La fábula, por lo general, tiene tres partes: una situación inicial en la que se plantea un conflicto de orden moral o sentido práctico; una actuación de los personajes (casi siempre animales); y un desenlace o consecuencia de tales actuaciones. Eso en cuanto a la estructura de la fábula. Lo otro tiene que ver con el tono alegórico en el que debe redactarse el texto. Al lector le debe llegar la enseñanza de manera indirecta, alusiva, sin que parezca una lección de preceptiva moral, sino más bien como un pequeño relato del que puede, si reflexiona con cuidado, sacar conclusiones para corregir sus vicios personales o detectar en quienes lo rodean un comportamiento inadecuado que merece el repudio o la crítica.
Para ejemplificar lo dicho podemos intentar mostrar el paso a paso en la elaboración de una fábula. Partiremos de un propósito: nuestra intención será escribir una fábula en la que podamos ilustrar el abuso de poder, en cualquiera de sus facetas. Es decir, el abuso de poder como tiranía (poder total no limitado por leyes), el abuso de poder como arbitrariedad (poder basado en el capricho), el abuso de poder basado en el nepotismo (poder del favoritismo a los familiares o amigos) o el abuso de poder basado en la opresión (poder basado en la autoridad excesiva o injusta). Resulta esencial para la escritura de la fábula reflexionar un buen tiempo en este detonante de la historia porque de eso dependerá el tipo de conflicto y la elección más atinada de los personajes.
Supongamos que nos centramos en el abuso de poder derivado de la opresión. De inmediato pensamos en algún animal poderoso, con mucha fuerza, que podría enfrentarse a otro más débil, si es que deseamos hacer evidente la dominación. El conflicto estaría, entonces, en el uso desmedido de la fuerza contra la flaqueza del frágil, o entre el que se aprovecha de un exceso de armas frente al que está indefenso o inerme. Si esta es la situación inicial ya podemos representárnosla; demos por caso, entre el león y una cebra, o entre el tigre y una gacela. Nos cuidaremos, eso sí, para mantener la verosimilitud en el relato, de no confrontar el león con una rana o un escarabajo; no porque no podamos hacerlo en el “mundo de la ficción”, sino porque perderíamos el “mundo de la vida” que es el referente preferido de la fábula.
Resulta aconsejable, antes de empezar a redactar, documentarse sobre el contexto o el ambiente en que vamos a poner en escena los personajes. Digo esto porque, a veces nos lanzamos a escribir creyendo erróneamente que la “inspiración” o la fantasía suplirán nuestra falta de información o las características de aquellos animales que nos van a prestar sus atributos para señalar debilidades, perversiones o defectos humanos. Un documental o un libro de zoología podrá ofrecernos un vocabulario preciso y unas claves del espacio en el que se desarrollará la fábula. Dicho lo anterior, podríamos empezar a redactar nuestra fábula de esta manera:
Los animales de la pradera aceptaban a regañadientes que el león y su manada cada dos o tres días cazaran una que otra gacela, un joven ñu o una desprevenida cebra. Esto hacía parte de la ley de la selva y así, aunque algo inquietos, seguían su rutina de alimentarse en aquel amplio prado verde.
Ahora es importante incorporar un conflicto que muestre, precisamente, el vicio o evidencia del abuso de poder. Si bien hay un sinnúmero de posibilidades, podríamos irnos por el siguiente camino narrativo:
Pero el león, tal vez mal aconsejado o enceguecido por su soberbia, empezó a cazar más de una gacela, ya no para saciar su hambre y la de su manada, sino por el placer de mostrar su fuerza. Pero no eran solo gacelas sus víctimas; en la pradera quedaban, después de su paso, hienas despedazadas, jabalíes con el cuello roto, jirafas pequeñas sin vida.
—¡Esto es una matanza! —dijo una cebra de largas pestañas.
—Yo creo que es para intimidarnos—respondió un ñu, mirando con temor a todos lados.
El león y su manada se alejaban satisfechos de su cacería. Los buitres eran los únicos que celebraban esta carnicería.
—¡Que bueno para nosotros las locuras de este melenudo rey! —graznaban extasiados con la abundancia de cadáveres.
Frente al abuso de poder, y este es el motivo del cual se sacará la lección moral de la fábula, es necesario oponer otro personaje que padezca tal atropello o crear una situación que muestre el riesgo de actuar así. Una vez más las vías narrativas son múltiples; no obstante, podemos tomar un rumbo como éste:
Una tarde, cuando el león y su manada fueron a beber en un pozo vieron escrito en la arena un mensaje: “El rey es un as… ¿sí o no?”.
Inmediatamente, como respuesta a este mensaje anónimo, el león incitó a su manada para que atacara a cuanto animal encontraran a su paso. Por lo menos diez gacelas quedaron tendidas en la hierba y una media docena de cebras sufrieron la misma suerte.
—¡A ver si así aprenden a respetar a su soberano! —rugió, mostrando amenazante los afilados colmillos.
Sin embargo, al otro día, en varias rocas aparecieron escritas con barro dos cortas palabras con un signo de interrogación: “¿Sí o no?”
El león sintió que le hervía la sangre y con su camarilla desató como nunca una cacería por toda la pradera. Jabalíes, cebras, ñus, antílopes, búfalos, todos caían o quedaban heridos de muerte. Tal fue la fiereza del ataque felino que muchos de los animales debieron huir o esconderse en las montañas cercanas o en la maleza de la tupida selva. La pradera comenzó a quedar desierta. Solamente los buitres, repartidos en grupos alrededor de los cadáveres, seguían disfrutando del mortecino banquete.
Ya podemos avizorar el resultado del abuso del poder. Lo que sigue es la conclusión y, si consideramos necesario, rubricar la lección o insinuar la posible enseñanza práctica de este relato.
Como las cebras y gacelas corrieron bien lejos para salvar sus vidas y los ñus en estampida pasaron un caudaloso río para distanciarse de aquellas uñas y dientes depredadores, el león y su manada debieron cada día recorrer más y más kilómetros para conseguir alimento. El calor inclemente y la debilidad por la falta de carne fueron haciendo mella en sus cuerpos. Después de unas semanas, en las que solo pudieron roer los huesos dejados por los buitres, el león ya exánime se echó con su manada a la sombra de una acacia. Al león le pareció escuchar el sonido de unas moscas que con sus alas a veces decían “asesss” y en otras ocasiones “sssino”.
Si siguiéramos el modelo de Esopo, pondríamos la moraleja al final (la epimitio); quizá unas cortas líneas de este tenor: “Esto muestra que los que abusan de la opresión del poder no solo malgastan sus fuerzas, sino que van quedándose sin subordinados”. O si siguiéramos el ejemplo de Fedro, pondríamos una promitio o pequeño texto de advertencia al inicio de la fábula; el resultado podría ser el siguiente: “Para cuidar el abuso del poder, deberíamos tener presente lo que se cuenta en la siguiente fábula sobre el león y los animales de la pradera”. Tomada una u otra decisión, nos faltaría poner el título y hacer las correcciones al texto para evitar repeticiones innecesarias de palabras, ajustar la puntuación donde fuere conveniente o cambiar algún término para darle mayor precisión a nuestro relato. He aquí el producto final del ejercicio:
El león enceguecido por el poder
Los animales de la pradera aceptaban a regañadientes que el león y su manada cada dos o tres días cazaran una que otra gacela, un joven ñu o una desprevenida cebra. Esto hacía parte de la ley de la selva y así, aunque algo inquietos, seguían su rutina de alimentarse en aquel amplio prado verde.
Pero el león, tal vez mal aconsejado o enceguecido por su poder, empezó a cazar más de una gacela, ya no para saciar su hambre y la de su manada, sino por el placer de mostrar su fuerza. Pero no eran solo gacelas sus víctimas; en la pradera quedaban, después de su paso, hienas despedazadas, jabalíes con el cuello roto, jirafas pequeñas sin vida.
—¡Esto es una matanza! —dijo una cebra de largas pestañas.
—Yo creo que es para intimidarnos—respondió un ñu, mirando con temor a todos lados.
El león y su manada se alejaban satisfechos de su cacería. Los buitres eran los únicos que celebraban esta carnicería.
—¡Que bueno para nosotros las locuras de este melenudo rey! —graznaban extasiados con la abundancia de cadáveres.
Una tarde, cuando el león y su manada fueron a beber en un pozo vieron escrito en la arena un mensaje: “El rey es un as… ¿sí o no?”.
Inmediatamente, como respuesta a este mensaje anónimo, el león incitó a su manada para atacar a cuanto animal encontraran a su paso. Por lo menos diez gacelas quedaron tendidas en la hierba y una media docena de cebras sufrieron la misma suerte.
—¡A ver si así aprenden a respetar a su soberano! —rugió, mostrando amenazante los afilados colmillos.
Sin embargo, al otro día, en varias rocas aparecieron escritas con barro dos cortas palabras con un signo de interrogación: “¿Sí o no?”
El león sintió que le hervía la sangre y con su camarilla desató como nunca una cacería por toda la pradera. Jabalíes, cebras, ñus, antílopes, búfalos, todos caían o quedaban heridos de muerte. Tal fue la fiereza del ataque felino que muchos de los animales debieron huir o esconderse en las montañas cercanas o en la maleza de la tupida selva. La pradera comenzó a quedar desierta. Solamente los buitres, repartidos en grupos alrededor de los cadáveres, seguían disfrutando del mortecino banquete.
Como las cebras y gacelas corrieron bien lejos para salvar sus vidas y los ñus en estampida pasaron un caudaloso río para distanciarse de aquellas uñas y dientes depredadores, el león y su manada debieron cada día recorrer más y más kilómetros para conseguir alimento. El calor inclemente y la debilidad por la falta de carne fueron haciendo mella en sus cuerpos. Después de unas semanas, en las que solo pudieron roer los huesos dejados por los buitres, el león ya exánime se echó con su manada a la sombra de una acacia. Al león le pareció escuchar el sonido de unas moscas que con sus alas a veces decían “asesss” y en otras ocasiones “sssino”.
Esto muestra que los que abusan de la opresión del poder no solo malgastan sus fuerzas, sino que van quedándose sin subordinados.
En la parte inferior del fresco “Crucifixión” de Giotto están los actores del relato bíblico, está la túnica, está María y los discípulos. Pero es arriba en donde sucede lo que más llama mi atención. Es esa bandada de ángeles que acompañan revoloteando al crucificado, recogiendo su sangre, rodeándolo con sus batir de alas, lo que me cautiva. La mayoría de los personajes de la parte inferior parecen desentenderse del martirizado; pero los ángeles no, ellos se muestran solícitos o atentos a las necesidades de ese ser clavado en aquel madero. Contemplo el cuadro y me pregunto: ¿he sido o puedo ser ángel para alguien atormentado?, ¿a quién cuido o puedo cuidar en su dolor?, ¿ofrezco mis manos o mi escucha para recibir el sufrimiento ajeno?
Elijo otra obra: “Cristo en la cruz” de Bartolomé Esteban Murillo. El crucificado, a diferencia del fresco de Giotto, está solo, encerrado en su sufrimiento. El único testigo es la calavera a los pies de la cruz. La penumbra resalta la carne del sufrido; la bruma lo encierra aún más. Es una soledad parecida al abandono. Por un momento pienso que es el momento absoluto de la muerte, cuando nadie puede acompañarnos o socorrernos, el instante supremo en que nos desprendemos de abrazos y gestos amorosos, de los vínculos que hemos cosechado a lo largo de nuestra existencia. Contemplo este crucificado y recuerdo la noche cuando, en la funeraria, estábamos velando a mi padre, y tuvimos que dejarlo solo en aquella sala, únicamente acompañado por las coronas de flores. Dejarlo solo en esa alcoba extraña y, luego, llegar a nuestra casa, para sentir su vacío en todas partes.
