones, Madrid, 1974.

La biblioteca escolar: resguardo de la memoria hacia el porvenir

Julie Dillon

“Algo mágico está pasando en la biblioteca” ilustración de Julie Dillon.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Francisco de Quevedo

Me gusta creer que una biblioteca, desde la más familiar o reducida, hasta las enormes y completas como la de Alejandría o la Luis Ángel Arango de Bogotá, responden a un propósito esencial: ser guardianas de la tradición de la cultura. Y al disponer ese espacio de protección y de memoria, crean –al mismo tiempo– un lugar para la imaginación, el estudio y la creatividad. Es decir, a la par que custodian el pasado, son a la vez, escenarios proclives y orientados hacia el porvenir. Entender bien el sentido de la biblioteca, y más en este mundo tan obsesionado con las modas pasajeras y las prácticas consumistas del desecho, es de vital importancia para una sociedad, en general, y para el ámbito educativo, en particular.

Desde luego, una biblioteca escolar es un sitio para recopilar y acopiar información. Pero no digo con ello que sea un sitio frío de depósito, sino un espacio en que los productos de la cultura circulan, entran en discusión, se abren a las múltiples interpretaciones y se ofrecen como manjares intelectuales a la mesa de los estudiantes. En consecuencia, estos sitios no merecen la suerte de estar en la habitación más apartada o en el cuarto de san alejo; todo lo contrario: deben ser, como lo pensara el jesuita Alfonso Borrero, el centro de cualquier espacio formativo. La biblioteca debe irradiar memoria, recordación. Y los que aquí sirven no deben ser inferiores a ese propósito. Más que policías de los libros, los bibliotecarios son herederos de Hermes, el dios de la comunicación: tienden puentes, motivan, ayudan a que otros logren sus metas, abren mundos nuevos, invitan a los usuarios como si fueran magos de una tienda maravillosa. Entonces, decíamos, una biblioteca escolar es guardiana del saber y, como tal, exige cierto heroísmo persuasivo para atraer mentes y espíritus inquietos que la visiten y descubran sus tesoros.

Agreguemos algo más a la función formativa de este espacio. La biblioteca es, en sí misma, un modo diferente de acceder a la información de manera directa, sin intermediarios. De allí que cada día, como sucede en la magnífica biblioteca de la Universidad Javeriana, los estantes estén abiertos a los usuarios, que no haya demasiadas aduanas para acceder al libro. Que sea un gusto estar en la biblioteca y no, como ha sido habitual en las instituciones educativas, un sitio para el castigo o un espacio enfocado únicamente para hacer tareas. La biblioteca es más que un dispensario de libros de texto, mucho más que diccionarios y enciclopedias. Si uno piensa bien las cosas como maestro, la biblioteca responde a una idea de la formación personalizada, del aprendizaje autónomo y del goce libre y espontáneo por acceder al conocimiento. Y si la vemos, desde una perspectiva curricular, la biblioteca hace parte de esas otras asignaturas transversales, sin nota y sin déspotas evaluadores. De allí que debamos todos los vinculados con este repositorio de la cultura, crear o fomentar un clima diferente para entender la biblioteca como otro de los escenarios formativos de una institución educativa. Aún más: esto deberíamos contárselo a todos los actores de la comunidad educativa y a la localidad en la que irradiamos nuestro trabajo.

Mencionaba también que la biblioteca enfila su tarea de resguardo de la memoria hacia el futuro. Quien husmea en estos estantes, quien los frecuenta, quien sabe leer las pistas desperdigadas entre tal cantidad de información, logra avizorar o tener un mejor panorama de los saberes en germen o de la sociedad que nos espera. El futuro se hace leyendo con cuidado el pasado. La biblioteca, en este sentido, es catapulta, impulso, motor de la innovación, detonador para la creatividad. No visitamos la biblioteca para aferrarnos a lo que ya ha sido, sino a prepararnos, a liberar el espíritu, para afrontar lo que vendrá. Entonces, hay que dotar a nuestras bibliotecas escolares de materiales diversos, de videos, de cine, de libros actuales, de música; en fin, convertirlas en lugares de encuentro y de conversación, de debate y pensamiento crítico.

