El diario de campo es un instrumento privilegiado de la investigación etnográfica. Participa tanto de la tipología de los textos expresivos como de la propia de los textos descriptivos. En este sentido, es un útil de registro y, al mismo tiempo, un lugar para la reflexión y la narración.

Ya he hablado en otro lugar ampliamente de los orígenes y el contexto de esta herramienta de investigación[1]. En esta oportunidad, por lo mismo, voy a centrarme en resolver algunas inquietudes fundamentales cuando se opta o se necesita trabajar este tipo de recurso.

¿Cuándo es pertinente usar el diario de campo?

Es aconsejable usar el diario de campo en investigaciones de corte etnográfico que tengan como objetivo identificar y describir determinado hecho o situación. Acá vale decir que el diario de campo es, en sí mismo, parte de la investigación y no un producto tangencial o meramente anecdótico. Digo esto porque en muchas investigaciones que usan este tipo de recurso al final lo dejan para los anexos o como un álbum de anécdotas.

Puesto de otra manera: el diario de campo, lo que allí se consigna, es una concreción de otra habilidad investigativa, la observación. Y para ello, es indispensable tener unas habilidades en la escritura descriptiva[2]. Por eso afirmo que no es algo secundario sino un aspecto vertebral de la misma pesquisa. Allí, en las descripciones densas, en la consignación de los detalles, está no sólo la importancia del diario de campo sino la evidencia de haber estado en contacto con una persona, un hecho, una comunidad, un ambiente determinado.

Sobra decir, y este es un aspecto que diferencia al diario de campo de los cuadernos viajeros o las libretas de notas, que los registros deben atender a un criterio. Es sabido que no podemos describirlo todo. Necesitamos determinar con anterioridad un foco, un campo de observación. Los registros del diario de campo están focalizados. Y por presentarse así, por guardar una relación con los objetivos del proyecto, es que son necesarias las fotografías, los documentos, los diagramas. El diario de campo recorta, delimita, obtura un zoom sobre determinada realidad. De allí que sean tan importantes unas convenciones que ayuden a discriminar la diversidad de lo observado. Y entre mejor tenga afinados esos códigos el investigador más fácil le resultará después el análisis de la información recogida en dicho instrumento.

¿Por qué es importante trabajar el diario de campo en dos páginas?

La recomendación de llevar el diario en dos páginas (una para el registro y otra para la reflexión) es sustancial, si en verdad hacemos etnografía. No sobra recordar que en este tipo de investigación, los resultados van emergiendo poco a poco; se van construyendo a medida que avanza la pesquisa. Y cuenta por supuesto lo observado, pero de igual modo lo que el mismo investigador siente, cree y piensa. Tal diversidad de asuntos merece distinguirse al momento de llevar el diario de campo. Lo mejor, entonces, es dedicar una página exclusivamente para el registro y usar otra hoja para las reflexiones o comentarios provenientes de tales descripciones.

En ese juego de registro y reflexión el diario de campo se convierte en un artefacto de laboratorio, en una mesa de trabajo para el investigador etnográfico[3]. Sigo creyendo que las reflexiones son el contrapunto a lo visto y consignado, son la manera como el investigador entra a formar parte de determinado proyecto, son la toma de distancia y la sospecha sobre su misma tarea investigativa[4]. Las reflexiones iluminan la parte del registro y sirven de nueva ruta o de reorientación para el mismo proyecto.

Estas reflexiones, si se las toma con cuidado, van perfilando elementos valiosos para la interpretación y constituyen embrionariamente una forma de triangular la información recolectada.

¿Qué se hace luego con la información consignada en el diario de campo?

Con la información registrada se procede, al igual que con otros instrumentos de recolección de datos, al análisis de la información. La parte descriptiva –transcrita en un texto– permite el análisis de contenido, y las gráficas o esquemas pueden analizarse icónica o semióticamente. Salta a la vista que el análisis de la información de un diario de campo es múltiple: contamos con textos, fotos, documentos, gráficas… y cada uno de estos aspectos demanda un tipo especial de análisis. Es un error frecuente sólo concentrarse en la descripción escrita y dejar de lado la riqueza fotográfica u otras evidencias recolectadas. Esos otros materiales no son decoración u ornamento para el diario de campo.

Las reflexiones, de igual modo, pueden ser objeto de análisis. O para decirlo con propiedad, de un estudio de los motivos (recordemos que los motivos son los temas recurrentes) presentes a lo largo de las páginas del diario de campo. Esas ocurrencias transversales, aquellas insistencias o señalamientos del investigador, merecen tenerse en cuenta al momento del análisis de la información y, fundamentalmente, a la hora de interpretar los datos.

Me parece que el aporte de la estilística es un buen método cuando necesitemos elaborar el análisis de las páginas dedicadas a las reflexiones del investigador. Apenas como una rápida información, es oportuno decir que la estilística es una variedad del análisis de contenido en la que la recurrencia de ciertos términos permite reorganizar redes de sentido y darle comprensión a textos poéticos, narrativos o autobiográficos[5].

¿Qué es lo más difícil de llevar un diario de campo?

Una de las mayores dificultades, al momento de hacer los registros, es la de confundir lo descriptivo con lo enjuiciador. Y aunque sabemos que el ojo del observador está preñado de preconceptos, el esfuerzo del investigador es el de pintar lo que ve, sin colorearlo de adjetivos elogiosos o epítetos descalificadores. El afinamiento de la observación, el desarrollo de la perspicacia y el domino de un lenguaje específico son condiciones indispensables para saber describir. Otro problema es el de alejarse del criterio orientador y empezar a divagar o a mezclar diferentes aspectos. El criterio debe estar en directa relación con los objetivos del proyecto de investigación y servir de brújula al recolectar la información. Tener un criterio orientador evita la generalización, previene de omitir cosas dadas por sobreentendidas y le otorga pertinencia a la información recolectada.