Mis ojos se posan en este momento en el retablo “Crucifixión” de Matthias Grünewald. Es un detalle. Es un crucificado que tiene las espinas en todas las partes de su cuerpo. Es un cuerpo llagado, maltratado por el sufrimiento. La herida del costado sigue sangrando y aún se aprecia el lamento en los labios del moribundo. Más que solemnidad o heroísmo, lo que aprecio es la rendición de un hombre ante el dolor. Desgonzado, fracturado, roto de adentro hacia afuera, entregado a la evidencia de su término. Todavía quedan rezagos de su agonía, porque el pintor nos lleva a percibir, desde aquella expresiva carne amarillenta, los tenues lamentos del que siente que ya no puede sufrir más.El color del “Cristo amarillo” de Paul Gauguin rompe cualquier tipo de tristeza. El fondo del lienzo me hace creer que el misterio de la vida es más grande que el misterio de la muerte, que las sombras del dolor no pueden opacar la luz solar de la vida. Este crucificado, por el gesto de su rostro, parece que duerme; no hay expresiones de martirio o de indescriptible pena; más parece que reposa en aquel lecho de madera o que su espíritu ya no sigue en su cuerpo. Contemplo a las mujeres que están a su alrededor y parece que dialogan o rememoran hechos o vivencias compartidas con el crucificado. Las mujeres también están tranquilas. Vuelvo y miro al crucificado: él es un árbol que muere; pero, al fondo, en las colinas, renacen cientos de árboles repletos de vida. Inmediatamente, viene a mi memoria una frase del Evangelio de Juan: “si el grano de trigo que cae en la tierra no muere, queda solo; pero si muere, da mucho fruto”.
Me detengo ahora en la “Crucifixión blanca” de Marc Chagall. Todo lo que hay alrededor del sufriente, que lleva puestas unas prendas de judío, corresponde a episodios o hechos relacionados con la persecución a este pueblo, con la desposesión de sus bienes, con la diáspora a que fueron sometidos. El crucificado no se muestra como la figura principal; aparece más como un testigo de todas aquellas escenas de barbarie o sufrimiento que desfilan a su alrededor. Contemplo el cuadro y pienso en los desplazados, en los migrantes, en las personas que han debido abandonar su tierra, sus familiares, sus vínculos afectivos, por causa de intimidación, hambre, miedo o amenazas de todo tipo. Este crucificado está ahí para ofrecer esperanza, para garantizar el recuerdo, para ofrecerse como testigo de los hechos de maldad que parecen no importarles a la mayoría de las personas. A este crucificado hay que mirarlo con todo lo que está a su alrededor; es un crucificado situado en territorios y tiempos específicos. La blancura de la cruz parece disolver las llamas y el humo de las atrocidades del mundo.
Cierro este ejercicio de contemplación observando, por enésima vez, el “Crucifijo” de Max Ernst. Lo de menos es el madero, para mostrar el sufrimiento en su punto más alto. El crucificado se encuentra amarrado a una roca o a una pared que lo obliga a permanecer en una postura inclemente. Es el retrato de un martirizado, de alguien que concentra su sufrimiento en el vientre, y que prolonga su dolor en el alargamiento de sus extremidades. ¿De dónde agarrarse para aguantar toda esta pena?, ¿cómo hacer más plástico el cuerpo para que no se concentre el sufrimiento sólo en una parte?, ¿qué hacer cuando el sufrimiento nos invade hasta el punto de cubrir todo nuestro ser? Estar crucificado es sentir dureza o abandono por todas partes.
Los principios hacen las veces de “nociones básicas o fundamentos” de un oficio, una práctica o un arte. En este sentido, quisiera que las ideas siguientes sean entendidas por los maestros y maestras como referentes básicos cuando se propongan enseñar a escribir.
Principio uno:escribir no se reduce a redactar.
El proceso de escribir incluye tres momentos: la preescritura, la redacción y la posescritura. La primera etapa tiene que ver con la producción y organización de las ideas; la segunda, con la redacción, es decir, con la sintaxis, la ortografía, el dominio semántico; y la tercera, con la corrección, con la conciencia del tipo de lector para quien escribimos.
La escuela le ha dado demasiada importancia a la segunda etapa de escribir y ha abandonado la primera y la tercera. Una didáctica de la escritura supone no sólo enseñar los pormenores de la redacción, sino ocuparse también de cómo se producen y organizan las ideas o cómo se estructuran y organizan. Y, además, presupone darle una alta importancia a la corrección, a los ajustes y cambios necesarios que debe hacer el escritor cuando tiene en su mente un tipo de lector.
Principio dos:la escritura no se aprende sólo con recomendaciones generales.
Por ser la escritura una labor artesanal, de ir paso a paso elaborando un texto, es necesario pasar de recomendaciones genéricas a correcciones puntuales. La escritura se aprende por casos, analizando situaciones concretas, señalando correcciones precisas. Por eso es tan importante un maestro tutor que no solo chulee o revise de afán los textos de sus alumnos, sino que se siente con ellos a ver las deficiencias concretas en un escrito. La escritura se cualifica hombro a hombro con un maestro que lea, en verdad, las producciones de sus estudiantes y señale en detalle dónde hay un problema de ilación, una imprecisión en una palabra, un uso incorrecto de algún signo de puntuación o una confusión en el desarrollo de una idea.
Principio tres:mejorar una tipología textual demanda enseñar los procesos de pensamiento que les son propios.
Escribir es un proceso superior de la mente. En esa medida, se hace necesario desarrollar los procesos de pensamiento inherentes a determinada tipología textual. Si, por ejemplo, nos interesa enseñar textos argumentativos y, particularmente, el ensayo, tendríamos que antes de poner a nuestros estudiantes a redactar dicho texto, emplear un buen tiempo enseñando aquellas operaciones de pensamiento necesarias para poder argumentar. Me refiero a la deducción, la inducción, la comparación, la ejemplificación, la analogía. Pienso que damos por hecho el conocimiento y dominio de esos procesos de pensamiento, y esa es una de las causas de los pobres resultados en los ensayos producidos por los estudiantes. Cada tipología textual demanda la enseñanza de determinados procesos de pensamiento.
Principio cuatro:la experticia de la escritura es el resultado de la corrección continua.
Escribir siempre es una tarea inacabada, es una labor artesanal, de ir poco a poco tejiendo un texto. De allí que las enmiendas, las correcciones, los tachones, no sean un error al escribir, sino el modo como se pueden alcanzar los mejores resultados. Más que inspiración, la escritura es trasudación. La calidad de la escritura es un proceso de destilación. Por eso es clave, en una didáctica de la escritura, privilegiar el portafolio, la bitácora; en estos artefactos se podrán ir apreciando las diferentes versiones de un mismo texto. La reflexión por parte de los estudiantes de los cambios o ganancias en cada una de esas versiones constituye el aprendizaje directo sobre la técnica de escribir.
No sobra recordar que los estudiantes alcanzarán cierta experticia al escribir cuando sean capaces de autorregular la corrección, cuando vean las imprecisiones, las vaguedades o las incoherencias en lo que escriben, sin que sea necesario la presencia del maestro para señalarlas.
Principio cinco:enseñar los signos de puntuación presupone una focalización del tipo de signo que nos interesa trabajar en el aula.
Como no aprendemos todo a la vez, resulta conveniente enfocarse en un determinado signo de puntuación, y en un particular tipo de uso. Si, por ejemplo, queremos enseñar algo sobre la coma, lo mejor es empezar por el empleo de los incisos, dejando en un segundo plano otras utilidades. Concentrarse en este uso, corregirlo con insistencia, privilegiarlo en clase durante un buen tiempo, ayudará a que no solo se fije en la mente del aprendiz tal signo, sino a tener clara su finalidad dentro de la redacción. Después podrá seguirse con otro aspecto de la coma, demos por caso, el uso para los vocativos… y luego con otra utilidad en la redacción. Terminado el abordaje a este signo, puede avanzarse en la enseñanza de otro signo de puntuación.
Lo importante es entender que muy poco sirve marcar o señalar en un escrito de un estudiante todas las falencias de todos los signos de puntuación, cuando él está pendiente únicamente de la calificación o cuando, en realidad, no ha comprendido el sentido o finalidad de cada signo y sus diferentes usos.
Principio seis:el párrafo es el mejor laboratorio para aprender a redactar.
Más que pedir extensos textos a los estudiantes, lo recomendable es tomar el párrafo como un laboratorio de observación y práctica. En un párrafo podemos ver cómo se organizan las ideas, cómo funciona la puntuación, cómo se va desarrollando lógicamente un planteamiento. Mediante un párrafo es posible enseñar asuntos como la precisión semántica, la cohesión expositiva o argumentativa, el valor de un conector lógico. Y una vez se tiene ese dominio sobre la hechura de un párrafo podemos pedirle al estudiante que se lance a elaborar el siguiente para ver cómo se engarzan, encadenan, subordinan o relacionan las ideas nuevas con las anteriores.
Principio siete:trabajar frecuentemente los conectores lógicos en enseñar la cohesión y la coherencia en los textos.
Los conectores lógicos, llamados también marcadores textuales, son una ayuda fundamental para lograr que las ideas escritas de los estudiantes no queden desperdigadas, desarticuladas o totalmente inconexas. Los conectores contribuyen a la cohesión, cuando se emplean al interior de los párrafos, y apoyan la coherencia, cuando están al servicio de la estructura de un texto. Buena parte de la cohesión y coherencia en un escrito dependen de la experticia para emplear los conectores lógicos. Por eso hay que enseñarlos, practicarlos y lograr que los estudiantes los interioricen. Recordemos que los conectores tienen diversos usos y, por su misma complejidad, merecen formar parte de la agenda didáctica de los maestros.
Por lo demás, los conectores crean un efecto de cercanía con el lector; son un recurso comunicativo muy eficaz para crear vínculos comprensivos, para ofrecerle a quien lee pistas que le permitan seguir sin tropiezos en la continuidad discursiva de un texto y tenderle puentes hacia la claridad de su mensaje.
Principio ocho:se escribe siempre prefigurando un tipo de lector.
El que escribe tiene en mente un lector; prefigurarlo es parte sustancial de aprender a escribir. No es lo mismo producir un texto para el mundo administrativo o legal que para una comunidad científica o académica. Cuando se tiene en mente este aspecto es que comienza a ser importante para quien escribe el título elegido o la necesidad de subtitular, al igual que la selección del vocabulario, el tratamiento de la información o la extensión de un escrito. Y si bien es cierto que los maestros son los primeros lectores de las producciones de sus estudiantes, no deben suponer que son el único público, o que los estudiantes no tienen que aprender a escribir prefigurando otro tipo de lectores.
Principio nueve:la competencia superior de la escritura implica el dominio de diversas tipologías textuales.
En la medida en que hay una variedad de tipologías textuales, si queremos hablar de una competencia superior de la escritura, es necesario que nuestros estudiantes conozcan y dominen varias de ellas. Pienso ahora, por ejemplo las diferencias en tres de los más usados: los textos expositivos, los textos narrativos y los textos argumentativos: un informe, un cuento, un ensayo. En la primera tipología lo importante es el tema; en la segunda, la historia y, en la tercera, la tesis. Como se ve, cada una de esas tipologías demanda unas técnicas y ciertos protocolos, por eso hay que enseñar a diferenciarlas y ejercitarse en el modo de elaborarlas. Un estudiante es un competente escritor porque logra identificar y producir diversas tipologías textuales.
Principio diez:las bases de la didáctica de la escritura están en los procesos de composición de la retórica clásica.
Si bien es cierto que la lingüística y las teorías sobre el texto han ayudado a comprender la producción de discursos, sigue siendo fundamental conocer los aportes de la retórica clásica si es que deseamos, en verdad, enseñar a componer un texto. Desde cómo se elabora el inicio y el cierre hasta toda la reserva de tópicos con que cuenta un escritor al momento de persuadir a un lector. Hay una larga tradición en la enseñanza de los géneros discursivos (el epidíctico, el demostrativo y el forense) que rinde grandes beneficios para una didáctica de la escritura.
De otra parte, los ejercicios usados por la retórica antigua, agrupados bajo el nombre de progymnasmata, son un repertorio didáctico que incluye desde las tipologías de la descripción con sus diversas gamas, hasta la fábula, la anécdota o la tesis. Aquí hay un material para enseñar a escribir que vincula la lógica, la dialéctica y la retórica.
La caricatura es, en sí misma, un modo de hacer lectura crítica. Su objetivo puede ser un hecho en particular, las actuaciones de una persona o algún vicio social. Tal vez por eso ha ocupado un lugar privilegiado en la página editorial de los periódicos o ha tenido gran importancia en los medios contestatarios o de declarada oposición al poder. Por todo ello, la caricatura enriquece la opinión pública y cumple el papel primordial de toda postura crítica: leer entre líneas, sacar a flote lo oculto, motivar a la reflexión y, sobre todo, ponernos alertas ante la manipulación ideológica o despertarnos de los estados cándidos de la conciencia.