Subrayaría que la biblioteca, así entendida, hace que los maestros potencien las bondades del aprendizaje autónomo. O si se quiere entender de otra manera, a favorecer una educación que no solo centre su labor en la figura del que enseña, sino también en la dinámica del que aprende. A lo mejor, si empezamos a darle a la biblioteca su papel fundamental y estratégico, dejaremos de reducir la formación a las cuatro paredes de un salón de clase. Es necesario, de igual modo, propiciar el aprendizaje colaborativo: que se venga a la biblioteca a construir el conocimiento mancomunadamente, pasado por el filtro de las hablas plurales, de los disensos y los consensos. En consecuencia, es indispensable que bibliotecarios y maestros trabajen en llave, que la enseñanza de la lectura se aúne con la promoción y la animación de la misma. Que la biblioteca entre al aula, que se disemine su luz por toda la institución y que, dentro de los planes de formación de una institución educativa, ella misma constituya otro lugar con su agenda formativa.

Frecuentar la biblioteca hace parte de los hábitos que necesitamos encarnar en nuestros estudiantes. Eso demanda que los maestros demos testimonio de tal uso; que nuestros alumnos nos vean leyendo e investigando en la biblioteca es un ejemplo de su importancia, una evidencia de su menester. Los maestros tenemos que  entender este lugar como un taller en el que, con un grupo de aprendices, fraguamos el diálogo con las voces del pasado y forjamos la propia voz de las nuevas generaciones. Aquí está el espacio para la tertulia, aquí el ágora para el debate, aquí la clase permanente de humanidades. Por eso los maestros debemos visitarla, enriquecerla, mantenerla al día; todas esas cosas hacen que, al estar con nuestros estudiantes en la biblioteca, ellos vayan incorporando lentamente la tradición y se sientan protagonistas de su propia historia.

Cierro estas palabras elogiando los libros. Ahí podéis verlos: silentes, dispuestos, abiertos a nuestras manos y nuestros ojos. Muchos hombres y mujeres nos rodean en una biblioteca; muchos esfuerzos del pensamiento y la inteligencia nos circundan. Este es otro templo. Entendamos algo de su sagrada misión, y celebremos, una vez más, el placer de la lectura y su aporte insustituible para el desarrollo humano.

Yago, la maldad del resentimiento

Otelo y Yago

Otelo: “¡Oh! Ahora, adiós para siempre a la tranquilidad del espíritu!”

Si bien una buena parte de la crítica afirma que Otelo (traducción de María Enriqueta González Padilla, UNAM, México, 2016) se centra en el motivo de los celos, considero que es más una radiografía de la ingeniosa maldad, de la hipocresía, del poder de la conspiración y la mentira, de la soberbia y la traición. Pero todo ello es a causa del resentimiento por no haber podido ascender como quisiera, por creer “ser superior”, sin realmente serlo. Yago es hábil, manipula a los que en él confían, es un intrigante agudo y un “excelente psicólogo” de los que están cerca (especialmente de Otelo) y goza haciéndolos sufrir con sus elaboradas maquinaciones.

Sorprende la candidez de Otelo o la ingenuidad de Rodrigo. A lo mejor Shakespeare los construyó así para hacer más visible la figura de Yago. Creo que una de las claves del mal estriba en su capacidad para “enredar”, para hacer sospechar, para poner astutamente la duda envenenada. El mal se regodea con sus maquinaciones, se anticipa, crea condiciones, celadas, en las que el inocente o ingenuo sucumben. Para ser así, para mantenerse en esa disposición, Yago debe asumir la hipocresía y una habilidad suprema mediante la cual logre sacar provecho de las debilidades ajenas. La maldad usa su altísima inteligencia para descubrir dónde están las debilidades de sus contrincantes: esa debilidad puede provenir de la falta de experiencia (Rodrigo), de la ingenuidad propia de la juventud (Desdémona), del excesivo amor por alguien (Otelo)… No es fácil, en consecuencia, urdir el mal si antes no se conoce bien a la otra persona; para lograr tal cometido, Yago finge la amistad, el servilismo, la camaradería.