Una tercera complicación es contentarse con muy pocas descripciones o suponer que un acontecimiento, para poner un caso, tiene sólo un ángulo posible. Para el etnógrafo los hechos, los acontecimientos o las personas son multifacéticos, cambiantes, situados y afectados por el tiempo. No sobra advertir que son necesarios una cantidad considerable de registros para sitiar o desentrañar una realidad y, dependiendo del objetivo propuesto, habrá que dedicar semanas, meses o años.

La cuarta dificultad, muy común en los novatos investigadores, es no hacer los registros “en caliente”; es decir, consignarlos mucho tiempo después de las sesiones de observación. Porque si ya han pasado semanas o meses, lo más seguro es que el investigador pierda el matiz, la particularidad, el modo específico de hablar o la emoción de determinado momento. En eso, precisamente, este instrumento participa de la dinámica del diario, y retoma con fuerza el aporte del sujeto a los procesos investigativos.

De igual modo, el poco o incipiente dominio de habilidades de diseño es una dificultad al elaborar este útil de investigación. El diario de campo es un artefacto visual. Algo tiene de parecido con el portafolio o las bitácoras de los arquitectos. Importan los elementos de forma, textura, color; son significativos la variedad y la distribución de los elementos en una página; contribuyen de manera definitiva el plano elegido o el ángulo de una fotografía… Y como la mayoría de los investigadores poco conocimiento tienen de alfabetidad visual, lo más seguro es que los diarios de campo sean monótonos o poco trabajados en una dimensión estética[6].

¿Qué papel cumple el tutor cuando se utiliza un diario de campo?

Es importante recordar que en la investigación etnográfica tanto los investigadores como el tutor del proyecto necesitan interactuar permanentemente. No se trata de un trabajo en el que se da una guía al inicio del semestre y, luego, se espera recibir al final un informe terminado. El diálogo, las observaciones frecuentes, el ir y volver al escenario de investigación, constituyen el camino obligado de este tipo de pesquisa.

En consecuencia, en la hoja de reflexiones del diario de campo merece consignarse lo esencial de las reuniones del grupo de investigación (inquietudes, logros, asuntos generadores de discusión, lecturas compartidas, reporte de visitas) y, desde luego, lo medular de las asesorías con el tutor. No pueden perderse o  ignorarse las debilidades señaladas, los datos emergentes, las nuevas preguntas, los acuerdos establecidos, los compromisos derivados de los diferentes encuentros con el tutor. Todas estas cosas se las puede identificar por estar escritas en otro tipo de tinta o de papel, o rotulándolas con el nombre de “voz del tutor”.

Otra forma de participación del tutor es la de, una vez se piden y se recogen los diarios de campo, hacer una lectura crítica de los mismos. Usando hojas autoadhesivas u otro tipo de marcación el tutor irá haciendo sus anotaciones como si fueran apostillas o glosas a los registros y a las reflexiones consignadas. En este caso, el tutor se convierte en un coinvestigador que complementa, matiza, sugiere o plantea interrogantes. Es frecuente que en esas fichas se señalen hallazgos inadvertidos o se establezca un vínculo con cierta fuente teórica. Y más tarde, al devolver los diarios, los investigadores tendrán la oportunidad de leer esas apostillas que, además de ser un reconocimiento a la tarea hecha, sirven de nuevas pistas para el proyecto en curso.

Detengámonos aquí y dejemos en salmuera otros interrogantes. Pongamos punto final a estos párrafos recalcando una cosa: el diario de campo es un artefacto para poner en tensión lo observado con el observador, la descripción con la reflexión, la voz de otros con la propia voz. Un instrumento valioso para registrar información pero de igual modo un útil potente para producir conocimiento. 

Notas y referencias

[1] Consúltese el ensayo “In situ y a posteriori. Consideraciones sobre el diario de campo”, en mi libro El quehacer docente, Unisalle, Bogotá, 2013, pp. 147-166.

[2] Si se quiere profundizar en este punto léanse el texto: “Describir: dibujar con palabras”, en mi libro La enseña literaria. Crítica y didáctica de la literatura, Kimpres, Bogotá, 2008, pp. 151-162. De igual forma, pueden consultarse en este blog las entradas “Describir un objeto”, “Objetos del ambiente escolar” y los aforismos titulados precisamente “Del describir (I)” y “Del describir II”.

[3] Así lo entienden también los investigadores españoles Honorio Velasco y Ángel Díaz de Rada en su libro La lógica de la investigación etnográfica. Un modelo de trabajo para etnógrafos de la escuela, Trotta, Madrid, 1997.

[4] Y por eso en la parte de las reflexiones se consignan también las dudas del investigador, sus angustias, sus emociones durante el proceso investigativo. El diario de campo, en consecuencia, permite evidenciar la sinuosa relación entre un sujeto y un objeto; entre el investigador y la realidad investigada.

[5] Una referencia obligada cuando se desea hacer este tipo de análisis es la obra de José Luis Marín, Crítica estilística, Gredos, Madrid, 1973.

[6] El término alfabetidad visual ha sido empleado, entre otros, por Donis A. Dondis, en su libro La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1984. Algunos de estos elementos los he expuesto en mis artículos “Hacer visual lo visible” y “Alfabetizarnos en la lectura de la imagen”, contenidos en el libro Rostros y máscaras de la comunicación, Kimpres, Bogotá, 2005, pp. 47-52 y 69-76.

Desde tratados como el de Demetrio[1], hacia el siglo I después de C., en el que caracterizaba las cuatro clases de estilo: el llano, el elevado, el elegante y el vigoroso; hasta los textos de literatura preceptiva de cuño francés de comienzos del siglo XX[2], preocupados por definir las leyes y cualidades esenciales del estilo, siempre ha habido un interés por el estudio de los atributos de la buena prosa o, al menos, por señalar algunos rasgos particulares de la expresión escrita si pretende ser altamente comunicativa y estar bien confeccionada.