Siendo fiel a su origen, la caricatura exagera, recarga algunos rasgos físicos o morales para que sean fácilmente perceptibles por los receptores. Al proceder así, deja de lado aspectos generales para centrarse en detalles realmente significativos. La caricatura se queda con lo esencial; es un mensaje sin adornos o barroquismos explicativos. Este modo de elaborar sus mensajes ayuda a que el lector enfoque el interés, halle los puntos neurálgicos de un asunto o descubra las columnas que soportan un espectáculo. Peter Aldor, el húngaro que terminó su vida en Colombia, es un ejemplo de este esfuerzo de focalización gráfica que es, al mismo tiempo, una manera de apuntar al corazón de una situación. La caricatura tiene por título “Yo Yo”, ese juego de moda en los años 60-70 y que, como se aprecia, está siendo manipulado por la mano de la muerte. El yo yo es el mundo mismo y al frente de esta esquelética jugadora está un ángel asustado que tiene en sus manos la paloma de la paz. El mensaje nos interpela más en la medida en que se condensa en una sencillez contundente.
Por lo general, el caricaturista pone en evidencia lo que se trata de ocultar; establece el deseo de verdad sobre la soterrada mentira. Para ello puede emplear diversos recursos: la parodia, el sarcasmo o la burla descarada. Basta tomar una caricatura de Ricardo Rendón, por allá del año 1924, para ejemplificar lo que digo:Observando la anterior caricatura podemos hacer esta reflexión: que los parlamentarios aprovechen su condición de legisladores para favorecer sus propios intereses, no es ninguna novedad; pero convertirlos en niños que luchan por beber del seno de la nación, ese es un acertado recurso del caricaturista para mostrar cómo “los padres de la patria” lo que en realidad pretenden es la satisfacción de sus apetitos personales y no contribuir a solucionar las necesidades de la mayoría de los ciudadanos.
O puede suceder que el caricaturista diga abiertamente aquello que los interesados pretenden acallar. Cuando así procede cumple el papel de quitar los afeites, los eufemismos o los simulacros de que se valen los engatusadores de masas. Al igual que el niño del cuento del traje nuevo del emperador de Andersen, el caricaturista emplea sus dibujos para decir lo que nadie –por miedo o acomodo– se atreve a decir: “el rey esta desnudo”. José María López, “Pepón”, puede ilustrar este recurso de la caricatura de “decirle al pan, pan y al vino, vino” mostrando una práctica politiquera colombiana que, de tanto emplearse, ya parece común y corriente.
En otras ocasiones el caricaturista se vale de la alegoría para lograr su finalidad crítica. Cuando así procede puede echar mano de un animal, un objeto o un decorado, para señalar de manera indirecta algo que no es correcto, un atropello o un exabrupto político. La alegoría permite que los dibujos representen ideas abstractas y las conviertan en algo físico o más cercano al gran público. Pepe Gómez, el caricaturista bogotano de la década de 1930, usaba este recurso de manera impecable. Las medidas poco afortunadas del presidente de la época Miguel Abadía Méndez cobran mayor realce cuando se ponen en un escenario alegórico:
Por supuesto, el contexto en el que se inscriben las caricaturas es determinante para entender bien la intención crítica que poseen. La anécdota que sirve de detonante es fundamental para el sentido mismo de la caricatura. No olvidemos que una de las tareas de un lector crítico es poder vincular los textos con los contextos; es decir, no mirar los acontecimientos como hechos aislados, sino como un entramado de mutuas relaciones. De allí que a veces, pasado el tiempo, se pierda algún nivel de comprensión de la caricatura porque nos falta entender el marco histórico –muchas veces local– que era la diana a la que quería apuntar la intención comunicativa del caricaturista. Esta vez la aguda pluma de Héctor Osuna nos sirve de ejemplo:
Si el lector desprevenido no sabe o indaga sobre lo que acaeció en Bogotá, el 6 de noviembre de 1985, sobre la toma del Palacio de Justicia por un comando del M-19 y luego la retoma por parte del ejército, no entenderá esta conmemoración elaborada por el caricaturista, un año después de aquel holocausto. Intencionadamente, Osuna resalta de la frase de Francisco de Paula Santander que servía de distintivo al Palacio, el fragmento que enfatiza el uso de las armas (“Colombianos, las armas os han dado independencia, las leyes os darán libertad”). Y es precisamente el uso desmedido de esas armas lo que convierte la puerta del Palacio en un féretro gigante. Con estas referencias contextuales, la caricatura cobra un valor de juicio a los actores violentos que protagonizaron dicho evento.
Sin lugar a dudas, la ironía es el medio predilecto de los caricaturistas. Como bien se sabe, este recurso retórico es cercano al sarcasmo y la sátira y consiste en afirmar algo que es contrario a lo que se dice o se muestra. Lo que produce el humor es, precisamente, esa discrepancia entre actores o aspectos que presenta el dibujo o entre lo que se enuncia en el título o el texto de la caricatura y lo que muestra escuetamente la imagen. Aquí vale la pena utilizar una pieza de humor gráfico de Antonio Mingote, publicada en la revista satírica española La Codorniz.
Con lo que acabo de exponer creo que he podido argumentar el potencial crítico de la caricatura. No son “monos” de adorno o “monachos” para entretener a niños de escuela. Por el contrario, la caricatura es una herramienta idónea para ayudar a la conciencia reflexiva y cuestionadora, un recurso de resistencia ante las injusticias sociales o abusos de los poderosos, una fuente de investigación para entender los vaivenes de la opinión pública, una expresión del ingenio que potencia la sospecha y la controversia. De allí que sea importante aprender a leerla y utilizarla más intencionadamente en los procesos formativos de generaciones atrapadas por la sociedad de consumo, el fanatismo y la credulidad sin filtros de las redes sociales.
Ernesto Sábato: «El hombre, al final, se inclina más por la esperanza, que por la desesperanza».
He vuelto a releer El túnel de Ernesto Sábato (Seix Barral, Barcelona, 2018). Esta vez he procurado reconstruir –página a página– cada personaje para, desde allí, entender con más cuidado el tipo de conflicto que plantea esta novela, publicada por primera vez en 1948.
1
En principio, lo que sobresale en la novela es el modo de pensar de Juan Pablo Castel; la forma como rumia lo que piensa o lo que le dicen; lo que habla o lo que escucha. Castel es un químico de los pensamientos propios y de los discursos ajenos, un “analista de sentimientos” (p. 111). Todo lo filtra, lo destila, lo pasa por el cedazo de interpretaciones posibles, lo cierne hasta el punto de encontrarle a un mínimo asunto significados inusitados. Castel no se contenta con lo que le cuentan, siempre pide aclaraciones suplementarias; siempre encuentra un vacío en una afirmación; siempre halla desvíos para lo que no tiene mayor complicación. Castel sufre de la manía de “querer encontrar explicación a todos los actos de la vida” (p. 12). Esto lo convierte en alguien lleno de dudas, de incertidumbres. Castel sospecha de todo y de todos. Apenas intenta creer en alguien, recuerda una aseveración anterior y, entonces, con una lógica implacable consigue demoler la posibilidad de la confianza, del amor, de la compañía.
Tal vez por eso mismo, otra de las costumbres de Castel es “querer justificar cada uno de sus actos” (p. 22). Para él nada debe quedar al azar o darse de manera gratuita. Si hace algo es porque responde a un análisis anterior; si dice algo es porque –maquiavélicamente– espera comprobar una hipótesis que con anterioridad ha establecido. Castel está acostumbrado a “reflexionar sobre los problemas humanos” (p. 23); es un habitual “barajador de combinaciones” (p.26); un ser que pone a funcionar su mente en todas las “variantes” de un hecho, un encuentro, una confesión. Por eso no cree en las casualidades; más bien considera que la vida, las relaciones, el mundo mismo, responde a “construcciones imaginarias” como las que fragua, medita, construye sin cesar. Y porque es un analista “necesita de detalles, le emocionan los detalles, no las generalidades” (p. 48).
La mente de Juan Pablo Castel es “un laberinto oscuro. A veces hay relámpagos que iluminan algunos corredores” (p. 40). Tal organización de su cabeza lo lleva a lagunas o desconciertos: “nunca termina de saber por qué hace ciertas cosas” (p. 40). Su mente es oscilante al igual que sus pasiones, cambia súbitamente de trayectoria. Hay mucho de contradictorio en su modo de raciocinar, y lo habita una amplia zona de inestabilidad. Sus “sentimientos de felicidad son tan poco duraderos” (p. 58). Dentro de él bullen y se enfrentan fuegos encontrados: la belleza contra la falsedad y la ridiculez; las buenas intenciones contra la falta de generosidad. Por eso anda en la soledad, por eso algunas veces se “deja acariciar por la tentación del suicidio, se emborracha y busca prostitutas” (p. 90). Es un ser fluctuante, ambiguo, “bipolar”, como se dice hoy.
Todo ese modo de ver y valorar la vida lo lleva a situaciones trágicas, si no dramáticas. Debido a esa manera de pensar y actuar va elaborando su propio infierno: “mis dudas y mis interrogatorios fueron envolviendo todo, como una liana que fuera enredando y ahogando los árboles de un parque en una monstruosa trama” (p. 76). Ese parece ser un acertado autodiagnóstico. Castel termina enredado en lo mismo que analiza, en sus conclusiones infinitas, en sus suposiciones de las actuaciones de otros, en su “sensualidad introspectiva, casi de pura imaginación” (p.114). Es su mismo pensamiento, esa costumbre de “analizar indefinidamente hechos y palabras” (p.60) lo que lo convierte en un ser escindido, fracturado. Juan Pablo Castel reconoce que “esa maldita división de su conciencia ha sido la culpable de hechos atroces” (p. 87), y que ese “minucioso infierno de razonamientos, de imaginaciones” (p.151) es el que lo ha conducido a asesinar a “la única persona que podría entenderlo”: María Iribarne (p.13).
2
Si algo sorprende de María Iribarne es que, a pesar de no tener sino 26 años, “existe en ella algo que sugiere edad, algo típico de una persona que ha vivido mucho” (p. 39). Y aunque no ofrece resistencia cuando Juan Pablo Castel la conduce hacia algunos de los cafés en donde conversan, “siempre está como queriendo huir” (p. 39). María está rodeada por un halo de misterio o secretismo; no se sabe a ciencia cierta por qué hace lo que lo hace o por qué desaparece, o la causa de sus súbitas indisposiciones o por qué cambia de voz o “cierra la puerta para que no la molesten cuando habla por teléfono” (p. 47). Además, no responde a las preguntas directas que le hace Castel o, cuando las contesta, siempre emplea otras preguntas. María realiza viajes inesperados al campo, incumple citas de manera repentina, deja historias a medio camino; en síntesis, “alrededor de ella existen muchas sombras” (p. 52). Está casada con el ciego Allende pero vive una relación paralela con Juan Pablo Castel y, según varios indicios, con su primo Hunter. Lo que sí parece es que posee la habilidad de simular (p. 52, p. 137); según Castel, María presenta esa ambigüedad de parecer una adolescente púdica y al mismo tiempo, una mujer cualquiera” (p. 72). O como ella lo confesó: “no era solamente barcos que parten y parques en el crepúsculo” (p. 120). Quizá todos estos rasgos son los que la llevan a tener la conciencia de que su forma de ser “puede hacer mucho mal” (p. 66). Una maldad que, desde la reflexión de Castel, incluiría muchas cosas: “te haré mal con mis mentiras, con mis inconsecuencias, con mis hechos ocultos, con la simulación de mis sentimientos y sensaciones” (p. 137). En consecuencia, estar cerca de María es vivir en carne propia su amarga convicción: “la felicidad está rodeada de dolor” (p 112).
