Thomas Mann: «mañana tras mañana tejiendo mi hilo».

Los lectores desprevenidos nunca sabrán la cantidad de trabajo que trae consigo hacer una novela. Las páginas del libro no guardan los registros de esa labor ardua, continua, en la que se agotan las fuerzas y se pasa por tiempos de silencio y dudas inclementes. Afortunadamente hay registros de ese proceso y, uno de ellos, magnífico, es el de Thomas Mann, titulado Los orígenes del Doctor Faustus, publicado por Alianza, en la traducción de Pedro Gálvez. En esa obra, que es como una bitácora de la elaboración de la gran novela de Mann, el autor nos cuenta, apoyado en los registros de su diario, las peripecias de ese libro en el que gastó tres años y ocho meses. Sirvan las líneas que siguen para rendir, una vez más, un tributo al narrador alemán y, a la vez, derivar del texto ciertas pistas determinantes en el proceso de elaborar un texto de tal magnitud.

Lo primero que habría que decir es que Los orígenes del Doctor Faustus es el recuento de la hechura de una novela de madurez. Una novela que recoge las enfermedades y las dolencias del escritor, especialmente cuando Mann siente el “descenso de vitalidad”, y contrasta con el deseo de elaborar un libro “fogoso” de los setenta años. Lo otro, es que el detonante de la elaboración del Doktor Faustus no empezó hacia 1943, sino muchísimos años atrás. Mann escribe al respecto: “Habían transcurrido cuarenta y dos años desde que hiciera algunos apuntes, como posible proyecto de trabajo, sobre el pacto con el demonio de un artista, y al rebuscar y reencontrar va unida una emoción, por no decir excitación, que me hace ver claramente cómo ese parco y vago núcleo temático estaba rodeado desde un principio de una aureola de sentimiento vital, de un manto aéreo de ánimo biográfico que, en mi opinión, predestinaba ya ampliamente a esa narración para que se convirtiera en una novela”. Así que, algunos “parcos y vagos núcleos temáticos” producen sus mejores frutos en tiempos largos, cuando “el desasosiego y las dificultades parecen ser insuperables” y se mezcla la sospecha de que, según el propio Mann, podría ser la última obra de su vida.

El novelista nos cuenta que él necesitaba una “higiene de lectura” previa. Menciona que esta práctica la hacía siempre “con el lápiz”, haciendo subrayados, tomando notas, consiguiendo libros inspiradores o determinantes para hallar un dato preciso. Cartas, diarios, textos filosóficos o de psicología, tratados sobre música, obras de teatro, poesía, novelas, infinidad de música…  Para ilustrar esta investigación preliminar, listo algunos de los textos referenciados por Thomas Mann en su “Novela de una novela”: El fracaso de Nietzsche de Podach, Los recuerdos sobre Nietzsche de Lou Andreas-Salomé, Israel en el desierto de Goethe, Moisés de Freud, Desierto y tierra de promisión de Auerbach,  El Pentateuco, El extraño caso del Dr. Jekyll y de Mr. Hyde de Stevenson, Nietzsche y las mujeres de Brann, El gato de Murr de Hoffmann, Historia de la música de Paul Bekker, Las cartas de Hugo Wolf, las cartas de Lutero, cuadros de Durero, el libro nacional del Fausto, el Malleus Maleficarum… Todos estos “apuntes, extractos, meditaciones y cálculos de tiempo” iban constituyendo un “substrato acumulado” en el que se “apretujaban, sin orden ni concierto y profusamente subrayados, los abigarrados pertrechos de muchos campos del saber, del idiomático, geográfico, político, social, teológico, médico, biológico, histórico, músico”, hasta que “un 23 de mayo de 1943, en una mañana dominguera, apenas pasados los dos meses desde que sacase aquel viejo cuaderno de apuntes”, Mann comienza a escribir el Doktor Faustus.