Hay manuales de redacción ya clásicos, como el de Agustín Vivaldi[3], en el que se listan y explican las cualidades primordiales del estilo: la claridad, la concisión y la sencillez y naturalidad; el autor nos advierte la necesidad de conocerlas y estudiarlas porque “claridad no es superficialidad; ni concisión, laconismo; ni sencillez ni naturalidad significan vulgaridad, plebeyez u ordinariez”. También existen Manuales de escritura en los que, además de ofrecer consejos sobre la puntuación, la conformación de párrafos y otras minucias del idioma, se dictaminan principios que ayudan a hacer seductor el estilo: “procure ser claro, simple y breve”, “privilegie los sustantivos”, “pastoree sus adjetivos”, “economice los adverbios terminados en mente y otros adverbios”, “recurra a un vocabulario variado y preciso, pero no rebuscado o pretencioso”[4]… O hay autores como José Martínez Ruiz, Azorín, quien perfiló una “teoría del estilo”[5] condensada en aforismos, que sugieren, entre otros pormenores: “poner una cosa después de otra y no mirar a los lados”, “no entretenerse”, “si un sustantivo necesita de un adjetivo, no le carguemos con dos”.

Por otra parte, cada escritor consumado ha puesto en blanco y negro ciertos principios del buen estilo. Cortázar, por ejemplo, lo definía como la “tensión entre lo necesario y lo innecesario”, y por eso había que evitar a toda costa en la escritura “los flecos”. Flaubert, por su parte, pensaba que la buena prosa necesitaba tener la consistencia del verso, es decir, “que cada frase debía ser imprescindible, rítmica y sonora”; de allí su insistencia en que “escribir bien era un asunto de saber elegir las palabras, y de tener precisión para seleccionarlas”. Gómez Dávila afirmaba que el estilo “era un orden a que el escritor sometía el caos”; Augusto Monterroso creía que el estilo era la confluencia de “la precisión, la viveza, la variedad, la rapidez, la adecuación a cada asunto y a cada intención”; y Stevenson, aunque dijo que el estilo no podía ser aprendido, sí consideraba que “la proporción de una parte con respecto a otra y con respecto al todo, la eliminación de lo inútil, el énfasis en lo importante, y el mantenimiento de un carácter uniforme de principio a fin”, esas “perfecciones técnicas”, podían “ser alcanzadas hasta cierto punto a fuerza de trabajo y coraje intelectual”[6].

Los ejemplos abundan y muestran, en el fondo, que a pesar de que el estilo, al decir de Buffon, “es el hombre mismo” y, en consecuencia, “no puede ni robarse ni transferirse ni alterarse”[7], aún hecha esa salvedad, cabe la posibilidad de enumerar algunos consejos o características que pueden servir de orientación a quien desea darle fisonomía a su estilo o, por lo menos, se conviertan en puntos de referencia para aquellas personas interesadas en cualificar o mejorar su escritura.

Así que, amparado en mi propia experiencia, considero que los cinco campos de características de un buen estilo serían los siguientes:

Orden, estructura, planeación

Me refiero a que un buen escrito necesita de una rumia previa del pensamiento en la que se medite el asunto, se hallen los puntos esenciales que desean tratarse,  se descubran las columnas vertebrales objeto de nuestro interés. Por lo general, estas cualidades en el estilo se concretan en un esbozo o una hoja de ruta –sencilla o muy detallada– en la que se señalan las partes o los hitos del futuro itinerario del escritor. Si se analiza con más detalle este campo de características del buen estilo, se descubrirá que hace parte de la preescritura, de aquella fase en la que cuentan más las ideas que las palabras, más la producción y organización de los pensamientos, que el afán por la redacción. Un buen estilo se fragua primero en la mente, en la meditación o en el juicioso análisis de un tema o un problema. Sin esa sal del “buen pensar” sería muy difícil lograr otras características de la buena prosa.

Claridad, concisión, comprensibilidad

Este segundo campo de características, si bien tienen su soporte en las primeras, se refiere a la manera como expresamos una idea, como construimos una frase, como elegimos las palabras para vestir un planteamiento. Tiene mucho que ver con un deseo de pensar en el futuro lector de lo que escribimos, y en el grado de comunicabilidad de nuestro mensaje. Si uno es claro evitará el atiborramiento y la confusión; si uno es conciso dejará a un lado las digresiones inútiles; si uno es comprensible tenderá a preferir vocablos sencillos y no aquellos rebuscados o pretenciosos. Buscar la claridad demanda abundantes correcciones, el trato frecuente con los diccionarios de uso o de los tesauros, y un cuidadoso empleo de los conectores lógicos. Para lograr la claridad hay que tener precisión semántica, y someter a la relectura lo que en un primer borrador sale sin esclusas. Nuestros escritos tendrán un más alto grado de comprensión si asumimos el rol de receptores críticos de nuestra propia obra. Tal desplazamiento es el que conduce a la variación semántica, el cambio en la sintaxis o a una enmienda considerable de una frase.

Armonía, ritmo, variedad

Estas características ponen el acento en la materialidad con que se elabora la escritura. Se refieren a “escuchar” lo que se redacta para percibir cómo armonizan los vocablos entre sí, qué tanto disuenan o cuándo la repetición cercana de una palabra empobrece rítmicamente un enunciado. Si el escritor tiene un gusto por el lenguaje, si aprecia la forma y el ritmo de las palabras al juntarse, con seguridad evitará las cacofonías y las redundancias, buscará variar la extensión de cada período para evitar la monotonía en un párrafo, y sabrá que así no esté elaborando un verso, las palabras utilizadas en un escrito provocan una música que puede ser cadenciosa o aburrida, variada o muy limitada en su composición. Quien busca un estilo melodioso requiere atender los acentos de los términos, las diferentes asonancias que se producen al cambiar el orden de las palabras, la fuerza emocional que provoca en un lector saber combinar frases de diferente medida. De igual modo, será fundamental utilizar la puntuación con el objetivo de darle a la escritura una “respiración” y un “movimiento” que evite la pesadez, la saturación o el aburrimiento.