María Iribarne tiene la capacidad de abstraerse en detalles. Es la única de los asistentes a la galería que percibe la ventanita en el cuadro pintado por Juan Pablo Castel; es capaz de mantenerse absorta con la mirada fija en un árbol de la plaza mientras el pintor le habla de sus dudas amorosas (p. 61); se complace observando el furioso batir de las olas durante largo tiempo (p. 115). María es una mujer que se ensimisma, se aísla, se torna ajena (p.115) mientras rememora o busca a un “interlocutor mudo”. El marido la conoce bien porque afirma de ella que “muchos confunden sus impulsos con urgencias” (p. 54) y, en esa medida, “hace con rapidez cosas que no cambian la situación” (p. 54); ella, aunque varía de ambientes o de personas, “siempre está en el mismo paisaje” (p. 54). Tal vez por eso, María afirma que “vivir consiste en construir futuros recuerdos” (p. 64). Su modo de amar o de existir es adivinar un futuro, a sabiendas de que siempre al realizarlo habrá de equivocarse, “como se ha equivocado otras veces” (p. 115). Toda su vida ha estado vacilando entre la ansiedad de perder y el temor a hacer el mal” (p. 116). En este sentido, el alma de María Iribarne juega bien con sus facciones: “cara inescrutable”, “mandíbulas apretadas” (p. 42).
3
Como puede esperarse, es imposible que estos dos personajes se encuentren de verdad, en sus esencias. Hay “un muro de vidrio” que los separa. Juan Pablo Castel lo reconoce hacia el final de la novela: María Iribarne era alguien “a quien podía ver, pero no oír ni tocar” (p. 146). Y la propia María, eludía los últimos encuentros con el pintor porque sabía que, al hacerlo, “solo lograrían hacerse un poco más de daño, destruir un poco más el débil puente que los comunicaba, herirse con mayor crueldad” (p. 140). Castel se concibe como un túnel “oscuro y solitario” (p. 146) y María parece otro túnel paralelo sin posibilidad de encuentro (p 149). De allí la imposibilidad de comunicarse, de allí la abundancia de sospechas, de allí el rehuir al amor físico (p. 74). ¿Cómo podrían juntarse un analista de sentimientos con una simuladora?, ¿cómo vincular el necesitado de respuestas con una mujer experta en los silencios? Tanto uno como otra tratan de construir un vínculo, pero lo que logran es confirmar el fracaso y la equivocación.
Ni Juan Pablo Castel ni María Iribarne tienen en su corazón la suficiente confianza para creer en el otro, para abandonarse en el amor. Tratan de relacionarse, de poner historias en común, pero desde el comienzo van descubriendo que ese sentimiento o esa pasión “es un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo” (p. 45). Era inevitable el desenlace. No es posible colmar la soledad con alguien que siempre huye; no es posible satisfacer la esperanza de encontrar un alma gemela con alguien que ve a la humanidad como algo detestable” (p. 49). Cada uno, a su manera, observa al otro con extrañeza, con miedo de entregarse o asumir la verdad que los constituye. Y, la novela es el recuento de esa imposibilidad de unión entre dos personas, el relato de cómo lo que en un inicio parecía el descubrimiento de ese ser especial tanto tiempo buscado (p.115), termina en el alejamiento o en el asesinato. Quizá todos soñemos, como María Iribarne, en encontrar una persona “para compartir ese mar y ese cielo” (p.115), pero el miedo a equivocarse, el miedo a perder, el miedo a repetir los errores pasados, el miedo a elegir… nos lleva a mantenernos en la soledad, a alimentar la depresión existencial, a torturarnos con palabras dichas a destiempo, a seguir derramando lágrimas en silencio. Es imposible juntarse amorosamente con otra persona si, de antemano, en lugar de ver la belleza del mundo, sólo vemos “la fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad” (p.88).
Esta “esencial incomunicabilidad” (p. 73) subraya la soledad de los dos personajes. Porque para Castel, la soledad parece más una presea olímpica, y para María la confirmación de parecerse a la mujer del cuadro, la de la ventanita, que vive en una “soledad ansiosa y absoluta” (p. 14). De allí el tono fallido que se escucha a lo largo de la novela, ese ámbito de fracaso desesperanzado de tal relación amorosa. Porque, ¿cómo puede construirse el amor con una mujer “aislada del mundo entero” y un hombre tímido, “condenado a permanecer ajeno a la vida de cualquier mujer”? (p. 17). Juan Pablo Castel buscaba una mujer-casa, igual que en sus sueños, pero al hallarla descubrió que no había sino vacío y sombras amenazantes; María Iribarne esperaba algo, “quizá algún llamado apagado y distante” (p, 14), pero al cumplir tal expectativa lo que encontró fue un cuchillo clavándose en su pecho y en su vientre. El testimonio de Ernesto Sábato corrobora esta atmósfera desesperada y desengañada de la vida, que es el mensaje transversal de la novela: “cuando escribí El túnel era todavía demasiado joven, y pienso que expresa sólo mi lado negativo de la existencia, mi lado negro y desesperanzado”.
Bogotá, primeros años de la década del 70. La música vallenata empezaba a adentrarse en los hogares de la capital. Los acetatos y los casetes eran los dispositivos de la época. En todas las casas se tenía un equipo de sonido que jerarquizaba la organización de la sala. El mío era un Hitachi –que aún conservo y funciona– comprado a plazos en “Electrodomésticos Aponte”, en la esquina de la carrera 9 con calle 16. En ese contexto se inicia mi amistad musical con Jorge Oñate y los Hermanos López.
Buena parte de los vallenatos, como se sabe, son los cantos de historias o sucesos de determinadas personas en un lugar específico. Son, por decirlo así, la épica de una provincia. Precisamente, de todos esos vallenatos que tienen la magia del relato vuelto canción recuerdo uno, en especial: “Las bodas de plata”. Me veo bailándolo en una de las tantas fiestas que disfruté en mi juventud, acompañado de primas y amigos de parranda. Mi memoria ubica la escena en la amplia sala de la casa del barrio Estrada o, en esa otra, del Bosque Popular. Allí estaban Elsa y Nidia y Nelly y Rubiela y Henry y Fabio y Zabaleta y, por supuesto, mi querida Penélope. Alrededor del equipo de sonido, que con su aguja de diamante iba recorriendo los surcos de los LP de la CBS, todos los invitados celebrábamos el incansable vigor de la juventud que pregonaba la vida a la par que bebíamos una tras otra las botellas de aguardiente: “En estas fiestas bonitas sonaron todos los acordeones…”
Fiestas y más fiestas, recorridos nocturnos por barrios de Bogotá como Modelia, San José, Quinta Paredes, Corkidi, Trinidad Galán, Kennedy o Santa Isabel, llevando debajo del brazo los LP y la compañía de familiares o seres muy cercanos al corazón. A eso de las diez de la noche la fiesta ya estaba en plenitud, el bochorno de la concurrencia se aliviaba un poco al dejar abiertas las puertas de la casa y permitir que los vecinos disfrutaran también de este jolgorio que terminaba a las cinco o seis de la mañana. No había descanso. La voz de Jorge Oñate se amplificaba en los altos bafles que parecían guardianes del toque inconfundible de los Hermanos López.
“Acordeón bendito el que Migue’ toca… yo ya me estoy embrujando con el vaivén de sus notas”.
Pero en otras ocasiones, algunos temas vallenatos tocaban los recuerdos de mi infancia. Entonces, desde el fondo del alma, repetía con Jorge Oñate “…es difícil olvidar aquellos hermosos tiempos, cuando suelo recordarlos me duele y suspira el alma…”. Y aunque bailaba ese tema musical con el cuerpo, el espíritu sentía la nostalgia de la tierra de mis mayores, la de Custodio y María Catalina, la tierra de Capira, la de las hermosas montañas en las que viví las experiencias fundantes de mi niñez. Y sin saber bien por qué, apenas terminaba ese disco, yo seguía repitiendo en mi mente algunos apartados, como para no sentirme del todo huérfano de aquel pasado maravilloso.
Es indudable que muchos de estos temas hacen parte de las marcas de mi juventud y, muy especialmente, de las primeras exploraciones amorosas. Cuánto afán por la conquista, por tener acceso a unos labios, por darle rostro a las ilusiones del afecto. La música vallenata, en particular algunos merengues, era un medio para acercar el cuerpo que nos gustaba o para compartir la sangre que pedía otra piel a borbotones. El tema de “Amor ardiente” es uno de esos que ayudaba a entrar en el remolino de las pasiones juveniles. Aunque siempre, apenas Jorge Oñate exclamaba “oigan los bajos de Miguel López”, yo invitaba a mi pareja a detenernos por unos segundos y gozar con esa melodía que parecía salir del subsuelo de aquel Hohner rojizo plateado de teclas blancas.
Aunque no siempre la música de los Hermanos López y la voz de Jorge Oñate era para disfrutarla bailando. Muchas veces se la gozaba de otra manera: oyéndola con un grupo pequeño de amigos, tomando alguna cerveza y conversando, hablando largas horas. Tal evocación del sentido de la parranda se hacía más entrañable cuando alguno de los contertulios, recuerdo a Fragoso, tocaba la guacharaca o con algún objeto improvisaba una caja para acompañar la música que detrás del grupo alimentaba la conversación. A veces el LP iba pasando corte tras corte hasta terminar, pero, en otras ocasiones, yo debía levantarme para repetir un tema específico. Estas audiciones rubricaban la amistad y permitían darle al canto las resonancias de lo inolvidable: “los amores que se fueron todos se los lleva el viento… en cambio por ti yo siento un amor tan verdadero…”
Y si había alguien con quien daba gusto compartir estas audiciones era con Don Antonio, el papá de Penélope. Cuando él y su esposa volvieron años después a la Costa norte, lo recuerdo echado hacia atrás en la mecedora, extasiado, escuchando “Corazón vallenato”. Me tomaba con una mano el brazo derecho y, con la otra, sostenía un vaso de whisky. “Mala la música”, decía, para señalar la grandiosidad de la voz de Jorge Oñate pero, en especial, la cadencia del acordeón de Miguel López. Con los ojos cerrados, como si estuviera poseído por una deliciosa fuerza interior, festejaba la selección de temas vallenatos que yo había hecho para él. El viento parecía ser un cómplice invisible de este rito de escuchar juntos vallenato clásico. La música a buen volumen inundaba los rincones del apartamento en el barrio Crespo, de Cartagena. Cantábamos alegres, y nuestra voz se fugaba por las puertas y ventanas hasta contagiar a los vecinos. “Mucha gente que afirma que no parezco de allá, porque no toco la caja ni toco yo el acordeón, es que con las manos no sé tocar, eso lo ejecuta mi corazón…” Don Antonio, como este tema, sigue perenne en los afectos hondos de mi corazón.
Jorge Antonio Oñate González, “El jilguero del Cesar”.
Por supuesto, cada uno elige los temas musicales que más le gustan o que están impregnados de su historia personal, pero la interpretación de Jorge Oñate de “El cantor de Fonseca” es como un sello distintivo de aquella voz. Hay algo de canto elegíaco, de testimonio de trovador, que convierte este tema en una marca de estilo de su modo de cantar y, al mismo tiempo, en un ejemplo de lo que está en la médula de la música vallenata.
Mucho tiempo después, en el año 2000, la voz de Jorge Oñate volvió a escucharse en mi casa. No en un ambiente de jolgorio, sino de suma tristeza. La imagen es nítida: mientras suena este tema voy bajando a mi padre envuelto en un sudario hasta el primer piso. Mis lágrimas se confundían con ese homenaje al “Viejo Custodio” que con sus alas bienhechoras me había cuidado por más de cuarenta años. “Mi padre se jugaba conmigo, y yo me jugaba con él”, repetía en mi mente. Aun llegando a la sala, las ondas del equipo de sonido seguían acompañándome: “Mi padre fue mi gran amigo, mi padre fue mi amigo fiel…” Quizá de esta manera, después de escuchar “Ya se murió mi viejo” de Garzón y Collazos, “Hijo de tigre” de Enrique Díaz, “El canalete” de Silva y Villalba y “Mi gran amigo” de Los Hermanos López, yo intentaba con la música despedirlo definitivamente de esta su casa, la que pagamos juntos, la que era su conquista después de tantos años para tener un techo propio.
Conservo todos esos acetatos. Los tengo en sus carátulas y sus bolsas protectoras. Son otro de mis tesoros, junto con mi biblioteca. Jorge Oñate y los Hermanos López forman parte de mi historia personal, son otro hito de mi travesía existencial; y cada vez que la evocación hiere esos tiempos, no solo los recuerdo con profunda alegría, sino que vienen a mí personas, lugares y eventos altamente significativos. La música –cuando la escuchamos– tiene esa capacidad de hacernos contemporáneos de años pretéritos. Y aunque ya no estoy inmerso en esas fiestas o esas parrandas, ni estoy tan cerca de todos esos amigos y familiares, a pesar de que varias de esas personas ya fallecieron, aquella época vivida a plenitud sigue alimentando de forma inagotable mi espíritu.