Esta “higiene de lectura”, en el caso de Mann, se mantiene durante todo el proceso de construcción de la novela: hay libros que se releen, hay obras musicales que se escuchan infinidad de veces, hay obras pictóricas que se miran una y otra vez. La lista de textos se multiplica al tiempo que avanza la obra: Inspiración en la creación musical de Bahle, Sobre la filosofía de la música moderna de Adorno, El drama de Fausto de Marlowe, Araña negra de Jeremías Gotthelf (para “mantener contacto con la gran épica”), El juego de los abalorios de Hesse, Medida por medida de Shakespeare, San Antonio de Flaubert, James Joyce de Harry Levin (“que no trataba directamente del tema, pero que por su inteligente análisis me hizo ser consciente de muchas cosas sobre la situación de la novela y mi posición propia en lo que respectaba a su historia”), Ecce Homo de Nietzsche (“evidentemente como parte de los preparativos para las escenas finales de la novela”), Beethoven de Bekker, Recuerdos de Nietzsche de Deussen, Una de dos de Kierkegaard (“la música como esfera demoníaca, genialidad sensual”), Shakespeare de Frank Harris, El Apocalipsis (“porque, teniendo poco poder, guardaste, sin embargo, mi palabra y no negaste mi nombre”), Lord Jim, Narciso, Nostromo de Conrad (“la distracción más apropiada para el estadio actual de mi propia ‘novela’, o la que menos perturbaba en verdad”), Refranes del medievo de Samuel Singer de Berna, La casa de los muertos de Dostoievski, El hombrecillo avellanado de Stuttgart de Mörike (“por el empleo que hacía del alemán antiguo, tan natural y aparentemente tan poco estudiado”)…

Son notorias y abundantes también las conversaciones permanentes sobre capítulos de la novela en curso con familiares, amigos, literatos y, especialmente, con músicos: Adorno (“cuyo interés por el libro aumentaba cuanto más sabía de él, y quien comenzó a movilizar en ese sentido sus fuerzas de imaginación musical”), Schoenberg (“le saqué mucho sobre música y sobre la vida de un compositor”), Arthur Rubinstein, Neumann, Jakob Gimpel. Todos ellos hacen comentarios o aportan desde su experiencia estética o desde su saber de compositores. Una cena o una velada podían servir de pretexto para mantenerse en “contacto” con la novela. Mann nos los confiesa: “la música, siempre de nuevo: la vida y la sociedad me la ofrecían constantemente con una especie de misteriosa facilidad”. Tal interés corresponde, desde luego, al papel transversal de la música en el Doktor Faustus. Por algo, el personaje central es el eufórico músico Adrián Leverkühn, que ha hecho un pacto con el demonio para alcanzar la excelsitud en la composición musical.

Sobra decir que todos los aspectos anteriores requieren de otro ingrediente: Mann lo califica como una “arraigada costumbre” que consistía en “alejar todas las impresiones que viniesen de afuera a las horas de la mañana entre las nueve y las doce, o las doce y media, de reservarlas completa y principalmente a la soledad con mi trabajo”. Sólo así, a pesar de momentos en que el mismo autor declara que escribía mal, del catarro bronquial crónico, de los viajes o de las conferencias en distintas latitudes, se puede “recobrar el ímpetu del primer arranque”. Sin ese hábito Thomas Mann no hubiera logrado concluir la novela, y menos ocuparse al mismo tiempo de largas sesiones de “mejoramiento, purificación y amplificación de diversos capítulos”, la corrección de copias a máquina, el estudio de libros, el dictado de cartas, la visita a bibliotecas.

Aunque cabe suponer que es preciso un gran esfuerzo y bastante tiempo para escribir una novela de cuarenta y siete capítulos y más de 700 páginas,  al leer Los orígenes del Doctor Faustus, se pone en evidencia el largo proyecto de investigación llevado a cabo. No fue un asunto de mera inspiración o de confianza en el talento. Lo que salta a la vista es que para componer esta novela cuyo tema esencial es “la huida de las dificultades de la crisis cultural por medio del pacto con el demonio, de la sed de un orgulloso genio, amenazado por la esterilidad, por lograr la desinhibición a cualquier precio, y el de la comparación de la funesta euforia, que conduce al colapso, con el éxtasis fascista en los pueblos”, para alcanzar esta cimera producción literaria fueron necesarias infinitas horas de estudio en obras históricas, en biografías, en relectura de cartas y textos religiosos; además de largas charlas con expertos creadores musicales; más no solo eso, también fue indispensable una larga exposición a obras pictóricas y la audición continua de obras musicales. Pero, sobre todo, fue fundamental la disposición del propio espíritu de Thomas Mann para mantener esa obra de su vejez como una “herida abierta” a la cual bien valía la pena ofrecerle con resuelta dedicación cuatro horas diarias durante casi cuatro años de la vida.

Haruki Murakami: «los escritores somos como ese tipo de pez que muere ahogado si no nada sin descanso».

He leído con gran atención, y de una sentada, el libro de Haruki Murakami De qué hablo cuando hablo de escribir, publicado por Tusquets en Abril de 2017. Un motivo de la lectura ha sido mi preocupación investigativa durante muchos años sobre las técnicas y los procedimientos de los escritores expertos y, otro, mi curiosidad por saber qué hace en particular este autor japonés cuyas ventas de libros en todo el mundo son un fenómeno comercial de nuestro tiempo.