Plasticidad, viveza, colorido

Este grupo está enfocado a resaltar el trabajo estético sobre la escritura, a tener una atención sobre la dimensión plástica de la prosa. Corresponde, en gran medida, a qué tanto podemos embellecer o darle colorido a la abstracta y escueta forma de las ideas. La viveza en el estilo involucra lo que la retórica clásica llamaba “el uso de figuras”, bien sea para resaltar un planteamiento, incitar la imaginación o mover las pasiones del receptor. Quien así procede, sabrá cuándo una metáfora es más efectiva que un simple concepto, cuándo una comparación ayuda a ofrecer claridad en un asunto o cuándo una ironía contribuye a darle más contundencia a una conclusión. La plasticidad en el estilo da energía a la escritura, favorece la creatividad y trae consigo una cercanía con el lector, tan fuerte como para implicarlo emocionalmente. Seremos más interpelativos y menos densos en nuestros escritos si conocemos y usamos con pulso y oportunidad el lenguaje de los tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque), las figuras de construcción (la elipsis, la gradación, la hipérbaton) o las figuras de pensamiento (antítesis, paradoja, reticencia). Todos estos recursos expresivos llenan de intensidad y realce las ideas y contribuyen a exaltar la originalidad de la expresión escrita.

Originalidad, carácter, singularidad

Este último campo de características alude a dos cosas esenciales del buen estilo: la de favorecer, por todos los medios posibles, la inventiva y la autenticidad en las ideas, y la de forjar en la composición de la prosa unas marcas distintivas que la doten de singularidad. Porque tenemos como brújula la originalidad evitaremos el plagio, buscaremos los filones menos transitados en un asunto y nos esforzaremos en darle a nuestros planteamientos una renovada expresión. Más allá de encontrar temas inéditos, el esfuerzo del escritor estará en el modo de abordarlos, en la manera de interpretarlos o darles otra mirada. Por mantener esa misma orientación, será un propósito central al escribir ir poco a poco fraguando un modo especial de adjetivar, de organizar la sintaxis de una cláusula, de marcar una puntuación o de poner un título. Esos detalles, esas minucias en la apropiación y uso del idioma, son los que van dotando a la prosa de un carácter, de un sello distintivo que es la mayor aspiración de quien escribe: encontrar un estilo que lo haga inconfundible, un conjunto de rasgos tan particulares que sirvan de emblema o impronta de su nombre. Puede que sea una meta difícil de alcanzar, pero en ello estriba el conocimiento y dominio de los campos de características antes mencionadas.

Dicho lo anterior, agregaría cinco recomendaciones que son para mí esenciales si se anhela tener un estilo ágil y rotundo. La primera: evite la prosa llena de incisos o de continuas intercalaciones. Cuando se fractura de esta manera una idea, siempre se termina alimentando la confusión en el lector o dejando los enunciados a medio camino de su desarrollo. La segunda: Recuerde que el uso de cada conector lógico depende de una función específica[8]. No todos los marcadores textuales sirven para cualquier ocasión, y no todos responden al mismo fin. Dependiendo el objetivo previsto (recapitular, hacer un énfasis, ejemplificar, dar continuidad, contrastar, inferir, adicionar, hacer una advertencia), así deberá elegirse un conector. La Tercera: Emplee razonadamente los sinónimos y no como términos intercambiables.  Es común que para salir del atolladero de las repeticiones de términos empleemos un listado de sinónimos, pero sin reparar que cada palabra es más precisa y adecuada en determinado contexto. Los vocablos, en sentido estricto, no son equivalentes. Baste decir, que disminuir es perder en número y en intensidad; achicar es perder en magnitud; reducir, en espacio, acortar, en longitud[9]. La Cuarta: crea profundamente en que la buena prosa se alcanza mediante la corrección y las enmendaduras. Si se confía demasiado en los arrebatos de la inspiración o en el flujo espontáneo de las palabras, poco se avanzará en adquirir una escritura de calidad. Reconocer los propios errores, tener conciencia de autocorrección, es un atributo de los escritores expertos. Tachar, modificar, es ayudar a un escrito incipiente a que sea más preciso, más claro, más armónico, más estructurado. El paso de un borrador a otro es la forma como el estilo se acrisola o se depura, es el medio idóneo para quitarle a la médula el fárrago que no la deja despuntar. La quinta: lea con frecuencia poesía, no deje de familiarizarse con la escritura hecha de imágenes. Este lenguaje contribuye en gran medida a aumentar el radio emocional del escritor, potencia el trato con la palabra sopesada y rítmica y expande el repertorio de ejemplificaciones. La lectura habitual de poesía contribuye a que la prosa sea más imaginativa y se aumenten los matices en las ideas. 

Referencias

[1] Sobre el Estilo, Gredos, Madrid, 1979.

[2] Sirva de ejemplo, Lecciones de literatura preceptiva de Jesús María Ruano, Voluntad, Bogotá, 1962.

[3] Curso de Redacción, Gonzalo Martín Vivaldi, Paraninfo, Madrid, 1986.

[4] Véase el Manual de escritura de Andrés Hoyos Restrepo, Libros Malpensante, Bogotá, 2015.

[5] En Obras selectas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1953.

[6] Si se desean ampliar estas afirmaciones y otras de autores consagrados al oficio de escribir, consúltese mi libro Escritores en su tinta. Consejos y técnicas de los escritores expertos, Kimpres, Bogotá, 2008.

[7] Léase el “Discurso sobre el estilo”, de George-Louis Leclerc, conde de Buffon, traducido por Alí Chumacero, en: http://www.scielo.org.co/pdf/rei/v16n31/v16n31a15.pdf

[8] Para profundizar en este punto léase mi libro Pregúntele al ensayista, Kimpres, Bogotá, 2007.

[9] Continúa siendo una fuente obligada de consulta en este aspecto la obra de Roque Barcia, Sinónimos castellanos, Sopena, Buenos Aires, 1974.