Jorge Zuleta en la caja, Adalberto Mejía en la guacharaca, José Vásquez en el bajo, Napoleón Calderón en la tumbadora, Leonel Benitez en el cencerro y Julio Morillo y Johnny Cervantes en los coros.
La investigación consiste o se manifiesta en no estar conformes; en no quedar satisfechos con las primeras respuestas que nos dan; en no estar contentos con el orden de cosas establecidas. La actitud básica de un investigador es la de sospechar, dudar, hacerse preguntas, continuadas preguntas.
La investigación es una actitud personal que se manifiesta en una voluntad de análisis, de escrutinio. Es una actitud personal que nos lleva a fijarnos en los detalles, a estar intrigados por el mundo, los hechos, los acontecimientos. Y también es una disposición a asumir riesgos, contingencias, azares; y por eso mismo resulta fascinante explorar, lanzarse a la aventura.
La investigación es una actitud personal de ser fisgones, de meter las narices, de ser impertinentes; de tener frente a los diversos escenarios de la vida una postura o una perspectiva de detectives, de sabuesos que andan tras la resolución de enigmas, de problemas. Porque se tiene perspicacia es que se escudriña, se husmea, se examina, se observa mucho. En síntesis, investigar es mantener viva la curiosidad.
La investigación es un modo de conocer
La investigación es un modo de conocer en el que hay que salir a mirar, a experimentar, a confrontar las ideas que tenemos sobre algo o alguien; un modo de conocer que, en muchos casos, pone en cuestionamiento las primeras impresiones de nuestros sentidos. Un modo de conocer que implica cotejar fuentes, confrontar, contrastar, rastrear las diversas maneras de aproximarse a un hecho, un tema, un problema; un modo de conocer que rompe la magia sugestiva de las creencias o el sentido común; un modo de conocer en el que importan más las incertidumbres que las certezas.
La investigación es un modo de conocer gestado en la idea de que se pueden seguir indicios, huellas, síntomas de algo. Precisamente, investigium es eso: seguir las huellas de los pies, seguir el rastro.
La investigación es un modo de conocer no contento con dictámenes como el de “esta es la única verdad…”; un modo de conocer anclado principalmente en la razón, aunque también en la intuición; un modo de conocer que capitaliza la experiencia; un modo de conocer que desconfía de las verdades absolutas y definitivas.
La investigación es una práctica académica
La investigación es una práctica que adquiere densidad, sistematización y legitimidad especialmente en el mundo académico; es allí en donde tiene carta de ciudadanía y toma la concreción de protocolos, formatos, guías, metodologías, instrumentos. Una práctica académica en la que hay estadios, etapas, medios de control y un tipo particular de acompañante para llevar a cabo esa tarea: el tutor de investigación.
La investigación es una práctica académica en la que no solo hay que cumplir con requisitos y formatos, sino acceder a rituales específicos: la presentación de avances, la sustentación ante jurados. Una práctica académica soportada o anclada en el dominio de formatos especiales de escritura, en el conocimiento y experticia de normas de presentación, en la suficiencia de un lenguaje riguroso, justificado, argumentado, coherente. Una práctica que exige pasar de la opinión gratuita al juicio razonado; una práctica que nos exige dar cuenta de las voces de la tradición para hacerlas consonantes con nuestra propia voz.
La investigación es una práctica académica que nos exige, en la mayoría de los casos, aprender a trabajar en equipo, a hacer consensos, a producir documentos colectivos, a disentir pero también a consensuar. Una práctica académica en la que los problemas de investigación se afrontan desde líneas, grupos, redes. Una práctica académica que no es idéntica a tomar clases; una práctica académica que nos exige cambiar el rol de estudiantes; una práctica académica que diferencia el nivel de estudio, asociándolo a los alcances de la misma investigación: investigación formativa en los pregrados, investigación aplicada en las especializaciones, investigación de las prácticas en las maestrías, investigación de punta en los doctorados.
La investigación es una práctica académica que nos confronta con publicar, con mostrar a otros lo que hemos investigado. Una práctica académica que implica asumir la mayoría de edad del pensamiento al configurarse en escritura.
La investigación es una estrategia para la innovación
Cuando se quiere innovar, cambiar, modificar, buscar alternativas a un problema, un proceso, una situación, la investigación es una estrategia primordial. Con ella, mediante ella, descubrimos otros modos de proceder, otras maneras de llegar a una solución, otras posibilidades de sortear una dificultad.
La investigación, como estrategia para la innovación, convoca a todos los recursos de la creatividad, de la imaginación, de la experimentación. Cuando usamos la investigación en esta perspectiva, siempre es una heurística (hallar/ inventar), una modalidad de la serendipia (descubrimiento causal o inesperado), una construcción de hipótesis y creación de escenarios. Es posible, entonces, la visualización, la prospectiva, el estudio de casos, la experimentación.
La investigación como estrategia de innovación presupone vincularla con los procesos de cambio en una sociedad, en una organización, en un contexto determinado. Y esto demanda emparejar la lógica de la investigación con acciones administrativas como diseñar, planear, organizar y controlar procesos o acciones.
La investigación como estrategia de innovación de un producto, un servicio, una práctica, supone entender que sus resultados no son de aplicación uniforme; más bien, que deben sufrir adaptaciones, transformaciones o modificaciones según los contextos. La investigación como estrategia para la innovación es adaptativa o afectable por el entorno.
La investigación es un medio para contribuir al desarrollo social
La investigación aspira a no quedarse únicamente en el cumplimiento de un requisito académico, sino en aportar o buscar solución a algunos de los problemas más urgentes de un país, una región, una comunidad.
La investigación más significativa, la más necesaria, traspasa los límites de lo individual para entrar en las zonas de lo comunitario, lo público. La investigación como medio de contribución al desarrollo social parte del hecho de que los problemas nacen de la realidad, brotan de sus estructuras, nos gritan desde las necesidades o los conflictos humanos que piden alternativas de comprensión o solución. Por esto, si vamos a gastar un tiempo considerable investigando, si empleamos recursos de variado tipo, cómo no centrarnos en problemas auténticos, prioritarios, con sensibilidad social, enfilados a contribuir de alguna forma a solucionar, así sea en parte, todas las inequidades, exclusiones, violencias que afectan o fracturan el desarrollo humano, el desarrollo social, la calidad de vida de la mayoría de las personas.
La investigación como medio para contribuir al desarrollo social no olvida que debe haber una relación estrecha entre la academia y la sociedad, entre la universidad y la empresa, entre la universidad y otras instituciones gubernamentales, o entre el microescenario de la academia y el mundo de la vida. Porque, en últimas, si investigamos es para lograr mejores condiciones de vida, mejores maneras de convivencia, mejores formas de comprensión de los problemas, mejores vías para resolver los problemas que ponen en vilo la sobrevivencia y la dignidad de las personas.
Héctor José, hombre de gran sensibilidad, recibió a su correo la invitación para un seminario sobre Desarrollo Integral Armónico. Aunque no estaba muy animado para ir al evento, decidió asistir y aprovechar ese fin de semana como unos días de descanso. Empacó alguna ropa informal y, muy temprano, tomó un taxi que lo llevaría hasta el punto de encuentro a las afueras de la ciudad. Allí se reunió con otros colegas de trabajo y, a las ocho en punto de la mañana, él y los demás compañeros se acomodaron en el autobús que la Compañía había contratado para conducirlos hasta un hotel campestre, sede del evento.
El viaje no tuvo contratiempos. Más de tres horas de camino le permitieron a Héctor José y a sus colegas llegar a tiempo para la hora del almuerzo. Pasada la etapa de la inscripción y el proceso normal de alojamiento, el hombre de pelo cano bajó a elegir el menú entre las diversas alternativas dispuestas en varios samovares. Terminado el almuerzo, enriquecido por el diálogo y las bromas de los amigos de oficina, Héctor José se dirigió a su cabaña para lavarse los dientes y rápidamente se dirigió al salón “Cattleya” destinado para el seminario.
El protocolo del inicio del evento consistió en unas cortas palabras del jefe de personal y la entrega de una carpeta con la programación de los días del evento. Hecha la presentación del currículo del conferencista, llamado Santiago Contreras, éste tomó la palabra, dio la bienvenida a la concurrencia e inmediatamente les pidió a los asistentes que llenaran un pequeño cuestionario que tenían dentro de la carpeta entregada hacía unos minutos. La hoja mostraba 5 puntos y un título a manera de pregunta: “¿Es usted un buen escucha?”.
A Héctor José le pareció interesante el ejercicio y con entusiasmo respondió a todos los interrogantes. Terminó de escribir y esperó las indicaciones del expositor. Un par de mujeres jóvenes estaban atentas para recoger la hoja de respuestas. Cuando todos acabaron de contestar aquella encuesta el doctor Contreras empezó una disertación sobre la importancia de la escucha en los diferentes escenarios de la vida. Apoyado en una presentación de power point el conferencista iba desarrollando su argumentación con voz pausada y agradable.
—Oír no es lo mismo que escuchar. Lo primero es natural, lo segundo un acto intencionado que hay que aprender.
La charla no solo era interesante por los contenidos, sino por el modo como Santiago explicaba cada aspecto. Se notaba que era un tema sobre el cual tenía dominio y que disfrutaba al compartirlo con los participantes.
—Escuchar es más difícil que hablar, porque supone una fuerza de contención interior, un constreñimiento de la propia palabra.
Casi dos horas empleó el expositor Contreras para finalizar la primera charla de la tarde de ese viernes. Enseguida vino un tiempo de descanso para tomar un café y, luego, pasar a un trabajo en grupos de discusión. La concurrencia estaba motivada y más de uno hacía bromas retomando algunos de los puntos mencionados en la charla. Héctor José buscó un lugar entre los grupos de sillas organizadas en el amplio espacio del salón “Cattleya”. Cuando todos estuvieron acomodados, el conferencista tomó el micrófono y dio las indicaciones para la actividad.
—De ahora en adelante nadie puede hablar.
Se oyó un murmullo de sorpresas y algunas risas. El doctor Contreras prosiguió:
—Me gustaría que en grupo logren escribir en una cartelera, que ya les vamos a entregar, las cinco condiciones básicas para una buena escucha.
Héctor José recordó en ese momento el juego de adivinar películas con mímica que practicaba con un grupo de amigos cuando estudiaba en la universidad y le pareció una actividad retadora o, al menos, entretenida. Miró a sus compañeros del pequeño grupo y le pareció que ellos compartían su misma percepción del ejercicio.
—Tienen hora y media para presentar su cartelera. Sean creativos. Sáquenle provecho a los marcadores de colores que les estamos entregando. Recuerden —insistió el doctor Contreras— deben estar en silencio.
Lo que parecía una instrucción fácil de cumplir no resultó como se esperaba. En el salón se oían risas, carcajadas y monosílabos que estallaban en gritos, seguidos de invitaciones a callar. Cada participante sacaba a relucir sus dotes histriónicas y otros miraban a sus compañeros como espectadores de una comedia improvisada. En el grupo en el que estaba Héctor José la situación de comunicación se hacía más difícil porque dos de los siete integrantes al no entender a sus colegas se ponían de pie y empezaban a manotear negativamente o a hacer musarañas de desaprobación. Así transcurrieron los primeros minutos del ejercicio. Tal vez por ser jefe de departamento o porque transpiraba autoridad, Alirio Cáceres calmó los ánimos y el desorden, invitando al grupo a tratar de comprender lo que intentaban comunicarles los demás. Con los gestos de las manos fue dando el turno y, después, cada uno como bien podía expresaba con su cuerpo o haciendo mímica lo que consideraba era una de las condiciones de la buena escucha. Héctor José de manera espontánea manifestó con un gesto repetitivo de su mano derecha que él sería el redactor de la sesión. Para que se viera algún avance, Héctor José sacó unas hojas tamaño carta de la carpeta que les habían entregado y, en ellas, empezó a escribir lo que parecía la síntesis o interpretación de aquellas muecas de sus compañeros. Este recurso obligó a los siete miembros del equipo a abandonar los asientos y tirarse en el piso para leer lo que el hombre de pelo cano ponía en letras grandes. Por supuesto, más de una vez los índices decían que no era eso lo que tenían en su mente o las palmas de las manos, con un movimiento de lado a lado, señalaban que lo escrito era un concepto aproximado a lo expresado. Alirio no paraba de manifestarle al pequeño grupo con sus brazos actitudes de espera, de bajar el tono de la voz cuando involuntariamente salía de las bocas presas de la desesperación, de invitar de nuevo a cada persona para que escenificara otra vez lo que era su aporte o contribución para el logro de la actividad. Casi una hora duraron en este tanteo comunicativo. Al final, con un poco de frustración y de optimismo por haber logrado sacar adelante la tarea, cada grupo fue hasta unas pequeñas mesas dispuestas alrededor del salón para redactar en las carteleras los acuerdos de cada equipo. Héctor José le pidió el favor a Stella, una de las secretarias del Departamento, para que fuera ella la que pusiera de manera estética aquellas condiciones del buen escucha. La mujer de uñas impecables se mostró algo tímida a la invitación, pero después asumió la tarea con esmero y creatividad.
