Lo que en su inicio fueron signos para detectar las claves de saber leer con sentido, o de hacer las pausas indicadas para subir o bajar la entonación, se convirtieron en una ayuda para discriminar la información, dosificar la cantidad de ideas y darle respiración a la prosa. Por supuesto, nos estamos refiriendo a los signos de puntuación. Es decir, a la coma, al punto y coma y al punto seguido, para hablar de los más usados en cualquier texto.

Esos signos los usamos a veces sin tener muy claro cuál es su propósito o los ponemos en cualquier lugar, dependiendo más del capricho de quien escribe que de una intencionalidad específica. Por ello, precisamente, es bueno reflexionar sobre estos signos para lograr en nuestros escritos una puntuación razonada, o comprender qué tanto gana o pierde un texto al marcarlo con uno u otro signo de puntuación. Porque en muchos casos, es la falta adecuada de uno de estos signos la que convierte la escritura en una mole confusa de palabras, o la que termina fracturando el significado de una oración cuando se ubica un signo donde no corresponde.

Los signos de puntuación, decíamos, contribuyen a que el lector no reciba todo el mensaje de manera abigarrada o compacta. Una coma, por ejemplo, hace que podamos captar con nitidez las partes o los elementos de un conjunto; y un punto y coma nos ayuda a entender o distinguir ideas de mayor calado o peso en un párrafo. Los puntos seguidos contribuyen a ubicar dónde termina un planteamiento, dónde se cierra una argumentación. Todos estos signos están al servicio de discriminar la información, de hacerla más clara y más ordenada para el lector. Saber puntuar, en consecuencia, está en sintonía con la microestructura de un texto, en saber relacionar las partes con el conjunto. Trabajar así los signos de puntuación es situarse más en una lógica de componer artesanalmente un escrito y no tanto en la mágica e inexplicable elaboración del mismo. Así que no es cosa de aprenderse reglas de memoria, sino en darle más relevancia a la planeación, a la organización de las ideas y su progresiva manera de convertirse en párrafo, en capítulo o en un extenso artículo. 

De otra parte, los signos de puntuación van creando un ritmo en la prosa. Son estos diminutos signos los que hacen que nuestros escritos tengan movimientos rápidos o vayan tan lentos que aburran al lector. Hay escritores densos, difíciles, porque no usan el punto seguido o porque emplean períodos tan largos que no tienen ninguna clemencia con quien los lee. También sucede que el abuso de un signo, digamos la coma, es una muestra de una escritura llena de incisos, de divagaciones que terminan provocando un ruido en lo que se desea comunicar. Por eso, para detectar el ritmo de la prosa y cómo ayuda a ello la puntuación, es recomendable leer en voz alta nuestra escritura. Al escucharnos sabremos que algo no suena bien, que algo falta o que, por usar con tanta frecuencia un signo, lo que logramos es una redacción dubitativa, intermitente y repleta de interferencias. 

El buen uso de los signos de puntuación es de gran ayuda también para limpiar a la escritura de adherencias, de recovecos en una proposición o de un excesivo abuso de circunloquios. En este caso, ayudan a pensar de mejor forma la organización de los elementos de una frase o las partes constitutivas de un párrafo. Atreverse a poner un punto y coma en lugar de una coma, para mencionar otro ejemplo, puede contribuir a que suprimamos el exceso de adverbios, preposiciones o partículas innecesarias. En muchas ocasiones, por no saber ubicar bien un punto seguido llenamos nuestra escritura de oraciones subordinadas  o de frases que empiezan en un sitio pero que, por la misma proliferación de comas, no se sabe bien cuándo o en qué lugar logran terminar. Los signos de puntuación, en consecuencia, constituyen un elemento fundamental de la sintaxis.

Finalmente, el buen uso de los signos de puntuación le otorga a la escritura respiración, ofrece aire entre los elementos de un párrafo. Gracias a esa labor de ventilación en un texto es más fácil comprender la calidad de una idea, el desarrollo de un argumento, la explicación de un motivo. Los signos de puntuación contribuyen, por eso mismo, a la comunicabilidad del mensaje, quitan en el receptor el agobio de la confusión. Hasta podría pensarse que los buenos escritores, los que logran una interacción rápida con el público, son los que ubican esos signos de manera estratégica para evitar el aburrimiento o el bloqueo de la mente cuando se siente asfixiada por la mescolanza y la acumulación de frases atiborradas. Aprender a puntuar es, en últimas, conquistar la complicidad de un lector.