Ilustración de Gabriel Pacheco.

“El anhelo secreto de la poesía es detener el tiempo. El poeta desea rescatar un rostro, un estado de ánimo, una nube en el cielo, un árbol en el viento y tomar una especie de fotografía mental de ese momento en que el lector se reconoce a sí mismo. Los poemas son instantáneas de otras personas en las que nos reconocemos a nosotros mismos”.

Charles Simic

De los variados anhelos del poeta, entre sus deseos más secretos, está el de detener el tiempo. Bien sea aquella lágrima casi secreta del desconsolado por la pérdida de un ser amadísimo, o cierta puesta de sol justo en el momento en que la belleza parece confundirse con el sol ocultándose, o el titilar de las hojas por el viento que muestra con mayor grandeza su resistente fragilidad, todo ello quisiera el poeta agarrarlo con sus palabras para no dejarlo condenado al olvido.  El poeta sabe que tal empresa es de por sí fallida, pero espera que la magia o el sortilegio de las letras logre, como un elixir alquímico, cubrir lo deleznable con una pátina de permanencia.

¿Y cuál es el recurso para lograr ese cometido? Mediante el poder de los símiles, de las metáforas, usando la fuerza imantada de las imágenes, el poeta atrae lo vertebral de la existencia, lo medular de la vida, la esencia de eventos y circunstancias hasta un punto en que logran su mayor condensación, su más alto grado de presencia o aparición. Esas “fotografías mentales”, esos fogonazos de palabras permiten delinear el cuerpo volátil de lo fugaz.  Buscar, entonces, las palabras justas, los términos precisos es una de las labores de mayor cuidado de los poetas: no todos los términos, y no organizados de cualquier manera, sirven para ese fin de mantener vivo lo que se escapa inexorablemente de sus manos o sus ojos. El poeta es un guardián de recuerdos, de memoria, de reminiscencias. Por ser un obsesionado con el moverse del tiempo ha descubierto en el ritmo al juntar las palabras una forma de encantamiento, un conjuro que deja ver la silueta de lo inestable y efímero. 

Los poetas son captores de momentos, cazadores de instantes, perseguidores de esa zona del tiempo en que la vida misma es tan cierta como pasajera. Si es el amor el que se adentra como un milagro en nuestro corazón, el poeta verá su destello y tratará de congelar esa brasa que aviva el alma y enciende los cuerpos; si es el dolor el que como una espina se hunde piel adentro, el poeta querrá apoderarse del aura de esas lágrimas o el susurro de esas quejas para entrever lo que tienen de verdad y comprender mejor la condición humana; si es la soledad la que se instala cual un manto gris en los aposentos de un espíritu sensible, el poeta provocará destellos de luz para dimensionar el espesor y la densidad de esa mancha; si es el rutilante amanecer con el sol abriendo el mundo de nuevo cada día, el poeta detendrá esos primeros rayos con el fin de no dejar perder la maravilla de la vida… Cada hecho, situación o emoción es guardado por el poeta con el celo de quien sabe que manipula eventos únicos, extraordinarios, singulares.

Ese esfuerzo del poeta –una labor de mucha sutileza, de tacto, de buen ojo para saber dónde hay que ubicar la cámara del lenguaje y cuál es la óptima distancia lingüística y el mejor encuadre semántico–, esa tarea de afinar la mirada la realiza el poeta para que el lector pueda reconocer el universo, la vida, o reconocerse en los variados rostros de su propia existencia. Si el poeta selecciona y capta los ángulos precisos del paisaje natural o humano es para que los lectores puedan sorprenderse de lo que a diario, por descuido o costumbre, pasa delante de ellos como una película inadvertida. El poeta se esfuerza por rescatar lo inédito del mundo, de las cosas, de las personas; sabe que todo lo que acaece a su alrededor va a perecer; conoce la materia deleznable con que trabaja el tiempo. Entonces, su afán, su porfía es dejar en imágenes, en metáforas, una instantánea de eso que apareció deslumbrante e irrepetible ante sus ojos, para que después los lectores mediante aquellos versos recuperen la emoción o la sensación de tales epifanías.

Eso hacen los poetas: detienen el fluir de la vida para que podamos después reconocerla. Puede parecer poca cosa; y no obstante, es una tarea de gran importancia para la humanidad. Piénsese no más en el valor de la poesía para distinguir o diferenciar entre la carnicería de la guerra el refulgir del heroísmo, o lo que significó la poesía para entrever en medio de las ruinas el brillo de una edad dorada, o la importancia de la poesía para adivinar en la agresiva y afanosa garra del deseo la lenta y suave mano de la caricia. Cada verso del poeta es una forma de resonancia de las cosas, de las emociones, de los encuentros, de cada peripecia del espíritu o de los súbitos fenómenos de la naturaleza. Con cada palabra la poesía guarda lo perecedero, almacena el tiempo, sujeta entre rimas la quebradiza consistencia de las horas. Los versos, como todo arte, son un intento del hombre para revivir o perpetuar, de resonancia o remembranza de lo pasado. Por eso, quien lee poesía realiza secretos rituales de conmemoración.

A diferencia de nuestra época en la que lo desechable esgrime sus consignas de olvido, en contravía del afán de las multitudes por las lentejuelas de lo novedoso, el anhelo de la poesía es por lo perdurable o imperecedero. Pero, entiéndase bien: no es un solazarse en la contemplación de lo pretérito, no es un lamentarse por lo ya perdido, sino una labor de activa evocación para que cada persona no deje perder o aprenda a disfrutar con honda trascendencia lo vivido. Que cada experiencia alcance el umbral de la huella indeleble, que la travesía existencial deje cicatrices profundas, que tengamos suficientes hitos de memoria para alegrarnos de mirar sin nostalgia el itinerario de nuestro pasado. El anhelo del poeta es una invitación a que dejemos de andar de prisa para disfrutar con lentitud; a comprometernos con aquello que sentimos; a  sobrepasar el miedo o la desconfianza para ir al fondo de las cosas o las personas; a disponer el corazón y la mente para ser impregnados, hasta la última fibra, de vivencias, de aventuras y sucesos realmente significativos… Solo así, tendremos un suficiente caudal de recuerdos para contrarrestar en gran medida la desmemoria o la suprema ingratitud.