Una vez el conferencista comprobó que todos los equipos habían terminado el ejercicio pasó al frente del auditorio y dijo con voz vibrante:
—Ahora sí, ya pueden hablar.
La indicación del Doctor Contreras hizo que las palabras represadas de la concurrencia salieran como una avalancha, se transformaran en carcajadas o en bromas sobre la incomprensión o la falta de ingenio para comunicarse. Las personas se recriminaban jocosamente entre sí o agregaban explicaciones no pedidas a lo que ellos consideraban un flagrante malentendido. No le resultó fácil al conferencista lograr la calma del auditorio.
—Voy ahora a invitarlos a visitar el producto de cada uno de los grupos de trabajo. Pasen por las carteleras y obsérvenlas como si fueran las pinturas en una galería. Les pido —agregó Contreras— que en la libreta de notas que les entregamos, recojan algunos de los puntos que les vayan llamando poderosamente la atención.
Poco a poco los asistentes fueron desfilando a lo largo de las paredes del salón en donde estaban expuestas las carteleras. Héctor José se sorprendió de ver en la mayoría de ellas dibujos de orejas como recurso decorativo y, en otras, labios pintados con una “X” encima para indicar la orden de silencio. Con la libreta de notas en sus manos comenzó a entresacar aquellas ideas que le parecían más interesantes.
—Escriban las ideas tal y como aparecen en las carteleras —advirtió el doctor Contreras— dirigiendo la dinámica desde el escenario.
Héctor José encontró que en un buen número de esos carteles se mencionaba “el estar muy atentos” y “aprender a tener la boca cerrada”, pero hubo dos afirmaciones de grupos diferentes que lo sorprendieron. La primera frase estaba escrita en rojo. Decía: “Ponga en stop los prejuicios, así sea por unos minutos”. El grupo había dibujado, además, al lado de esta condición de la buena escucha una señal de tránsito de las usadas regularmente para indicar “prohibido parquear”. La otra frase que Héctor José consideró llamativa fue la de un equipo que, por los nombres puestos en la parte inferior derecha de la cartelera, estuvo constituido solo por mujeres: “sea cómplice y no juez de su interlocutor”. Terminado el paseo de observación, cada uno volvió a tomar asiento. El conferencista invitó a que algunos leyeran en voz alta lo que habían escrito, haciendo unos cortos comentarios o repitiendo la idea que había escuchado. Cerró esta parte del ejercicio pidiendo un aplauso de felicitación por el logro colectivo e inmediatamente le pidió a una de las muchachas auxiliares que fuera repartiendo a la concurrencia una hoja doblada de color amarillo.
—No lean todavía la hoja que les están entregando. Guárdenla en su carpeta para que la lean esta noche, antes de ir a dormir.
El doctor Contreras pidió a una de las asistentes que apagara las luces de la parte delantera del auditorio y aprovechó la penumbra de la noche incipiente para lograr un mejor contraste en sus diapositivas.
—Les voy a ir pasando algunos aforismos con el fin de que mediten en lo que allí se dice. El aforismo —prosiguió el expositor— es un escrito concreto, agudo, en el que se resume un caudal de sabiduría y tiene como objetivo ponernos a reflexionar.
La primera diapositiva traía una frase de algún filósofo chino que Héctor José no conocía. Las letras amarillas resaltaban sobre el fondo oscuro: “Una boca y dos orejas tenemos. En consecuencia, escucha dos veces antes de decir una palabra”. El conferencista continuaba pasando aquellas láminas sin hacer ningún comentario. Las diapositivas que siguieron eran de filósofos antiguos. Héctor José las iba leyendo, a pesar de que algunas le parecían bastante enigmáticas: “Los dioses son dioses porque, a diferencia de los hombres, pueden escuchar en silencio”. Fueron por lo menos veinte diapositivas las que desfilaron frente a los ojos de los asistentes. La última era un refrán que Héctor José recordó usaba mucho su padre, en las conversaciones familiares: “Del escuchar procede la sabiduría y del hablar el arrepentimiento”.
—Creo que estos aforismos son un buen aperitivo para la cena que nos espera —dijo el Doctor Contreras— dando por concluida la primera sesión del seminario.
El grupo abandonó el auditorio conversando animadamente. Algunos retomando ideas de las que habían presentado en las carteleras, otros haciendo eco a los aforismos y otros más exaltando o retomando para sí varias de las sugerencias ofrecidas por el conferencista.
Después de cenar, de charlar con amigos del trabajo, Héctor José prefirió caminar por la amplia zona verde del hotel, en parte para ayudarle a la digestión y como una manera de aprovechar el aire puro y reflexionar sobre la temática de esa tarde.
Quizá por la resonancia en su mente de las conferencias sus sentidos estaban atentos. Pudo percibir con claridad el sonido intermitente de los grillos, el ladrido de los perros y uno que otro cacareo de gallos en las casas vecinas. Se adentró por un camino, entre bambúes, y escuchó al viento acariciando las ramas. Se detuvo a detallar el croar de las ranas que permanecían invisibles entre la variedad de plantas que servían de andén a los caminos empedrados. Miró el cielo y se fascinó con las estrellas, titilantes, hermosas. En esa postura, se dijo a sí mismo que la ciudad no ayudaba mucho a la escucha, que el abundante ruido y el afán angustioso de la urbe, además de las demandas de la velocidad, poco colaboraban para que el espíritu hiciera esa pausa en la que podía percibir el sonido de cada uno de los seres vivos, la presencia susurrante de la vida. Por más de una hora Héctor José siguió deleitándose con esas voces que tenuemente se escuchaban en la lejanía, en otros cantos de aves que, si bien él no conocía sus nombres, podía diferenciarlos en la penumbra del bosque. Se sintió feliz. Pensó que si uno se dedicaba a escuchar alcanzaba cierto nivel de tranquilidad interior, y guardó esa idea para el siguiente día, si el conferencista le pedía algún aporte. Retornó al cuarto caminando con lentitud. Prefirió no prender la televisión. Se cambió de ropa, se cepilló los dientes y se tendió en la cama a rememorar y darle libertad a sus pensamientos. Justo en ese momento recordó la hoja amarilla que el Doctor Contreras les había entregado. Se levantó hasta una pequeña mesa, buscó la carpeta y extrajo la hoja doblada por la mitad. Volvió a la cama, se sentó y empezó a leer el documento, titulado: “Oración del escucha”.
Dame, Señor, paciencia para escuchar a mi prójimo,
atención infinita para no perderme sus reclamos;
pon un sello en mis labios para acallar mis palabras,
y un remanso en mi corazón para albergar el silencio.
Que yo tenga, Señor, la voluntad de escucha necesaria
para entender lo que alguien dice a medias,
para comprender el fondo oscuro de una confesión,
el lamento que balbucea como un niño,
las voces difusas de la soledad o la desesperanza.
Héctor José dejó de leer el pequeño texto y se acordó de su hijo adolescente, Vladimir; tuvo por unos segundos la última discusión con él, a pesar de su intención de evitar los conflictos. También vino a su mente la cara de Janeth, de quien se había separado hacía por lo menos dos años. Janeth que era iracunda y ofensiva; Janeth que, como él le decía, siempre veía el vaso medio vacío y no medio lleno. Esos rostros pasaron por su cabeza antes de terminar el texto.
Señor, aminora el ritmo de mi sangre, hazme lento
para no sacar conclusiones apresuradas o juicios inmediatos;
no dejes que mis pasiones cieguen mi inteligencia,
ni permitas que mi indiscreción rompa la frágil tela del secreto.
Que yo tenga, Señor, el don de la tranquilidad
y el tacto suficiente para saber ser oportuno;
que pueda, con el pasar de los años, crecer en sabiduría
y tener la humildad necesaria para inclinarme respetuoso
y escuchar, sin afanes ni censuras, el testimonio de los demás.
Concluida la lectura de la hoja amarilla, Héctor José releyó algunos apartados. La oración no tenía autor y todo hacía indicar que debía ser una creación del Doctor Contreras. Eso lo consultaría al otro día. Una vez más los recuerdos vinieron a su mente, esta vez en forma de autoexamen: ¿Sería él un buen escucha?, ¿parte de sus problemas familiares se deberían a esa incapacidad?, y si no fuera así, ¿por qué varios compañeros de la oficina lo consideraban un buen amigo? Así continuó meditando durante un buen tiempo mientras que lentamente le cogía el sueño. Lo último que escuchó fue el pito de algunos automotores que, lejos en la carretera, se abrían paso en medio de la noche.
*
El desayuno estuvo magnífico. Frutas y variedad de quesos y panes, huevos al gusto, varios tipos de jamones, jugos en cantidad… La conversación crecía en intensidad y el entusiasmo por el nuevo día de seminario estaba muy alto. No fue solo Héctor José el que elogió la oración de la hoja amarilla, sino varios los que subrayaron la importancia de compartirla con los miembros de su familia.
—Eso le queda como anillo al dedo a mi marido —comentó Stella, la secretaria de bonita letra.
—No, y será un obsequio que gustosa le llevaré a mi suegra —repuso sonriendo Nelly, una de las más jóvenes del Departamento donde laboraba Héctor José.
Pasado el desayuno los asistentes volvieron a sus habitaciones y retornaron rápidamente para empezar a tiempo la jornada. El Doctor Contreras los esperaba en la puerta del salón, dándoles la bienvenida, a la par que los invitaba a buscar un sitio que les agradara. Terminado este protocolo, el conferencista fue hasta el atril y desde allí empezó a hablar de la importancia del discernimiento.
—Discernir es pasar la acción por el cedazo de la reflexión —afirmó categórico.
En tal asunto empleó casi una media hora. Enseguida fue pidiéndoles a los participantes que dijeran en voz algún discernimiento producto del día anterior.
—Yo creo que no es fácil escuchar, aunque parezca natural —opinó un hombre que trabajaba en Contabilidad.
—A mí me llevó a pensar que, porque hablo mucho, es que no dejo un espacio para escuchar a los otros —dijo Lucy, la de ventas.
—Yo pienso —intervino Héctor José— que la ciudad no deja mucho tiempo para escuchar, que el ruido y la angustia cotidiana le cierran a uno los oídos. Que el afán es enemigo de la escucha…
—Yo creo que la oración la voy a rezar todas las noches —agregó Marina, una de las secretarias más antiguas—. Después de una pausa, puntualizó: —A ver si mi Diosito me ayuda a lograr comprender a mi hija.
Un buen número de participantes hizo público su discernimiento. El Doctor Contreras los escuchaba con atención, haciendo pequeñas glosas sobre algunas de las intervenciones. De esta manera concluyó la primera hora del día. Enseguida el conferencista proyectó en la pantalla una pintura de un hombre amarrado al mástil de un barco.
—Este que ven aquí es una representación de Odiseo el personaje de Homero, una magnífica obra que narra las aventuras de un héroe, astuto, que sufre infinidad de peripecias antes de retornar a su patria con su amada Penélope.
Con esa imagen de fondo el Doctor Contreras empezó su charla de esa mañana.
—Yo creo que para ser un buen escucha hay que ser como Odiseo: es necesario amarrarse la boca a ese mástil, para lograr escuchar las voces del silencio, el canto de las Sirenas.