La alegoría literaria es una modalidad de texto en la que, tomando un objeto, una cosa, un fenómeno o una entidad como referente, se van describiendo algunas de sus peculiaridades para irlas asociando con otras que puedan ayudar a comprender acciones, comportamientos o  actitudes de los seres humanos. Como se ve, es un modo oblicuo de presentar, desde una pequeña descripción, determinadas enseñanzas morales o motivos para invitar a la reflexión y el cuidado de sí. La alegoría echa mano de las analogías con el fin de hacer más vívida las relaciones empleadas; esos símiles, que a veces son genuinas metáforas, permiten destacar rasgos o particularidades del tema-base, pero siempre asociándolas con valores, virtudes, formas de proceder o consideraciones éticas. La alegoría enseña de manera indirecta, al igual que la fábula o el apólogo. Hasta aquí lo básico de este tipo de texto; intentemos profundizar un poco más.

Voy a utilizar un ejemplo personal para desentrañar el proceder y las características de la alegoría. El texto lleva por título: “La palmera”.

La palmera es portadora estilizada de flexibilidad. No tiene anchas cortezas ni grueso cuerpo, pero su misma maleabilidad le otorga una fortaleza a prueba de tifones y huracanes desalmados. La palmera es muy fuerte en su alma cimbreante, es una fortaleza hecha de no oponerse a los elementos, sino de saber adaptarse a las circunstancias. La palmera cifra su temple en el modo de doblarse, en la cimbreante contextura de su tronco. La palmera convierte la arena en agua salvadora para el náufrago, en carne blanca para el perdido en las islas desiertas o para los que tienen el alma a la deriva. Si uno está cerca de una palmera puede sentirse en tierra firme, logra poblar su soledad y confiar en que no sufrirá de sed. La palmera mantiene con el viento una conversación solidaria: comprende lo que esas ráfagas ensordecedoras proclaman a todos los puntos cardinales. La palmera es un modelo de la escucha empática y profunda, de saber descifrar el mensaje oculto detrás del estruendo de la furia y el caos arrollador. La palmera hunde sus raíces en la tranquilidad, en una tierra que sabe conservar el zumo de lo imperturbable. No teme la palmera desordenar sus cabellos o quedar con poquísimos atuendos; no hay en la palmera un asomo de posesión. Toda ella es una bandera de libertad, un estandarte que se hace más sólido en la misma medida en que se libera de pesos y accesorios. La palmera es tan celosa de su figura que siempre alberga una curva, un arco, así sea mínimo, para conservar su esbelto movimiento. La palmera nos muestra que las corazas exteriores son demasiado vulnerables, y que una fragilidad pacientemente cultivada, anillo por anillo, logra sobrevivir a las ofensas devastadoras del afuera inclemente. La palmera encarna una evidencia: se es flexible cuando logramos acompasar o sintonizar las contingencias exteriores con el ritmo interno del corazón.

Una lectura rápida de la alegoría nos permite descubrir que si se ha tomado a la palmera es porque ella puede ser ilustrativa de la flexibilidad. Esa es la idea semilla. Pero después se van desarrollando o complejizando otras características derivadas o asociadas: el ser estilizada y maleable por no tener demasiada corteza; el ser fuerte en su centro; el ser cimbreante y, por ello, lograr curvarse a la fuerza del viento; el sacar de la arena agua y ofrecer alimento; el tener sus hojas desordenadas y livianas; la curva que prevalece en su forma; la consistencia de crecer poco a poco, anillo por anillo… Más todos estos atributos se concentran en uno, el motivo axial, y que sirve de detonante para la alegoría: la flexibilidad que, como se afirma al final, es la armonía de lo interno con las contingencias de la exterioridad.