Ilustración de Craig Frazier.

He pensado en estos días en el significado profundo de la escritura para mí y en la tristeza que me produce no poder escribir cuando lo deseo, o imaginar siquiera, como le sucedió al final de sus días a Ricardo Piglia, el estar imposibilitado para realizar dicha labor. He reflexionado sobre los beneficios de escribir y su incidencia en mi bienestar físico y psicológico, especialmente cuando los quebrantos de salud me constriñen o me asedian hasta el mutismo. Sirvan, entonces, las líneas que siguen como una confesión y, al mismo tiempo, un intento de desentrañar lo que ha sido el oficio más gratificante de mi vida.

Para comenzar diré que escribir es la forma como mi espíritu elabora lo que acaece cotidianamente en mi existencia. Mediante la escritura filtro las vicisitudes que a diario me pasan, con el fin de poderlas comprender o por lo menos darles un sentido. A través de estos signos, que operan como un fino artefacto de destilación, me explico asuntos que en un primer momento me aturden o hacen que mi mente entre en desazón. Al fijar mediante la escritura esas peripecias, al llevarlas a esa “zona de contemplación”, dejo de estar preso de la inmediatez de lo incomprensible y empiezo a vislumbrar algún mapa de lo eventual o de aquellas cosas inusitadas o realmente extrañas. Así sucedió con la muerte de mi padre, con algunas de mis enfermedades, con determinadas renuncias o con las situaciones de dolor propio o ajeno. Al escribir sobre ello, al darle rostro a todos esos gestos difusos, logré pasar el vado de la melancolía interminable, pude descifrar algunas claves de la Esfinge, asimilé de mejor manera cada una de esas diversas experiencias. Al escribir dejé de ser un sujeto pasivo de los acontecimientos, para convertirme en un genuino actor de mis actuaciones. Así que no sólo alcancé otro nivel de explicación de lo vivido, sino que pude comprenderlo.

De igual modo, cuando escribo puedo tener un espejo para reconocerme. La escritura hace las veces de un “espacio reflejo” para observar en detalle mis acciones, mis interacciones, mis palabras. Y como he llevado durante muchos años un diario, ya tengo el hábito de registrar algunas de las situaciones que me pasan para luego, con esa escritura reposada, verme, descubrirme. A veces ese descubrimiento es inmediato, cuando me releo, y en otras oportunidades –que son la mayoría– pasados unos días, cuando vuelvo a mirar lo que he escrito, tengo revelaciones sorprendentes o, por lo menos, valiosas para el sentido de mi existencia o definitivas para no perder la ruta de mi proyecto vital. La escritura, como bien lo sabemos, nos permite disociar el sujeto, objetivar el yo, vernos desde fuera, y gracias a ese distanciamiento nos es posible apreciar a una buena escala nuestros yerros, nuestros logros, nuestra falta de tino en las relaciones interpersonales o nuestra inexperiencia en tantas situaciones. Al escribir podemos, a diferencia de la inmediatez del vivir, ralentizar o ver en cámara lenta los muchos eventos de los que formamos parte. Lejos de la lógica de la prisa, de la inmediatez de los hechos, la escritura nos permite analizar de manera despaciosa lo que por naturaleza es fugaz e irrepetible. Buena parte de la formación de mi carácter, de los soportes de mi desarrollo humano, o de la búsqueda esencial de cierta sabiduría ha brotado de los signos que al escribir he ido encontrando, como si fueran destellos o pequeños indicios puestos entre líneas, dejados en las márgenes, o son el resultado de las glosas que hace mi mente al momento de releer lo que he escrito. La escritura, en esta perspectiva, ha sido una maestra o una mentora que ha sabido corregirme de mis propios equívocos o advertirme de todo lo que me falta por acabar de aprender.

Relacionado con el aspecto anterior está el apoyo de la escritura para ayudarme a pensar con más hondura, a darme alas para hacerme mejores preguntas, a mantener abierta la ventana de los interrogantes. Cada jornada de escritura es ya de por sí una forma de ponerme en cuestionamiento, de hacer que mi mente se tense, de darle a mi espíritu maleabilidad y liberarlo de las respuestas fáciles o de todas aquellas trampas del fanatismo y el engatusamiento de los medios masivos de información. Escribo para tener un espíritu crítico conmigo mismo y con el mundo en que vivo, escribo para alejarme de lo que parece obvio y poco digno de sospecha, escribo para dejar de ser un consumidor de voces foráneas y lograr tener un encuentro cara a cara con el conocimiento. Gracias a la escritura me he sentido fuerte para expresar mi propia voz, para dar mi versión de determinados sucesos, para atreverme a enunciar mi subjetividad. He notado que el mismo ejercicio de escribir va dejando un aserrín de gran utilidad para que mi entendimiento saque inferencias, teja relaciones, establezca vínculos entre hechos aparentemente lejanos. Y si bien no todo lo tenemos claro al momento de empezar a escribir, a pesar del plan provisional que prefiguramos en nuestra mente, lo que resulta más interesante es lo que va acaeciendo en nuestro pensamiento cuando vamos trasegando por el mismo desenvolverse del escribir. Cuántas ideas se nos ocurren, cuántas asociaciones brotan al emerger una palabra, cuántas aristas se desprenden de un tópico o un tema. A muchos de esos asuntos jamás hubiera llegado si no es por la piedra de toque de la escritura, por la chispa que producen estos signos al juntarse unos con otros. Cuando escribo noto que mi cerebro entra en estado de ebullición, mi atención se hace más vigilante y, como deseaba Baudelaire, todos mis sentidos convergen en un lúdico juego de correspondencias.