Yago está dolido por su ambición frustrada, ese parece ser el detonante básico; pero subrayo que su odio o su molestia, la causa profunda de su mal, está en el resentimiento. Por eso “sirve pero para desquitarse”, por eso “convierte imbéciles” en parte de sus planes, por eso “sugiere primero visiones celestiales antes de inducir los más negros pecados” (como demonio que es); por eso pone en sus palabras “pérfidas sospechas” que son como veneno que “obran sobre la sangre y abrazan como cráteres de azufre”. Yago está resentido por la felicidad de otros, por la lealtad de otros, por la suerte que le tocó, porque no cree en la amistad, ni en la solidaridad, ni en los lazos afectivos, ni en los ideales. Yago tiene un alma ponzoñosa, capaz de hacer que damas castas y dignas, “sin culpa alguna pierdan fama y honra”. Está resentido de que existan esas virtudes y que alguien las tenga o las pregone. Su resentimiento se metamorfosea en envidia, en odio soterrado, en puñaladas a oscuras y a mansalva. 

Cuando las cosas no le salen bien, es decir, cuando aquellos que manipula caen en cuenta de su engaño, debe acudir al sicariato o a su propio puñal embozado. Emilia, la mujer de Yago, va a ser su delatora.  No obstante, al sentirse acorralado se disculpa diciendo que “él solo dijo lo que pensaba” y que son los otros (especialmente Otelo) los que hallan que “eso sea probable y cierto”. La maldad, la intriga y la traición asumen una inocencia en sus palabras para trasladar toda la responsabilidad a los otros que han sacado conclusiones erróneas o apresuradas. Se cumple así su consigna: “atrapar al crédulo sin seso”. Si las evidencias lo avasallan, Yago calla para siempre: “lo que sabéis, sabéis”. Esta última frase rubrica muy bien su personalidad: el mal ya está hecho, la felicidad está rota, la ilusión fracturada, el engaño ha sido perfecto. La maldad no se hace responsable de nada, prefiere esconderse, ocultarse en la oscuridad. Yago sabe que eso es secundario; la labor ha sido cumplida: el caos reina, la sangre corre, el amor yace exánime.

2

Para corroborar lo dicho, podemos ir ahora paso a paso, analizando en detalle la obra, esta vez usando la traducción de Luis Astrana Marin (Aguilar ediciones, Madrid, 1974):