Bien se aprecia, que el sentido oblicuo o el mensaje indirecto para alguien que lea el texto es poder comprender las ventajas que tiene parecerse a la palmera. Es decir, en dejar de suponer que llenándose de corazas se hará más fuerte para soportar los tifones de la adversidad o las borrascas de los detractores, por no decir enemigos. Si se aprende de la palmera, tendremos que liberarnos de mucha corteza inútil y empezar, lentamente, a cultivar nuestra fragilidad. No deberíamos asumir la dureza, sino la maleabilidad; no tendríamos que enfrentarnos desafiantes a lo que se nos opone, sino aprender a adaptarnos y saber escuchar lo que nos dicen las tormentas adversas. Si somos más tranquilos, si echamos raíces fuertes en la tierra de lo imperturbable, con toda seguridad seremos más tolerantes, más comprensivos o menos temerosos. Podemos deducir, entonces, que en esta alegoría se usa la realidad de la palmera para comunicarnos, siempre en sentido oblicuo, un modo de ser o de actuar, una lección de convivencia o de trabajo sobre nuestra personalidad.

Lo interesante de la alegoría es ver cómo, desgranando las diversas características o los rasgos más notorios de una cosa, un objeto o un fenómeno, va haciendo un perfil de actuación o señalando posibles vicios o torpezas del actuar humano. Para ello, el uso de la descripción es fundamental: el escritor de alegorías se parece a un naturalista que desea destacar los rasgos distintivos de la especie puesta ante sus ojos. De allí que retome primero lo más importante, lo esencial del objeto-motivo y luego se centre en otras particularidades relevantes; no se trata de ser exhaustivos o hacer un listado interminable de características. La alegoría selecciona lo medular, aquello que para un lector resulta más evidente. Agreguemos que las alegorías hacen parte de los escritos condensados, de esos textos que en pocos párrafos abren amplias  interpretaciones.

El otro aspecto o la otra pretensión de quienes hacen una alegoría es la de elaborar finamente su material lingüístico. Sopesar el ritmo de cada frase, vigilar las cacofonías, revisar la precisión semántica, tener mano de orfebre para poner la puntuación, ser precisos y buscar los adjetivos más justos para la intención analógica subyacente. Hay un deseo de prosa lírica que sirve de telón de fondo a los alegoristas. Y al decir esto, subrayo el énfasis en aquello mismo puesto como relevante o significativo; la depuración estilística, la modulación en la frase, el lugar elegido para cada término. De igual modo, la alegoría debe ser completa, poseer unidad o integralidad en sus partes; tiene la condición, como dicen algunos críticos literarios, de lograr cierta “redondez formal”; la fusión de sus elementos es indispensable. Por lo demás, una buena alegoría debe velar para que el recurso del paralelismo, que es el medio estructurador del texto, no quede trunco o se vuelva un enunciado casual sin lograr desarrollarse a lo largo de toda la alegoría.

Sobra decir que al escribir una alegoría literaria, aún conscientes de su sentido edificante, no podrá descuidarse el tejido estético ni el dinamismo creativo. No se trata de construir un esquematismo unívoco, como tampoco volver el texto una preceptiva de moral. Siempre será lo lúdico y expresivo, la imaginación creadora de mundos, lo que estará en la base de esta modalidad textual. Hecha esta advertencia, reiteremos que la alegoría, continúa siendo, un recurso para la enseñanza indirecta, un modo oblicuo de señalar u ofrecer consejos de sabiduría. Quizá esta manera “alusiva” sea la más adecuada para formar el carácter o dar luces sobre el “perfeccionamiento” de la variable condición humana y tener “relatos de referencia” para aprender a conocerse y convivir con nuestros semejantes.

El informe es un tipo de texto que participa tanto de las modalidades expositivas como informativas. Es decir, no solo busca exponer un hecho, situación o evento, sino además compartirle a alguien ausente los pormenores o circunstancias de dicho acontecimiento. El informe, en cuanto documento expositivo, reorganiza con un fin didáctico las diferentes partes de determinado hecho y, por su intención informativa,  recupera la memoria de lo ya pasado con la intención de otorgarle un sentido. Puesto en otros términos: el informe nos ayuda a entender, pero también a recordar. Además de los ya clásicos informes de investigación, que recuperan la experiencia de un largo proceso de pesquisa, de acciones, deliberaciones grupales y trabajos de campo, el otro tipo de informes muy demandados hoy, son los llamados informes de gestión. A ellos quisiera referirme en los párrafos que siguen.