El libro, como el mismo novelista lo reconoce, utiliza una prosa limpia, testimonial, sin aspavientos de crítica literaria. Es una obra autobiográfica en la que se cuenta desde los inicios de Murakami al oficio de la escritura hasta su salida de Japón y el asentamiento en el mundo norteamericano. Hay muchas anécdotas relacionadas con esa búsqueda personal por hallar un estilo literario y, de vez en vez, ejemplos de otros escritores como Raymond Chandler, Dostoievski, Kafka, o Hemingway. Aunque se reiteran algunas convicciones a lo largo de las 296 páginas, el libro mantiene el interés y permite desentrañar algunas de las claves de este narrador y traductor nacido en Kioto, en 1949.

Una de las primeras confesiones de Murakami es que “escribir una novela o dos novelas buenas no es tan difícil, pero escribir novelas durante mucho tiempo, vivir de ello, sobrevivir como escritor, es extremadamente difícil”. El novelista insiste en ello a lo largo del libro. Se requiere de cierta predisposición y de una disciplina a toda prueba. En el caso de Murakami, son ya más de 35 años dedicado profesionalmente a escribir novelas. Para lograr este cometido, el autor dice que son necesarias la perseverancia y la resistencia “apoyadas en un prolongado trabajo en solitario”. Además,  “una minuciosa atención a los detalles y la necesidad de encerrarse en una habitación se imponen a cualquier otra cosa día tras día”.

Esa es la base del método, pero luego viene la disciplina para levantarse temprano todos los días y escribir entre cuatro y cinco horas seguidas. Después, hacer ejercicio para mantener el cuerpo “en forma”, porque debe haber, según Murakami, una combinación entre el ejercicio físico y el trabajo intelectual. Durante ese tiempo, con una dedicación absoluta a la escritura y una meta de 10 páginas diarias, se llega a la primera versión. Cuenta Murakami que cuando termina esa versión suele tomarse unos días de descanso (por lo menos una semana) y después comienza con la “primera reescritura”. En esa segunda etapa, lenta, el autor le “da coherencia al conjunto después de pulir las contradicciones”. Esa tarea puede llevarle dos o tres meses. Enseguida el novelista vuelve a tomarse otra semana para “afrontar la segunda reescritura”.  Ahora se trata de prestar mucha atención a los detalles y corregir los diálogos. No es un trabajo menor: “no se trata de una gran operación, sino la suma de muchas operaciones pequeñas”, afirma Murakami. Concluida esa labor, una nueva semana de asueto y de nuevo al trabajo de corrección, enfocado esta vez a revisar dónde hay que “apretar los tornillos en el desarrollo de la novela y dónde aflojarlos”. Algo así, como saber dosificar la tensión para no llegar a “agobiar a los lectores”. Pero quedan todavía otras etapas de este método: Murakami guarda la novela en un cajón por lo menos dos semanas o un mes, “olvidándose de su existencia”. Hay que dejar, como en las fábricas, “que los materiales duerman”. Pasado ese tiempo el novelista vuelve a otra fase de revisión y reescritura derivada de “defectos invisibles” en las primeras relecturas. Aquí termina, por decirlo así, esa tarea del autor de “tocar y retocar frases hasta descubrir si funcionan o no”. Sin embargo, Murakami afirma que hace falta aún otra etapa: “pedir opinión a una tercera persona”. En este caso, la primera lectora de todas las novelas siempre ha sido su mujer. Otra vez habrá que corregir, manteniendo en mente este principio: “uno puede convencerse a sí mismo de haber escrito algo casi perfecto, pero siempre es mejorable”.

Más tarde el texto de la novela deberá enfrentarse a nuevas correcciones provenientes de los comentarios o sugerencias de los editores. Salta a la vista, que el método de Murakami está lubricado por la reescritura permanente. El novelista debe tener “instinto e intuición” pero también adquirir la “fuerza de la persistencia”. De allí que el tiempo sea tan importante en este proceso: desde el tiempo de preparación, “un período de silencio durante el cual se gesta y se desarrolla dentro de uno un brote de lo que está por venir”, pasando por el tiempo de composición, las sucesivas correcciones y ese otro tiempo de encajonamiento o reposo de la obra. Sin todos esos tiempos sería muy difícil llegar a construir una novela de largo aliento. Puesto de otra manera: el método implica “preparación, escritura, reescritura, reposo y trabajo cincelado”.