Yago dispone de las riquezas de Rodrigo (“hace de un imbécil su bolsa”); los amigos son para él, “provecho y diversión”. Yago, que es un alférez, está resentido porque “no lo licenciaron teniente” y porque “le dieron ese cargo a otro (Cassio)”. Yago afirma: “sé lo que valgo, y no merezco menos puesto”. El resentido anda a “sotavento, no recibe el viento de frente; es una vida sin barlovento; por eso debe “aguantar, esperar, estar al pairo”. Yago sirve, “sirve para desquitarse”: “al servirlo, soy yo quien me sirvo”. Esta es la categoría de los señores a los que dice pertenecer Yago: “observan escrupulosamente las formas y los visajes de la obediencia, y se atavían con la fisonomía del respeto… pero guardan sus corazones a su servicio”. Este rasgo es importante: el resentido guarda su corazón (lo mueve la razón y no la emoción). Yago se rinde homenaje a sí mismo. Es inteligente: hace preguntas precisas y oportunas para generar la duda, la sospecha, la desazón. Estas preguntas son el medio para “envenenar la dicha de otros”. Yago no respeta ni obedece. Su modo de ser básico es la apariencia: “no soy lo que parezco”. Yago sabe desaparecer a tiempo, es un estratega. Urde algo pero, inmediatamente, se oculta, se pone a la retaguardia observando cómo se desarrolla el plan por él fraguado o cómo se disemina el veneno que ha inoculado en la mente o el corazón de las personas. Yago usa el afecto como una simple “insignia”. Jura por Jano, el dios de las dos caras. Yago hace alianzas por venganza, se divierte haciendo el mal: “engendra maldades”. Yago es audaz (según Cassio), algo misógino, detesta las buenas maneras, la cortesía. No es un hombre de letras. Es procaz, es un “censor muy grosero y licencioso” (según Desdémona). Es “censurón” o criticón: moteja, vitupera, desacredita, desalaba, desaprueba. Si “encomia” lo hace para “encomiar lo peor o a la peor”. Es calumniador: “con telarañas muy delgadas” entrampa a la persona que le interesa destruir. Desvirtúa los gestos corteses o amables y los dota de otro significado, contrario a su original intención. Yago “afloja clavijas que producen en otros felicidad bien templada”. Se sirve de la ocasión. Quiere a las personas para “sazonar su venganza”.  Con su falso amor o su falso servicio transforma a los demás en “asnos insignes”. Yago hace creer que es honrado. Induce a beber para generar pendencias y agresiones. Inventa defectos de los demás, o toma uno pequeño para convertirlo en una condición habitual. Lo casual lo torna en algo “arraigado” o estado permanente (los tragos que se tomó Cassio). Vuelve las virtudes de alguien en defectos. Yago “finge ignorar lo que él mismo ha fraguado”. Finge que ayuda, cuando en el fondo lo que hace es hundir. Yago es como “el espíritu invisible del viento”, un demonio. Las intrigas de Yago introducen en sus rivales “un enemigo en la boca para que les robe los sesos”; con ello lleva a otros a que se “desprecien a sí mismos”. Yago parece dar buenos consejos: finge la sinceridad y la honrada bondad: “¿y quién se atrevería a decir que represento el papel del villano, cuando el consejo que doy es honrado y sincero?”, afirma; “¿es que soy, pues, un malvado porque aconsejo a Cassio la línea de conducta que ha de llevarle directamente al logro de su bien?”. Como es un demonio, afirma: “cuando los demonios, quieren sugerir los más negros pecados, principian por ofrecerlos bajo las muestras más celestiales, como hago yo ahora”. Tejer redes es su campo de batalla. Yago envisca, azuza, engresca. “Obra por ingenio y no por brujería”; “y el ingenio se sujeta a las divagaciones del tiempo”. Por eso vive preparando enredos. Conduce aparte a las personas para embaucarlas, hacerles creer cosas que no son. Yago dice frases como “no sé qué…”, “percibo algo…” para dejar la duda o crear la sospecha, y “una vez que se duda, el estado del alma queda fijo irrevocablemente”. Yago utiliza la repetición de las palabras de su interlocutor para provocar la sospecha: “me sirve de eco, como si encerrara en su pensamiento algún monstruo demasiado horrible para mostrarse”, afirma Otelo. Esa reticencia es una estrategia para controlar el pensamiento del otro. Yago “pesa sus palabras antes de proferirlas”, de manera que la otra persona entienda que le está haciendo “revelaciones veladas”. Si le recriminan tal forma de proceder confiesa que “es una enfermedad de su naturaleza: sospechar el mal”. Es tan astuto que induce a que las otras personas piensen que “ve y sabe más, mucho más de lo que cuenta”. De alguna manera, Yago usa las mismas tretas de las mujeres de Venecia que tanto censura, es decir, “toda su conciencia estriba, no en lo que hace, sino en tenerlo oculto”. Esto es así, porque “sabe penetrar con espíritu claro en los resortes de las acciones humanas”. De allí que pueda convertir “bagatelas tan ligeras como el aire en pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada Escritura”. Sus palabras son, la mayoría de las veces, “venenos que en principio apenas hacen sentir su mal gusto; pero, poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre”. Yago “es un miserable que infunde pensamientos repetidos en la cabeza”. La consigna esencial de Yago es ésta: “vale más engañar un poco que dar toda la información”. Gracias a todas esas estratagemas provoca intranquilidad. Si tiene que dar pruebas de sus embustes invita a que el interesado se oculte, como él, y observe en la distancia “muecas, gestos” para desde allí, poder interpretar esos ademanes de manera contraria. La lejanía contribuye a que crezca la desconfianza. Yago evita para él o los que aconseja, hasta donde sea posible, el encuentro cara a cara; “¡chitón!”, exige Yago a los que desean solicitar razones frente a frente. Así sea de forma indirecta, sabemos que Yago es un “sempiterno villano, un bellaco, un granuja lisonjero y mentiroso”… que posterga sus verdaderas intenciones con el fin de salir ganando por cualquier camino. Y cuando sus infamias se descubren, Yago finge de nuevo no tener culpa o responsabilidad: él solamente “ha dicho lo que pensaba”, y nada que sus detractores no “hayan podido conocer y verificar por ellos mismos”.