Además de los anteriores beneficios, la escritura ha sido el medio ideal para darle forma a los productos de mi fantasía o a esas criaturas aladas de mi imaginación. Mediante la escritura he podido expresar mi manera particular de crear mundos posibles con palabras y de concretar una pasión por la poesía, por el relato y la ficción. Al escribir tales “obras” me he sentido feliz y he logrado –al menos eso creo– darle trascendencia a un origen, a una tierra, a un micromundo que tiene nombre propio: Capira. Gracias a las variadas manifestaciones de la escritura, a sus tipologías textuales, a sus géneros tradicionales, me he aventurado a explorar en los juegos de lenguaje, en la artesanía de la composición, en las potencialidades de la invención. La escritura me ha permitido sentirme creador y refigurar mis experiencias o las de otros en cuentos, aforismos, crónicas, fábulas, soliloquios, ensayos o poemas. Este poder transfigurador de la escritura, ese don de darle nueva piel a lo real, ha hecho que experimente de primera mano los alcances de la literatura para develar lo medular de la condición humana.

Vuelvo sobre mí y mi trato con la escritura: ella es mi aliciente, mi alambique de alquimista, mi microscopio o mi catalejo, mi consejera en momentos difíciles, mi puente de comunicación con el mundo y sus circunstancias, mi oráculo casero. Gracias a la escritura, retomando las palabras de Heráclito,  “me he investigado a mí mismo” y con ella, con sus veintinueve signos, he tratado durante buena parte de mi vida de compartirles a otros lo que pienso, lo que siento, lo que creo. Confío en que la escritura me siga deparando esta alegría interior y me permita seguir conversando con quienes generosamente  leen lo que escribo en este blog o publico en mis libros.

Ilustración de Simón Prades.

Durante el desarrollo de un proyecto de investigación, y especialmente en las sesiones de tutoría, se deciden y hablan muchas cosas. Algunas de ellas, porque los aprendices de investigación no tienen buenas habilidades para la toma de notas, o no mantienen una atención focalizada, se pierden o se olvidan hasta el punto de que, en un nuevo encuentro, hay que volver a repetirlas o aclararlas. Por eso es indispensable contar con una memoria escrita de esos eventos grupales que permita no solo disponer de un registro de los avances de la investigación, sino agrupar y seleccionar lo que en el calor de la discusión de tutoría resulta acumulativo y desarticulado.

Las relatorías son un medio idóneo para este fin. Por medio de ellas lo discontinuo de un proyecto va adquiriendo la forma de un camino y los participantes toman conciencia de las diversas acciones realizadas o las múltiples lecturas llevadas a cabo. Pero como se trata de un tipo de texto expositivo-informativo, que recoge y reorganiza un ambiente de oralidad, es necesario atender a unas particularidades al momento de redactarlo. Dichas observaciones apuntan a entender mejor lo que implica un trasvase del mundo de la oralidad al mundo de la escritura.

Lo primero es entender que la oralidad es copiosa, repetitiva, divagante. Cuando hablamos lo hacemos motivados y enriquecidos por las emociones y por el estímulo discursivo de la oportunidad. Hablamos de muchas cosas, vamos y volvemos, reiteramos, nos contradecimos, agregamos o dejamos asuntos al azaroso gesto del sobreentendido. De allí que, cuando vamos a transcribir o dar cuenta de esa viveza de la oralidad, antes de cualquier cosa debemos oír o apreciar la totalidad del evento que nos interesa. Si, por ejemplo, al hacer una relatoría nos hemos apoyado en una grabación de audio, tendremos que escuchar toda la sesión para lograr descubrir en medio de ese maremágnum de cosas, cuáles son los ejes articuladores o los pilares que guiaron la discusión. Terminada esa audición de la totalidad, nos quedará más fácil detectar la lógica de las partes o cómo una idea se fue construyendo en diversos momentos de la conversación.

Un segundo consejo proviene de entender que la oralidad emplea muletillas, frases hechas, tópicos del habla que, en un proceso de transcripción o de trasvase a la escritura, no son tan significativas. De igual forma, hay digresiones que obedecen más al impulso de la ocurrencia que a un objetivo claramente definido. Esas son otras intervenciones que deben omitirse al momento de redactar una relatoría. De igual modo son poco relevantes las anécdotas personales, las vicisitudes de la vida cotidiana, a no ser que contengan algo relacionado con el eje articulador de la sesión de investigación. Precisamente, el que elabora una relatoría, tiene que elegir y sopesar lo secundario o marginal de aquello otro que es medular o acrecienta determinado problema.

Un aspecto adicional, que es uno de más difíciles de sortear por el hacedor de relatorías, o por aquellos que transcriben por ejemplo una entrevista, es cómo y dónde poner los signos de puntación. Sabemos que en la oralidad contamos con las manos y la mirada para para ayudarnos a expresar un mensaje, pero cuando deseamos pasar ese mundo gestual al papel, nacen muchos interrogantes. Lo mejor, y esa es otra pista con excelentes resultados, es escuchar todo el turno o la intervención de alguien antes de transcribirla; esa podría ser ya una indicación de que ahí debemos poner un punto seguido. Después analizaremos, dependiendo lo largo o corto de la alocución, si amerita incluir comas o puntos y comas. Para decirlo de otra forma: lo fundamental es detectar las ideas gruesas, los bloques de habla mayores, para luego sí proceder a dividirlos en unidades más pequeñas.

Lo dicho aquí para las sesiones de tutoría de investigación se aplica igual a las reuniones de trabajo o a las juntas de muchas organizaciones en las que, por carecer de relatorías, terminan alargándose o repitiendo lo que en sesiones pasadas ya se debatió o sobre asuntos para los cuales ya se determinaron medidas específicas. Quizá esa desmemoria o ese gusto de “hablar por hablar” no solo lleve a la apatía de los participantes, sino a la sensación de que no se avanza en un proyecto, o que esas reuniones son un encontrarse para perder el tiempo.

Ilustración de Guy Billout.