Lo más importante de un informe de gestión, y quisiera decirlo por adelantado, es su esencial papel para la toma de decisiones. Además de su finalidad de control administrativo o de requisito para comprobar los resultados de determinada función o los objetivos de un proyecto, fuera de esa utilidad, los informes son la base para orientar las determinaciones de un directivo o los posibles cambios dentro de una organización. Tal valor de referencia convierte a los informes en un medio estratégico para la evaluación de resultados, el seguimiento a metas específicas o el posible impacto de una política, un lineamiento o la puesta en marcha de una propuesta de acción institucional.

Los informes de gestión, como es lo típico en todos los textos de esta modalidad, se organizan a partir de una triple estructura: una introducción, el  desarrollo mismo del informe y unas conclusiones. A veces se incluyen, por razones administrativas o dependiendo de ciertas intenciones organizativas, unos antecedentes y unas recomendaciones. En todo caso, el que redacta un informe o aquellas personas que los solicitan deberían tener presente que no se trata de una tarea de acumular información, sino de seleccionar los datos más significativos, señalar aquellos aspectos que demandan mayor atención o poner en alto relieve un logro o resultado poco habitual. Digo esto porque a veces se usa el informe de gestión como una lista de chequeo o un control de actividades, pero dejando de lado lo que resulta más importante: el señalamiento de las dificultades, la atención sobre zonas de oportunidad, el testimonio de la mejor vía para alcanzar una meta, los puntos críticos o de alerta para un área o una institución.

Cabe decir acá que un buen informe empieza con un juicioso registro de lo cotidiano. Tener a la mano datos, hacer registros visuales o escritos, guardar evidencias de lo que se hace cada día, es fundamental al momento de redactar el informe de gestión. Sin evidencias el informe se convierte en un mero comentario o en la opinión gratuita de una persona. Los datos confiables ayudan a darle al informe validez, permiten hacer comparaciones, mostrar la evolución de un evento, sopesar los aciertos o desaciertos. Tal vez porque no se tiene el cuidado de llevar una bitácora del tiempo presente es que la hechura de los informes, siempre realizada en un tiempo lejano o extemporáneo con relación a lo realizado, pone al redactor de informes en unos aprietos que lo llevan a olvidar cosas esenciales de su trabajo, a minusvalorar un logro, a generalizar lo que en verdad mereciera discriminarse o a lanzar juicios críticos sin fundamento. Esto vale la pena tenerlo presente: el primer enemigo de un buen informe de gestión es el descuido en la recolección de los datos y las evidencias del trabajo diario.

Precisamente, cuando se ha hecho esa tarea de registro cotidiano (que pueden ser unas cortas notas, unos datos-clave, un testimonio fundamental) queda más fácil seleccionar o jerarquizar lo que va a consignarse en el informe. Porque al que elabora un informe de gestión se le pide que tenga criterio y juicio para priorizar o valorar lo realizado. Con una mirada de totalidad –ya sea de un mes, un trimestre, un semestre o un año– lo que debe guiar su mirada es un juego de retrospectiva sobre lo hecho, pero sin perder la intención prospectiva. El informe de gestión comprende lo realizado en un tiempo pretérito, aunque su verdadera finalidad sea iluminar las acciones en el porvenir. Por lo mismo, cuando se redacta el informe hay que resaltar, especialmente en la introducción, aquellos puntos o aspectos de mayor urgencia para atender, corregir o mejorar en una organización. Y si no se hace en este lugar, será en las conclusiones del informe en las que el redactor expondrá esas consideraciones. Tal vez por esta razón, algunas entidades distinguen entre las conclusiones y las recomendaciones: las primeras son la síntesis de lo realizado, en tanto las segundas, se desprenden de lo ya hecho. Las recomendaciones son el lugar para lo propositivo, para la innovación, para sugerir un cambio o proponer algo que falta por hacer.