3

Los resentidos, como Yago, se alimentan de la envidia, de los celos, de la injusticia. Se aferran a un pasado y, desde ahí, cual si fueran Medusas, solidifican el tiempo: hacen piedra el pasado. Los resentidos se valen del ocultamiento, de la falsificación del propio ser: todas sus acciones y sus palabras se vuelven una mascarada, un montaje o una astuta manifestación de la apariencia. Los resentidos no tienen ataduras sentimentales, operan por exceso de maquinación; son racionalistas elaborados, de fina urdimbre y disposición estratégica de los hechos. Los resentidos se ocultan, andan en la penumbra, por eso prefieren las frases indirectas, el doble sentido, la simulación de la comunicación y el falso atuendo de la cortesía, la sumisión y la obediencia. Los resentidos usan el tiempo de la oportunidad, son audaces para detectar el instante en que un acontecimiento banal puede tener repercusiones insospechadas; ubican rápidamente dónde una información parcial puede provocar conclusiones generalizadoras. Los resentidos, como Yago, andan en solitario, desconfían; son disociadores; azuzan la guerra y el conflicto. Los resentidos no sufren de culpa; es tal su soberbia que justifican sus acciones sangrientas como una consecuencia del desquite o las atribuyen a las circunstancias del infausto destino; tampoco poseen remordimientos: el mal es irresponsable de los planes que fragua o de las víctimas que caen por su influjo. Los resentidos tiene una voluntad asociada a un único propósito, todo su ser es unidireccional y capaz de autodestrucción. Los resentidos son crueles, infames, inhumanos; su lengua y sus intrigas, su diabólico poder, se cifra en sacar lo peor de los demás, en inocular el veneno de su mismo resentimiento.

Lecturas a Ayax, de Sófocles (II)

Ilustración de Julián Nadal

Ilustración de Julián Nadal.

Leer diferentes traducciones de Ayax, especialmente de una obra escrita en una lengua que no tengo dominio, me ha ayudado a cumplir el consejo de un jesuita filólogo y estudioso de las obras de Sófocles, Ignacio Errandonea Goicochea. Es decir, me he propuesto “recoger la impresión del conjunto, descubrir el pensamiento principal, intensificar la nota dominante y sorprender la clave dramática, familiarizarme cariñosamente con el poeta y captar las sugerencias del corazón, que suele tener más atisbos e intuiciones que la fría inteligencia”. Comparto esa apuesta del traductor e investigador, agregando que este ejercicio contribuye, además, a conocer la obra en profundidad y a propiciar una mirada comparativa sobre las diferentes versiones que, sin lugar a dudas, favorece la lectura crítica. A las cinco lecturas anteriores, adiciono hoy un nuevo sexteto de aproximaciones.