Murakami habla también de cómo encontrar un estilo personal. Afirma que para hallar tal cosa hay que “empezar por el trabajo de ‘escudriñar lo que hay en ti’, en lugar de ‘sumar algo a ti’”. Tener un ritmo en la escritura es otro asunto capital en el método de Murasaki, es una de las claves de la originalidad. El método de Murakami incluye la lectura asidua, constante. Leer es para el autor nipón una especie de “entrenamiento” para escribir. De igual modo hay que adquirir el hábito de “observar en todos sus detalles los fenómenos y acontecimientos que tienen lugar delante de nuestros ojos”, con el fin de ir acumulando todos esos detalles en la memoria, pero siempre con un criterio de selección. Murakami dice que en su caso, lleva en su mente una galería de “colecciones de detalles concretos” que luego baraja según la necesidad de cada novela. Dedica varias páginas a la importancia de la creación de personajes (“los enanitos automáticos”) y al desafío de asumir ciertos objetivos técnicos (narrar en primera o tercera persona) cuando se empieza o se desea trabajar en la elaboración de una novela.

El autor japonés afirma que para escribir una novela es necesario un encuentro con la soledad: “encerrarme en mi estudio durante un año, dos o incluso a veces tres, y durante todo ese tiempo avanzo despacio en soledad sentado en el escritorio”. De otro lado, escribir novelas es “penetrar en la parte más profunda de la conciencia” o “sumergirse en la oscuridad del corazón”. Murasaki observa que al mismo tiempo que se crea una novela “se crea también algo en sí mismo gracias a ella”. Algo le sucede al novelista mientras escribe su novela, algo le pasa a su existencia en ese proceso de “atrapar sombras con una red”.

Como puede notarse, la lectura de esta antología de once “conferencias nunca leídas” de Haruki Murasaki ha resultado muy positiva. Ha sido provechosa en muchos sentidos: he ratificado prácticas de escritura realizadas por mí y otros autores dedicados a este oficio; he comprobado que sin la disciplina el talento no fructifica en la tierra de los procesos creativos; he confirmado que escribir novelas es “expresar cosas que uno lleva por dentro” y tender puentes con distintas generaciones; he rubricado que a veces toca quemar las naves para asumir de tiempo completo una vocación; y he verificado que la pasión por escribir, esa “alegría espontánea y abundante”, más allá de los resultados exitosos o la fama, es un ajuste de cuentas con nuestras “predisposiciones” y es el cultivo de ciertas facultades que merecen ser atendidas “como si se cuidase de una paloma herida”.

Como una manera de celebrar el pasado día del maestro, he vuelto a leer el libro de George Steiner: Lecciones de los maestros (Siruela-Fondo de Cultura Económica: 2004). Lo interesante de esta obra, que está basada en las conferencias Eliot Norton impartidas por el autor en la Universidad de Harvard en el curso 2001-2002, es el análisis a esa compleja relación entre maestro y discípulo. Steiner, echando mano de ejemplos tomados del arte y, especialmente de la literatura, dibuja un cuadro –por momentos con visos históricos o filosóficos– de los no siempre felices vínculos entre un maestro y un aprendiz.

El libro está constituido por una introducción, seis capítulos y un epílogo. Además de una prosa rica en intertextos, hay profundas reflexione sobre este vínculo que por momentos bordea la admiración y en otros casos termina en el odio o la envidia más flagrante. El escritor y políglota judío pasa revista a diferentes facetas del rol del maestro, repasa su poder, se detiene en las particularidades de la seducción de enseñar y deja abiertas unas inquietudes sobre el valor o la importancia del maestro en una época como la nuestra en la que prima la irreverencia. Más que postular y defender una tesis a lo largo del libro, lo que hace Steiner es poner en alto relieve algunos problemas de la relación pedagógica, ilustrados con casos del mundo del arte, la ciencia, la filosofía o simbolizados en obras literarias.

El primer capítulo pasa revista a los orígenes de esa relación entre enseñanza y discipulazgo. Mediante los ejemplos de Empédocles, Pitágoras, Platón y Jesús, el autor entrevé una base oral de tal relación. Afirma que, a pesar del desprecio a los sofistas, fueron ellos lo que sentaron las bases de una “pedagogía sistemática”. Subraya, además, la importancia y el cuidado de la formación, ya que “enseñar con seriedad es poner las manos en lo que tiene de más vital un ser humano”. Todos los ejemplos mencionados ponen en evidencia que la relación del maestro con el alumno oscila entre la “confianza y la vulnerabilidad” y que, los casos por él relacionados, muestran que “la lealtad y la traición están estrechamente unidas”.