Héctor José estaba fascinado con aquella manera de interpretar ese relato. Sus recuerdos fueron hasta el colegio Panamericano y en él vio al profesor Peláez hablando emocionado del cíclope, de la maga Circe, de la añorada Ítaca, de la tela que tejía durante el día y destejía de noche la fiel Penélope y de todo ese mundo de mitología que un ciego nos hizo ver con sus versos. Los recuerdos le hicieron perder algunas aseveraciones del Doctor Contreras.
—Pienso que, si uno no tiene voluntad de escucha, si no logra sujetar sus pasiones, sus prejuicios, sus escrúpulos, terminará estrellándose contra las rocas de la incomunicación o los malentendidos… Las personas le temen a las Sirenas del silencio.
Esta disertación duró hasta la media mañana. El doctor Contreras era un gran expositor y lograba con las inflexiones de su voz cautivar a su audiencia. Apenas terminó el relato, el conferencista empezó a enumerar y explicar algunas condiciones del buen escucha. Pasó revista a los pormenores de la atención concentrada, amplió las cualidades de la interlocución inteligente, puso varios ejemplos de cómo los escuchas de calidad sabían relacionar los mensajes segmentados y cerró con un aspecto que él consideraba esencial.
—Lo fundamental es tener voluntad de contención. Sin esa talanquera en nuestras palabras, sin esa restricción a nuestro afán por defendernos o avasallar a nuestro interlocutor, es imposible escuchar.
Precisamente con ese punto se terminó la primera sesión de la mañana, porque lo que vino luego, una vez tomado el refrigerio, fue una actividad de escritura individual. Las indicaciones las dio el Doctor Conteras:
—Cada uno vaya a su habitación o halle un lugar apartado en las instalaciones de este hotel y redacte una carta para alguna persona a quien desea manifestarle su voluntad de escucharla, o explicándole en la misiva por qué no lo ha podido escuchar en verdad. Procuren ser sinceros tanto en la elección de la persona como en el contenido de la carta —concluyó el Doctor Contreras.
Héctor José prefirió buscar una banca de cemento ubicada hacia la parte superior del hotel, desde donde podía divisarse el pueblo ubicado en las laderas de una montaña cercana. Abrió la carpeta, sacó una hoja de papel y se entretuvo largos minutos eligiendo quién iba a ser el destinatario o destinataria de su carta. En un primer momento pensó en Janeth, su exmujer, pero consideró extemporánea aquella confesión. Optó, entonces, por su hijo. Redactó, tachó, volvió a escribir, hizo enmiendas hasta que pudo elaborar el primer párrafo. Centró la carta en reconocer su dificultad para comunicarse con Vladimir, agregó que no sabía escucharlo, que los lugares para conversar con él no habían sido los más adecuados, al igual que el poco tiempo destinado para sus encuentros. Héctor José fue sincero hasta las lágrimas. Concluyó la misiva reiterándole el cariño y el apoyo a su hijo y, con letras subrayadas, solicitándole otra cita para “escucharte como mereces”. Terminada la misiva la metió en la carpeta, pero se quedó sentado allí otros minutos, contemplando las formas caprichosas de las nubes o cerrando los ojos para recrearse con el múltiple canto de los pájaros.
Después del almuerzo había en la programación del evento tarde libre. Esto quería decir que los participantes podían elegir entre descansar en su habitación, charlar con amigos, estarse un rato en la piscina, disfrutar la mesa de juegos o, como lo hizo Héctor José, irse caminando hasta el pueblo cercano. Todos se encontrarían de nuevo en el restaurante a la hora de la cena.
*
Terminada la comida, Héctor José se quedó conversando con Mauricio y Daniel, dos de sus amigos más cercanos. Stella, la secretaria de la bonita letra, estuvo un tiempo con ellos, pero luego los dejó porque tenía que ir a arreglar maleta y reportarse con su familia.
—Este seminario apareció en un momento clave de mi vida —dijo Daniel, llenando un vaso de plástico con cerveza—. Estoy viviendo una crisis de pareja muy tenaz.
—Eso nos pasa a todos —terció Mauricio—. La convivencia no es fácil.
—Lo que pasa es que los dos tenemos nuestro genio y terminamos peleando por bobadas. Pero yo creo que una causa de lo que nos está pasando es que solo nos vemos por la noche, cuando uno está cansado y no quiere sino descansar.
—O como dijo el conferencista —agregó Héctor José—, se empieza a vivir de sobreentendidos, y ninguno ya se escucha. Cada uno habla, pero ninguno lo escucha. Es una costumbre que lentamente va rompiendo la relación. La quiebra desde dentro, sin que se vea nada por fuera.
—¿Ese fue el motivo de su separación? —preguntó Daniel al amigo.
—En parte fue eso… Lo otro es que Janeth era muy celosa y eso la hacía decir cosas que me dolían demasiado porque no eran ciertas.
—En mi caso creo que el responsable soy yo. Me pongo a ver televisión y no le presto la suficiente atención a mi mujer. O cuando me cuenta sus problemas en el trabajo yo apenas cabeceo como para que no se moleste, pero en el fondo no los considero importantes o dignos de gastarle mucho tiempo.
—Y con lo sensibles que son las mujeres para estas cosas —comentó Mauricio, poniendo un tono de suspicacia en su apreciación.
—Yo creo que todos somos sensibles cuando no nos sentimos escuchados, es una especie de reacción ante la indignidad o la falta de consideración. ¿Se acuerdan de un aforismo que nos presentó el conferencista? —¿preguntó Héctor José a sus amigos?
—¿Cuál? —interpeló Mauricio.
—Uno de un escritor mexicano —agregó Héctor José— ¿Cómo era que decía? “Escuchar a otro es ponerle un rostro, que ya no sea un ser anónimo”. Algo así.
—Sí, sí, —contrapunteó Mauricio—. “Escuchar a otro es darle un rostro, es quitarle el peso de parecer un ser insignificante”.
—Buena memoria la tuya, querido amigo —dijo Héctor José, apurando otro sorbo del vaso con cerveza.
La noche cálida, la brisa refrescante, contribuían a que los amigos siguieran en su diálogo sin pensar en compromisos laborales o urgencias del diario vivir. A eso de las diez de la noche se despidieron. Héctor José caminó hasta su cuarto llevando el vaso en una de sus manos. Entró a la habitación, sacó una silla plástica y se acomodó en el vestíbulo a escuchar los sonidos de la noche. El croar de las ranas era más fuerte que el chirrido de los grillos. Su mente meditaba al mismo tiempo que se cuestionaba en silencio: ¿a cuántas personas había dejado sin rostro por no escucharlas?, ¿a cuantos más su falta de genuina atención los había convertido en seres insignificantes? El aullido de un perro lo sacó de sus cavilaciones. Apuró el último sorbo del vaso y entró al cuarto. En ese instante, quizá como un efecto del clima o del alcohol, sintió en su espíritu una inusitada tranquilidad y escuchó nítido cada palpitar de su corazón.
Las ideas que siguen pueden resultarles útiles a quienes inician sus estudios de doctorado. Me interesa, de especial manera, reflexionar sobre las condiciones de los estudiantes y no tanto en aspectos epistemológicos o de orden curricular. Procederé por ideas fuerza, ampliando algunas de estas afirmaciones.
¿Qué significa empezar a estudiar un doctorado?
Es una oportunidad para ser, en verdad, investigador.
Tal vez los candidatos a un doctorado han sido investigadores de manera ocasional, esporádica; pero cuando se empieza un doctorado se tienen varios años para descubrir el sentido, los métodos, las técnicas necesarias para ser un investigador. A pesar de que los planes de estudio ofrecen seminarios y electivas, lo vertebral, lo esencial de un doctorado es esa línea que concluye con la elaboración de la tesis.
Lo medular de un doctorado, lo que lo hace ser el culmen del proceso de formación académica, es que el candidato se dedica horas, días y años a seguirles la pista a unos indicios, a tratar de resolver una inquietud, a darle respuesta a algún problema. Volverse, de verdad, un investigador. Cuando se entra a formar parte de un doctorado el estudiante deja por un momento las seguridades de lo ya sabido y empieza el camino de las incertidumbres, de dejarse habitar por algunas preguntas, de adquirir una voz propia para presentar alternativas o soluciones.
Es un modo especial de formación en el que se estudia a fondo un problema, a partir del desarrollo de una tesis.
Esto quiere decir que, entre otras cosas, en un doctorado hay que leer mucho, tomas notas de forma permanente, trabajar con fuentes primarias, indagar en hemerotecas, profundizar en los vacíos de otras investigaciones, cotejar y analizar los antecedentes de un problema.
No se trata, en consecuencia, de hacer una mirada superficial o elaborar un comentario tangencial de los textos sugeridos por el programa o que empiezan a interesarnos; todo lo contrario, es un estudio en profundidad que nos permita salir de las fronteras de la monografía (dar cuenta extensiva de un tema) para justificar y profundizar en un problema.
Como bien se sabe, el problema es una forma de encarar lo que ignoramos o desconocemos, y no la tranquila enunciación de lo que nos es familiar. El problema, por lo general, nos obliga a trasegar varios semestre o años con la incertidumbre, el cuestionamiento prolongado; y por eso mismo, dada esa larga travesía académica, es importante contar con la guía, con el acompañamiento de un tutor de investigación.
Es una práctica formativa en la que la relación pedagógica fundamental es con un tutor o director de tesis.
Por supuesto, a lo largo de un doctorado habrá profesores y profesoras de gran trayectoria, se tendrán que presentar trabajos y atender a variadas actividades, pero lo que diferencia a un doctorado de otras modalidades de formación superior, es la relación continua, cercana, hombro a hombro, con un tutor de investigación. Esto supone en los estudiantes del doctorado una escucha atenta, el diálogo genuino, un juicioso seguimiento de instrucciones o recomendaciones, una comunicación sincera y permanente.
Además, la relación con el tutor de tesis, en un doctorado, no es pasiva o de obediencia ciega. La tutoría de investigación es un espacio para compartir dudas y hallazgos, para discutir una conclusión, para mostrar avances y, lo fundamental, para hacer circular preguntas concretas, preguntas generadoras que movilicen el desarrollo de la tesis. Cada encuentro con el tutor de tesis es una conversación académica en la que se movilizan las inquietudes, las pistas incipientes que el doctorando va encontrando en su viaje investigativo. Solo de esta manera se logra, mancomunadamente, adentrarse en las particularidades de un problema.
Es un tiempo para hallar, escoger o consolidar un campo del conocimiento, una parcela de problemas, al cual o a la cual dedicarse varios años de vida.
Desde el momento en que los doctorandos se inscriben en una línea de investigación, o cuando seleccionan una de las diversas propuestas académicas, están perfilando o delineando un campo de estudio que será su parcela para muchos años. Quizá esta sea otra diferencia notable de anteriores estudios posgraduales. En un doctorado hallamos un eje de interés o ponemos en un mismo mapa inquietudes dispersas, intereses casuales o temáticas heterogéneas que han venido bullendo en nuestra cabeza, pero sin un asentamiento o articulación. Los estudios doctorales exigen, por lo mismo, hallar el filón que en verdad nos motiva, nos preocupa, nos dinamiza la curiosidad. Por eso es tan importante elegir bien esa zona de trabajo, ese laboratorio de investigación.
Pienso que la falta de consistencia o el poco impacto de las investigaciones de muchos doctorandos está asociada a no haber encontrado ese “nicho intelectual propio”, a andar siempre a la deriva, a perderse entre las novedades bibliográficas y las modas académicas. Y esa es también la razón por la cual, buena parte de los doctorandos, una vez se titulan, no continúan investigando y publicando, dejan atrás la tesis como un largo y arduo trabajo, pero desligado de su proyecto de vida intelectual. Al no haber descubierto su “zona temática de problemas”, dilapidan el tiempo del doctorado atendiendo los compromisos académicos, pero sin encontrarles un centro de gravedad. Delimitar y profundizar los temas y los problemas, he ahí una buena y fundamental tarea para los noveles doctorandos.
Es una relación nueva con el conocimiento, en la que priman el pensamiento crítico y la producción de saber.