Sexta lectura:

(Traducción de José Alemany Bolufer, El Ateneo. Buenos Aires, 1966).

 

Hay tres órdenes de causas que llevaron a Ayax al suicidio: las primeras provienen del sentimiento de ridículo y humillación al confundir un botín de ganado y unos pastores inocentes con sus enemigos Menelao, Agamenón y Aquiles. El deshonor es mayúsculo porque el ardor por degollarlos o someterlos al castigo del látigo no fue un gesto de intrepidez o de audacia guerrera, sino la cacería indigna de un soldado de reconocida valentía. Los segundos motivos provienen de su arrogancia o su altivez, de su falta de piedad, de su soberbia con la protección o favor de los dioses. Más de una vez manifestó no necesitar la ayuda de las divinidades, especialmente de Atenea, y según sus propias palabras “no tenía ninguna obligación” con ellos. Es posible, entonces, que su locura o su ataque a las bestias, toda esa atrocidad, sea un castigo ejemplar a su declarada impiedad; una falta tan dolorosa, tan desesperante, que lo lleve al suicidio. El tercer conjunto de razones es más complejo, se trata de su carácter, ese que Tecmesa, su mujer, intenta fallidamente cambiar; un carácter colérico, celoso de la justicia, silente, cuidadoso del mérito propio, poco reflexivo, propenso a la lucha, arriesgado, decidido y profundamente dueño de sus actos. Su mismo carácter, el que le impide manifestar los lamentos o compartir sus penas, ese carácter que lo hace apartarse de los que más lo quieren, es otro motivo poderoso que incide en la decisión de atravesar su costado con la espada de doble filo. Pero lo más interesante de esta tragedia es que Sófocles representa en Ayax la confluencia de estos tres órdenes de causas; por eso es un hombre sin “esperanza de curación”, y por eso las “tinieblas son su única luz”.

Séptima lectura:

(Traducción de Ignacio Errandonea, Editorial Escelicer, Madrid, 1942, y de Aguilar ediciones, Madrid, 1978).

 

Ayax se atormenta por sus acciones pasadas, esa deshonra lo persigue como una sombra. Parte de su tragedia es que ese acto convive con él, noche y día, le afecta el comer y su vida cotidiana. Ayax está preso de ese hecho o ese acto del pasado; y como no puede reversarlo, como no hay manera de volver atrás, opta por matarse. Gran parte de la vida heroica radica en ese culto al pasado. Se vive para ser recordado; es en la memoria de los otros, de las gentes, como cobra sentido una existencia. Los suicidas, al igual que Ayax, están presos de lo ya acaecido: una traición, una humillación, una infidelidad, un acto vergonzoso… lo demás de su vida desaparece o es opacado por tal hecho. Esta mancha es lo que afearía o dañaría su vida memorable. Al dejar de ver salidas en el presente y mucho menos vislumbrar alternativas en un futuro, Ayax convierte esa mancha en un pasado que se eterniza. La obsesión por lo pretérito, especialmente cuando ha sido desfavorable o penoso, transforma el presente en un infierno: las dudas se multiplican, la angustia crece, la esperanza se hace impensable: el apego absoluto al ayer arruina la esperanza, hace imposible el perdón, para uno o para los demás. Ayax, como muchos suicidas, no puede desenredarse de aquellos acontecimientos; ese es su drama. Como Sísifo carga una y otra vez la culpa, el remordimiento, la falta, o el error. Por eso también, aunque no es el caso de Ayax, porque tuvo cuidado en afilar por ambos filos la espada, reinciden en su deseo de acabar con su vida. Por estar presos de un hecho del pasado los suicidas ya han decidido acabar con su vida, lo que buscan es la mejor ocasión para realizarlo.