Al ir entrando en la vejez, uno quisiera seguir igual que cuando tenía cuarenta años o algo menos. Que no le doliera nada, que el cuerpo se repusiera de un desgaste en corto tiempo y que el sueño siempre fuera continuo y reparador. Sin embargo, esto no es así. Una pequeña dolencia aparece, un desbarajuste en alguno de los sistemas empieza a sufrir sus averías: una pérdida de visión o de audición, algún problema digestivo, óseo, muscular o de intolerancia a determinados alimentos. Varios de esos desbarajustes son intermitentes, otros pasajeros y algunos más, comienzan a instalarse en nuestra cotidianidad. La contradicción está en que, en la mayoría de los casos, nuestro espíritu sigue fiel a esa idea de ser joven y saludable. La mente conserva ese ideal que trata, no sin cierta ansiedad, de negar lo que el cuerpo le va mostrando con sus malestares y sus necesidades de atención. Es como si se produjera un conflicto interior entre el espíritu vigoroso y un organismo que muestra su debilidad. Por momentos esa lucha se intensifica; ciertos días parecen tranquilos para hacer las paces y, en otras ocasiones, la disonancia entre el cuerpo y el espíritu se torna intermitente o ambivalente. En todo caso, esa tensión comienza a formar parte del estar entrando en la tercera edad.

De igual manera, las visitas a los centros médicos y a los especialistas se tornan más frecuentes, cuando no la súbita necesidad de ir de Urgencias a una clínica cercana. Hasta llegar a esta edad, nuestra voluntad y nuestro deseo gobernaban al cuerpo, lo exigían hasta donde quisiéramos, lo volvíamos un medio de nuestros caprichos y apetencias. Ahora la situación es diferente: es el cuerpo el que direcciona y jerarquiza nuestras rutinas o nuestros deseos. Se empieza, entonces, a escucharlo, a oír con cuidado lo que desea expresar con sus síntomas y señales. Sólo en esta edad, o antes para determinadas personas, cobra cabal sentido la preocupación por ese amigo que nos ha acompañado silenciosamente a lo largo de muchos años. Ahora él, ese compañero obediente de viaje, reclama o exige que le prestemos toda nuestra atención. Y si en otra época, cuando éramos niños, el cuerpo no era muy consciente de lo que le acaecía, en esta edad sucede todo lo contrario: nuestra memoria, nuestra experiencia, hacen eco de las demandas del cuerpo enfermo. Esa conciencia trae consigo la preocupación, el conflicto, las dudas, los preámbulos del acabamiento. Siguiendo de cerca a Spinoza, la vejez es una merma de nuestro estado de alegría. No obstante, y eso es algo de lo que nos hablaban nuestros mayores o que está consignado en textos de sabiduría, el espíritu aprende a “adaptarse” y a seguir aprovechando las bondades de seguir estando vivo. A pesar de los achaques y las dolencias, de las molestias cotidianas que va trayendo la vejez, el espíritu incorpora su nueva identidad y persiste en ponerse de pie para no claudicar o rendirse a lo que se opone a sus antiguos anhelos. 

Cuánto ayuda en los momentos de mayor ansiedad el contar con las palabras y la presencia de los seres que nos quieren o de esos otros que manifiestan su amor inquebrantable. Sortear las puertas de la fragilidad es más llevadero al tener los brazos solidarios, la compañía, la confianza o las voces amigas de genuina preocupación. Al adentrarnos en la vejez comprobamos nuestra necesidad de los demás, nos reconocemos débiles y profundamente urgidos de cuidado. Tal vez esta evidencia hace que muchos de los orgullos y vanidades juveniles o la soberbia displicente de los años vigorosos, cedan su paso a cierta humildad que se parece mucho al disfrute de las pequeñas alegrías, a la tranquilidad de una noche de sueño, al sereno proceder de las labores cotidianas. Los mismos quebrantos y molestias del cuerpo van llevando al espíritu a entender otros ritmos, a ansiar otros placeres, a darle sentido a otras cosas.

Toda la vida del hombre es un continuo aprendizaje, pero el de comenzar a envejecer exige virtudes como la paciencia. Paciencia, tesón, resistencia, aguante…, todo ello se convierte en la otra dieta que acompaña al cuerpo que empieza a debilitarse. Por lo demás, a medida que pasan los años los procesos de recuperación son más lentos. Eso enseña un viejo refrán holandés: “La enfermedad viene a caballo, pero la recuperación a pie”. Nada se mejora de manera rápida o mágica. Razón de más para obligar a nuestro espíritu a armarse de temple para resistir –sin partirse– las crisis, las recaídas, las peripecias de la salud inestable. Sin fortaleza los padecimientos parecerían insalvables, las extensas horas en las salas de espera o los exámenes interminables se harían insoportables, los efectos de un fármaco no podrían aguantarse. Fortaleza es sinónimo de persistencia, de ver siempre la esperanza de mejoría más allá de lo imposible, de buscar alternativas a lo que comienza a ser una enfermedad crónica o a la dependencia de un medicamento para sobrellevar esa nueva condición del cuerpo que inicia su envejecimiento.

Desde luego, los primeros indicios del desgaste del cuerpo dejan todavía un margen amplio para la rehabilitación, para las terapias que permiten recuperarse, para los suplementos vitamínicos que reconstituyen la falta de energía, para los especialistas que proponen rutinas de curación. Allí, en ese margen de revivificación, el espíritu se aferra con bríos para seguir adelante en los proyectos pendientes y mantener en alto un ideal o salvaguardar intacto el ardor de una vocación. Aunque ya se empieza a formar parte de los encanecidos y fatigados, a pesar de ya no tolerar ciertos alimentos, con más prótesis a cuestas y medicamentos en la mesa de noche, aun así, el espíritu impulsa al cuerpo a abandonar el lecho y salir en busca del sol. Todavía el corazón es inmune a la renuncia, quedan muchos campos por sembrar y la vida misma se abre como un paisaje de insospechadas experiencias.