La segunda parte, siguiendo un hilo histórico, pone el acento de la relación maestro alumno en el entrecruzamiento de dos corrientes de larga trayectoria en Occidente: el cristianismo y el neoplatonismo. Se extiende en las particularidades de Plotino, Agustín, Dante y concluye con unas referencias a Fernando Pessoa. Lo que muestra este periplo por autores y obras es que desde la mayéutica socrática, pasando por los sermones agustinos, hasta el peregrinaje-aprendizaje cantado en la Divina Comedia, la relación de maestro y discípulo comporta aspectos no solo intelectuales, sino también estéticos y profundamente humanos.

El tercer capítulo, titulado “Magnificus” se enfoca inicialmente en Marlowe, Goethe y Valéry. El eje de la disertación está en las minucias entre aprendiz y maestro representadas en una obra como Fausto. Afirma Steiner: “Los brujos tienen aprendices, los maestros tienen discípulos y un ordinarius o profesor tendrá ayudantes”. Después, el autor analiza las tensiones de los vínculos entre Husserl y Heidegger, y entre Heidegger y Hannah Arendt. Como corolario, Steiner señala que existe un eros del discipulazgo, que lleva a que con facilidad en las relaciones entre un maestro y un aprendiz se pase de la absoluta admiración a la mayor antipatía.

El cuarto apartado, comienza en la Francia ilustrada y llega hasta el gran maestro Emile-Auguste Chartier, quien firmaba como “Alain”. La fuerza de este capítulo recae en el papel de los maestros para enseñar a pensar. Steiner recalca que enseñar es “despertar dudas en los alumnos, formar para la disconformidad”. Por supuesto, esto siempre comporta un riesgo: “enseñar sin un grave temor, sin una atribulada reverencia por los riesgos que comporta, es una frivolidad. Hacerlo sin considerar cuáles puedan ser las consecuencias individuales y sociales es ceguera”. Este capítulo concluye hablando de Nietzsche y de cómo “sólo un total aislamiento y soledad pueden generar un pensamiento de primera categoría”.

En capítulo siguiente está anclado en algunos maestros norteamericanos, pero en particular en la gran maestra de piano Nadia Boulanger, “la profesora más grande que ha habido desde Sócrates” y el entrenador Knute Rockne, creador de una escuela de entrenadores. Por las manos de la primera maestra pasaron Aaron Copland, Leonard Bernstein, Elliot Carter, y a todos ellos les interiorizó una consigna: “no os limitéis a hacerlo lo mejor que podáis. Hacedlo mejor de lo que podáis”. El caso de Rockne le sirve a Steiner para mostrar cómo la relación planteada por él, traspasa lo académico para entrar en zonas de lo familiar y lo personal de cada discípulo. Desde luego, al hacerse más íntima esa relación, mayores serán también los celos, las envidias y las irracionales pasiones humanas.

La última parte del libro comienza resaltando la especificidad de la relación pedagógica en el contexto de la tradición judía. Esa tradición, lo confiesa Steiner, es lo que ha preservado la identidad judía “incluso cuando las condiciones nacionales y materiales de la vida judía casi han sido aniquiladas”. Aquí sabemos del virtuosismo de la parábola del rabino Baal Shem y de sus discípulo Pinhas de Koretz. La segunda parte de este capítulo explora en el confucianismo chino y en las prácticas del zen. Steiner cierra su disertación deteniéndose en los seminarios de Popper y los conflictos con su antiguo discípulo Joseph Agassi.

En el epílogo, Steiner plantea el futuro de la relación maestro alumno, especialmente en una época de “astutos charlatanes” y culto a la celebridad. En esta sociedad “adicta a la envidia, a la denigración, a la nivelación por abajo”, el autor sigue creyendo positivamente en la vocación por enseñar, porque “despertar en otros seres humanos poderes y sueños que están allá de los nuestros” o “inducir a otros el amor por que nosotros amamos”, o “hacer de nuestro presente interior el futuro de ellos”, sigue siendo un oficio privilegiado.

El libro, como puede apreciarse en esta corta reseña, me parece una buena recomendación para los educadores y para los formadores de maestros; una obra para volver a reflexionar sobre la relación pedagógica tanto en sus bondades como en sus riesgos inminentes. Pero, también, el texto es un ejemplo de cómo imbricar el discurso propio de los filósofos y los historiadores con el conocimiento derivado de la narrativa, con ilustraciones precisas de novelas, poemas u obras de teatro. Steiner por momentos saca sus propias conclusiones pero sin un tono dogmático o perentorio. Es la prosa del ensayista maduro, que con una erudición no agobiante, nos invita a compartir sus lecturas, sus análisis incisivos y, desde luego, sus cuestionamientos.