Octava lectura:

(Traducción rítmica de Manuel Fernández-Galiano, Planeta, Barcelona, 1985).

 

Para la mayoría de suicidas, como Ayax, el suicidio es la única salida, el paliativo a su males, la salvación a sus tormentos. El suicidio es “el sol para sus tinieblas”. Cuando ya “ni los dioses ni los hombres pueden auxiliarlos”, lo mejor es tomar ese camino, defenestrarse ahorcarse, atravesarse con una espada o darse un tiro. Matarse es, en sí mismo, un acto de compasión. Por eso los suicidas consideran ese último acto una invitación esperanzadora; ese “Ven, muerte, mírame”, es un llamado que, como lo afirmaba Tecmesa al verlo con el costado atravesado por la espada de doble filo, provoca un “dulce desenlace”. Los suicidas “logran la muerte que desean” y, en eso estriba, su libertad para contrarrestar al destino o ser dueños, al menos por una vez, de su vida desgraciada. La desventura, los sufrimientos inmensos, las vergüenzas aguijoneadoras, los gritos de toro en pena, todo eso se soluciona con el desenlace del hierro, el veneno, del abismo insondable. Ayax ya no tiene más preguntas ni angustias que lo atormenten. Toda su anterior valentía puesta en duda, todo su heroísmo derruido por la vergüenza y el deshonor, puede ser recuperado con esa decisión, maquinada en soledad. Basta de dilaciones, “no es propio de un buen médico recurrir a ensalmos cuando hay que dar un corte”. Y si fue durante mucho tiempo “vivió gloriosamente”, no por nada era el segundo en valentía después de Aquiles, ahora, como resultado de aquel acto bochornoso de la carnicería con las bestias, debe “con gloria morir”. Los suicidas confían que su desventura sea saldada con ese último acto, no propiamente hecho por cobardes.

Novena lectura:

(Traducción de Assela Alamillo, Gredos, Madrid, 1981).

 

Ayax está cegado por la venganza. Su represalia es doble: hacia Agamenón y Menealo que de manera injusta o con trampa no le entregaron a él las armas de Aquiles; y hacia Odiseo, quien fue el que finalmente las recibió. Esa venganza lo carcome, es un rencor que lo lleva sigilosamente al otro extremo del campamento a buscarlos para matarlos. Su deseo vindicativo se le convierte en penoso resentimiento que lo lleva a la locura. Ayax, a solas, trama, urde planes subrepticios, fragua acometidas a sus enemigos amparándose en la noche. Esa venganza lo torna terco, altanero y sordo para el consejo de los dioses. La íntima desazón de desquite que lleva Ayax en su corazón es la que lo torna osado, audaz, asesino de bestias. La ofensa pasada no cesa de golpear su conciencia, es una quemazón que crece con solo recordar la afrenta; es un veneno que va irrigándose por todo el cuerpo hasta obnubilar la mente y enceguecer los sentidos. La venganza de Ayax se transmuta en rabia, en envidia y aborrecimiento. Pero no es un odio pasajero, sino una inquina que nace y se acrecienta en las entrañas. Es una fuerza irracional, una obsesiva presencia, una dolencia en los intestinos imposible de mitigar, que se atiza con la imaginación y que reclama la sangre: “romper espinazos”, infringir latigazos hasta que muera el adversario, degollar a los causantes de su deshonra.  Ayax es un vengador, semejante a las Erinias que tanto invoca y reclama: su “armado brazo” es contra los jueces, contra los dioses, contra los Atridas, contra todo el ejército argivo. Al igual que él, así viven los suicidas, con ese resentimiento royéndoles el alma.

Décima lectura:

(Traducción de Agustín Blánquez Fraile, Iberia, Barcelona, 1959).