Este es uno de los matices más significativos en un doctorado: la relación con el saber no puede ser pasiva o de simple consumo de información. Ahora hay que leer entre líneas, tomar postura, filtrar los mensajes, contrastarlos, compararlos. Es aquí, en un doctorado, donde se ponen en escena todos los recursos del pensamiento crítico: inferir las ideologías subyacentes, ver las fisuras de los discursos, someter la interpretación de la realidad a diversos filtros de análisis, poner los textos en diálogo con los contextos. En suma, considerarse un actor protagonista en la consecución, uso y utilidad de las fuentes escritas o del testimonio de los informantes. En un doctorado se espera que el estudiante establezca una interacción genuina con el saber y, esto sí que es vital, produzca conocimiento.
Esto trae consigo, y así parezca básico decirlo, proveerse de ediciones críticas de las obras que vayamos a emplear como soporte o referente, revisar y enriquecer la biblioteca que tengamos, establecer nuevos hábitos de estudio, hacer un razonado pero estricto manejo del tiempo, al igual que un compromiso ético para no plagiar o querer evitarse la lenta y exigente producción escrita.
Es un espacio de reflexión e indagación que está mediado y soportado, prioritariamente, en la producción escrita.
En un doctorado se escribe desde el inicio de la admisión al programa hasta la redacción final de la tesis, que debe ser un producto original, innovador y de impacto social. Escribir es el modo como damos razón de nuestra voz intelectual y la manera en que avanzamos en nuestra relación con el tutor de investigación. En un doctorado, la aduana son los escritos que elaboramos; son ellos los que evidencian nuestra capacidad de análisis, nuestros descubrimientos investigativos o nuestra postura frente a determinado asunto.
La escritura que pide un doctorado es una escritura soportada en argumentos, en fuentes; es una escritura retadora porque supone no sólo el dominio de la cohesión, la coherencia de nuestras ideas a lo largo de muchas páginas, sino una consistencia en lo que allí se plantea y una pertinencia relacionada con el problema que se trae entre manos.
Visto desde otra perspectiva, un doctorado también ofrece las condiciones de tiempo y de asesoría para conseguir el sueño de aquellos estudiantes que han pretendido siempre escribir un libro. Pero esto supone el dominio de esta herramienta de la mente, la experticia para diferenciar tipologías textuales, la artesanía que va desde la producción y organización de las ideas hasta la redacción y las interminables correcciones. Desarrollar esa competencia de escritura académica, que no es idéntico a saber redactar, es otro de los retos y los beneficios al hacer un doctorado.
Es un modo de intervención estratégico para contribuir al análisis o solución de algunos problemas de una sociedad en particular, de un contexto determinado, de una región específica.
Por supuesto, no es cualquier investigación la que se realiza en un doctorado. Tampoco es un trabajo para lograr graduarse o mostrar suficiencia académica. La investigación doctoral tiene un propósito más alto o unos objetivos que rebasan las formalidades de una institución. Lo que se pretende con la tesis es contribuir a comprender o solucionar un problema o una situación que está presente en la comunidad, que afecta a una región o que exige a los investigadores una contribución real para solucionar un conflicto, innovar una práctica u ofrecer elementos de juicio, claves para comprender de mejor manera determinado asunto de interés colectivo.
La finalidad de las investigaciones de un doctorado, en esta perspectiva, quieren interpelar a los contextos, situar el papel de la academia en el concierto de repensar lo público, poner el conocimiento al servicio de la solución de las flagrantes necesidades, desigualdades, exclusiones que nos circundan. Las tesis de los doctorados aspiran a darle al conocimiento una función social, y eso trae para los doctorandos unas responsabilidades éticas y políticas.
Es una ocasión para hacer pasantías internacionales, movilizar los propios marcos de referencia y conocer otras tradiciones académicas.
Si bien, por las condiciones laborales de muchos estudiantes de doctorado, este punto se vuelve una dificultad o un obstáculo, lo cierto es que hace parte de la esencia de esta modalidad posgradual. Salir y conocer otras tradiciones académicas, debatir, participar de otros ambientes y otra forma de abordar problemas semejantes, constituye un reto que no puede desaprovecharse. El que estudia un doctorado necesita tener esa perspectiva del exterior para hacer más consciente su familiar territorio. Alejarse para ver ayuda a comprender y dimensionar la tesis, y es un modo de poner en la balanza tanto sus presuntos logros como sus flagrantes deficiencias.
La exigencia de pasar un tiempo, hacia el final del doctorado, indagando o siendo asistentes de investigadores con larga trayectoria en un problema similar al de la tesis en que se ha venido trabajando, es un modo de validar o darle carta de ciudadanía a nuestra parcela de estudio. Podría decirse que al tener que exponer a pares autorizados lo realizado, los doctorandos tienen que asumir en propiedad su voz de investigadores, mostrar las pruebas de lo hecho, evidenciar que ya son productores de conocimiento.
*
Por todas estas razones y otras más que cada persona irá descubriendo a lo largo del proceso de su formación doctoral es que se requiere un cambio de actitud como estudiante, un modo diferente de asumir los seminarios o los trabajos, otra manera de aproximarse al saber, un cambio en la valoración de la importancia social de la investigación y una capacidad distinta de asumir la relación enseñanza-aprendizaje. Obvio, si es que en verdad lo que se desea es aprovechar sustancialmente un doctorado y no simplemente cumplir con los compromisos mínimos que llevan a conseguir otro título universitario para la hoja de vida.
Tuve la fortuna, a lo largo de mis años de educación primaria, de utilizar y disfrutar las antologías de lectura de Álvaro Marín Velasco. Los libros tenían como título Nuevas lecturas escolares y se inscribían dentro de la metodología de la “globalización” que buscaba desde el lenguaje “integrar” las otras áreas de formación. Las lecturas pretendían, en este sentido, “relacionar las áreas, iniciándolas o complementándolas”. El antologista había nacido en Popayán, estudiado en la Escuela Normal de su ciudad natal, recibió Cursos de Información en el Gimnasio Moderno de Bogotá y fue, entre otras cosas, maestro de escuela, director de Normales, Inspector, consultor y presidente de la Asociación de Autores Colombianos de Textos Didácticos.
Las Nuevas lecturas escolares las imprimía Editorial Prensa Moderna de Cali o la Editorial Bedout de Medellín. Eran libros que oscilaban entre las 240 o 250 páginas, con abundantes dibujos, en colores planos, elaborados por Manuel Parra, y que yo copiaba con devoción en mi cuaderno Ibérica. Una vez se presentaba cada lectura seguía la parte de los ejercicios, distribuidos siempre en cuatro momentos de la “lectura activa”: vocabulario, interpretación (a partir de preguntas), ortografía y redacción. La primera página, con varios dibujos verde oliva, estaba destinada para llenar el “pertenece a…”, y la última incluía una ficha de preguntas relacionadas con el día en que se terminó de leer el libro, el nombre de los padres y de la profesora, del establecimiento educativo y una invitación a escribir las lecturas que habían gustado más. También se dejaba un espacio para pegar el retrato del lector.
Pero, lejos de hacer una evaluación de la propuesta didáctica sobre lectura, lo que me interesa es resaltar la selección de textos, el buen criterio del antologista y creador de historias, de estos libros de lectura y su valor en el proceso formativo de los estudiantes. Subrayo, para empezar, la combinación acertada de diversas tipologías textuales, el valor edificante de las anécdotas incluidas, el deseo por inculcar en los espíritus infantiles las virtudes básicas para cimentar un carácter o preparar al buen ciudadano y un repertorio de textos que incitaban la curiosidad o el asombro. Bastaría mirar con algún detenimiento uno de aquellos libros y decir algo más al respecto. Elegiré el libro tercero, que empezaba con un poema de Carmen Sylva, “Humilde y pequeño”:
Considero que para un niño que cursaba tercero de primaria, aprender estos versos de memoria era una especie de sello imborrable en su corazón, una lección sobre cómo el alcanzar grandes metas se logra con pequeños y humildes esfuerzos. Mi memoria no recuerda nada que nos hubiera comentado el profesor Paz sobre Carmen Sylva, aunque hoy sé que ese nombre era el seudónimo de la reina Isabel de Rumania, y que el poema tenía más versos de los seleccionados por Álvaro Marín.
Después de esto venía una serie de anécdotas sobre Simón Bolívar, articuladas desde su lema: “¡Siempre adelante!”. Y en las páginas siguientes estaba “La canción del herrero” de Miguel Roquendo que hacia el final decía: “Coraje, muchachos / Cargad bien el fuego / la fragua del pecho / y enciéndase el fierro/ que fue un corazón/ ¿Teméis que en el yunque/ lo rompa el destino? / No importa: quien cumple, / cayendo ha vencido: que cante el martillo/ la férrea canción: / tón, tín-tán, tín-tón”. Enseguida había una recreación de la fábula de “La lechera”, y una hermosa historia de los tipos de vivienda, y una exploración sobre los “Animales que parecen flores”, y una descripción sobre las estrellas en el firmamento… Posteriormente aparecía de nuevo la poesía, una de Rafael Pombo, que sigue resonando en mi cabeza después de tantos años:
“Mirringa Mirronga, la gata candonga
va a dar un convite, jugando escondite,
y quiere que todos los gatos y gatas
no almuercen ratones ni cenen con ratas…”
Si uno seguía avanzando en las páginas de Nuevas lecturas escolares podía encontrarse con anécdotas sobre los pieles-rojas o con poemas, esta vez uno de Víctor Hugo, traducido por Andrés Bello, “La oración por todos”, o con fábulas o relatos aleccionadores como el de “Don Entrometido”. Esta variedad en las lecturas era el mejor remedio contra el aburrimiento y llevaba a que uno, en su casa, avanzara en el libro más allá de las tareas señaladas por el profesor. Álvaro Marín echaba mano de capítulos de obras clásicas como aquél de “La zorra y el gato engañan a Pinocho” o recurría a responder preguntas como “Por qué le ladran a la luna los perros” o ideaba historias que buscaban poner en escena algún vicio con sus respectivas consecuencias. El menú de lecturas ofrecía textos sobre historia, biología, geografía, virtudes, cuentos y una buena cantidad de poesía. Cómo olvidar ese poema heroico y de un ritmo vertiginoso de José Santos Chocano, “Los caballos de los conquistadores” que primero se recitaba en el salón y luego, el que mejor lo hiciera, era seleccionado para presentarlo en las Semanas Culturales del colegio.
Superada la página 150 el libro no perdía el interés. Uno se enteraba de las particularidades del avestruz, se entretenía con relatos como “Las peras de oro” o “Nadie debe morder el anzuelo”, o se fascinaba con el origen y exploración del petróleo o la destrucción de la ciudad de Pompeya. Ahí estaba el conejo “Sabelotodo” que servía para ilustrar la petulancia y “El príncipe feo” que lograba trasmitir su talento a la persona que lo amara, como también un poema dramático de Francisco Añón, titulado: “Antón y el eco”:
He pasado revista con algún detalle a las Nuevas lecturas escolares de Álvaro Marín porque encuentro en ellas una riqueza didáctica, un esfuerzo de armonizar el gusto por leer con una preocupación por la formación moral y el desarrollo de la curiosidad y la imaginación. Buen tino hay en la selección de los textos, atinadas las adaptaciones de los temas a la edad de los estudiantes y siempre, tal como lo afirma el autor en el preámbulo del libro, se nota la intención de exponer o tratar situaciones “de la vida misma de los niños y sus relaciones con la naturaleza, con el hogar, la escuela, conjuntamente con sus alegrías, ilusiones y conflictos”. Se observa que es un texto elaborado por alguien consagrado al oficio de ser maestro, de un conocedor de los contextos citadinos y rurales, y por un experto en la elaboración y aplicación de guías didácticas.
Cuánto necesitamos hoy en la escuela antologías de lecturas tan bien pensadas, tan fundacionales para el carácter de las nuevas generaciones como las de Álvaro Marín, o esas otras antologías tan recordadas y queridas como la Alegría de leer de Evangelista Quintana o Para los niños de Colombia de Cecilia Charry Lara. Y ni qué decir de obras magníficas como Lecturas para mujeres de Gabriela Mistral o Lectura en voz alta del mexicano Juan José Arreola. Todas estas propuestas cumplían lo que la nobel chilena consideraba las tres cualidades de este tipo de textos: intención moral, belleza y amenidad.
Álvaro Marín, “el hábito de leer para agilizar la capacidad mental de los niños”.