 

Ayax está atrapado en las “redes de la desgracia” tejidas por el destino o por la diosa Atenea; Ayax ha caído prisionero en las “redes de la fatalidad”, como afirma Ulises. Él, que salió en “delirante cacería” al campamento griego, ha terminado cazado por su “furioso arrebato”. Y la misma espada con que degolló los animales del botín que quedaba por repartir, ahora es el “acero homicida” clavado en su costado. Bien parece que ciertos actos en la vida de un hombre, aunque sean únicamente la vibración de un hilo, terminan por afectar todo el tejido. De allí que las circunstancias del presente repercutan en los desenlaces del futuro. Quizá a Ayax le faltó prudencia, contener su ira; o a lo mejor, en su mismo ardor, en su misma valentía, estaba inscrita su vergüenza. Cuántas veces una riqueza termina siendo una desgracia, y cuántas más lo que es elogio de “sangre fría” termina llevando a alguien a la desalmada carnicería. Todo parece ser una cuestión del tiempo y de las circunstancias; del tiempo “que hace surgir a la luz todo lo escondido y cuando lo ha puesto de manifiesto lo oculta de nuevo”. Por eso, y aunque parezca inaceptable para hermanos y familiares, para el grupo de guerreros que asedian a Troya, el suicidio de Ayax es la consecuencia de una trama hecha con acciones pasadas, y de una urdimbre elaborada con su carácter, con su crianza, con el contexto de su amada Salamina. Por ser un “guerrero que nunca volvió la espalda”, por no poder “reformar su manera de ser”, por tener un padre que había realizado “las más brillantes proezas”, por la excesiva confianza en “ganar la gloria sin el amparo de los dioses”… por todas estas cuerdas tocadas en diferentes momentos de su vida, es que termina inexorablemente, por su propia mano, “reclamando el acero”. En suma: el suicidio resulta incomprensible para aquellos que ven solo el hilo suelto, el hecho aislado, pero resulta entendible si se lo aprecia desde el conjunto, desde el entramado con que está hecha una vida.

Undécima lectura:

(Traducción de Carlos Miralles Solá, Salvat, Navarra, 1970).

 

Y después del suicidio de Ayax, ¿qué acontece?, ¿qué pasa con el cadáver del suicida? Lo que espera el suicida es que ese último acto de valor le devuelva el honor mancillado, le retorne al menos el prestigio para ser enterrado dignamente. Pero eso son posibilidades o esperanzas. Puede ser que el hermano Teucro esté ahí para hacer valer ese derecho ante los Atridas, es posible que los soldados de Salamina hagan cumplir esa promesa, hasta resulta pensable que Tecmesa, la esposa, al igual que el hijo, no olviden pronto los juramentos hechos. No obstante, también es posible que sus enemigos dejen el cuerpo del suicida para “arrojarlo a los perros” o “servir de pasto a las aves”. Ya no habrá lanza ni escudo irrompible para exigir ese derecho o hacer cumplir esas palabras. Ayax es una sombra y las sombras sólo hablan con los muertos. Si el cuerpo del suicida le pertenecía de manera cabal en el acto de matarse, al tornarse cadáver es indefenso o depende totalmente de los demás. Razón tiene Menelao, “si cuando estaba vivo Ayax no podían dominarlo, ahora, muerto son sus dueños absolutos”. Lo único que puede devolver los honores al suicida es la compasión, ojalá de un enemigo como Ulises o de aquellos amigos que son capaces de entender que “no es justo herir a un valiente cuando ha muerto”. La compasión es la que permite dejar a un lado las pasadas rencillas y defender públicamente el mérito del muerto. Ayax, como todos los suicidas, confía en que al menos los que le sobrevivan puedan, con justicia, hacerle ese reconocimiento. Que haya suplicantes, abluciones y cantos, porque a pesar de su insolencia o su impiedad fue un valiente que merece una sepultura noble y honrosa.

lustración reconstructiva del motivo del suicidio de Ayax - Euritios Krater

lustración reconstructiva del motivo del suicidio de Ayax – Eurytios Krater.