Aquí resulta conveniente agregar otras recomendaciones para quien va a redactar un informe de gestión. Lo primero es la voluntad didáctica para que lo escrito sea entendible y comprensible por un lector que, como se presume, no estuvo presente. Los informes no pueden caer en los sobreentendidos o en esas vaguedades de lo dado por hecho. Siempre hay que usar una exposición ordenada y estructurada, o procurar inscribir lo particular después de haber mostrado la generalidad o el contexto que ayuda a entender los detalles. El excesivo recuento de la minucia, sin un marco de referencia, convierten los informes en un listado de actividades o hechos poco significativos. Otro consejo tiene que ver con el uso de resaltados tipográficos (estilo de letra, uso intencionado de mayúsculas o itálicas) o con una jerarquía en los títulos y subtítulos. No todo puede presentarse en un informe como si fuera una mole del mismo valor o sin ninguna distinción para el lector. El informe, en su misma presentación formal, muestra escalas de importancia y hace advertencias usando recuadros o llamados de atención (como si fueran titulares o destacados). Por lo demás, los informes presuponen en quien los escribe un esfuerzo para que la prosa sea clara, concisa, y poco llena de incisos y largas divagaciones. El informe de gestión en eso parece plegarse a los mandatos de la noticia periodística: ¿qué se hizo?, ¿cómo se hizo? y ¿qué se logró?; esto implica el uso de períodos cortos, evitar adjetivar innecesariamente, emplear de manera precisa los sustantivos y, cuando se necesite apoyarse en documentos, echar mano de fotografías, de tablas o estadísticas. La escritura de los informes de gestión es escueta, directa, fundamentada, soportada en evidencias. Ni adornar, ni falsificar; como tampoco omitir asuntos vertebrales queriendo minimizar un error o extenderse en elogios para hacer creer que algo es demasiado grandioso cuando en verdad es un evento común y corriente.

Los informes de gestión, por lo general, se escriben en tercera persona, con la intención de favorecer un tono más objetivo. La tercera persona es una modalidad discursiva que favorece el uso de la descripción, es un modo de observar y dar cuenta de ciertos acontecimientos; el que así redacta es como una cámara que informa lo que ve, escucha o puede evidenciar. Por lo demás, la tercera persona permite usar las voces textuales de individuos o actores en determinado evento o situación. Todo ello contribuye a darle validez y consistencia a la información presentada. Vale agregar acá que el uso de los anexos se convierte en un recurso de primera mano para la exposición en tercera persona: con ellos se logra corroborar, ampliar o profundizar en determinadas observaciones señaladas en el cuerpo del informe. Los anexos hacen las veces de testigos a la mirada del redactor del informe; son una especie de certificación desapasionada o parecidos a las pruebas de contundencia real. Como se ve, al elaborar un informe de gestión hay que minimizar en lo posible las intuiciones o imaginaciones, las apreciaciones subjetivas o los sentimientos positivos o negativos que siempre están al acecho. Los buenos informes se destacan, precisamente, porque logran centrarse en describir determinados eventos o hechos, manteniendo a raya las posibles interpretaciones derivadas de los mismos acontecimientos. Las opiniones del redactor del informe, de esta manera, se ven restringidas, a no ser en la parte de las sugerencias o recomendaciones, en las que la primera persona resulta no sólo útil, sino necesaria para hacerse responsable de tales propuestas o iniciativas. 

Concluyamos estas ideas sobre el informe de gestión subrayando la dualidad de este tipo de texto: por ser expositivo necesita una ordenada y clara organización de sus partes; por ser informativo, debe elegir cuidadosamente los datos más relevantes. Lo expositivo habla de temas y subtemas; lo informativo resalta la objetividad y el soporte en evidencias. Descripción y análisis le son necesarias; concisión y concreción le son absolutamente indispensables. Sin estas particularidades, los informes de gestión perderían su utilidad mayor: la de ofrecer puntos y razones de juicio para orientar la toma de decisiones en una empresa o una organización.

Llevar un diario hace parte de las prácticas de la escritura confesional. A través de las palabras, el diarista consigna para sí impresiones de su cotidianidad, reflexiones sobre diversos asuntos, angustias que lo atormentan, experiencias, anhelos o preocupaciones personalísimas. Esta confesión, a solas, convierte a los diaristas en notarios de su propia intimidad, en personas que examinan su ser y su actuar constantemente.

Al ser la privacidad la materia prima más abundante con que se hace el diario, cada diarista oscila entre decir todo lo que siente o piensa o editar parte de ese caudal de vivencias y pensamientos. Pero esta “aduana” depende exclusivamente de su criterio, de sus convicciones, de su carácter, de sus creencias. Nadie más que el diarista para saber qué incluye o excluye de su parcela de escritura cotidiana. Algunos recurren a las siglas o los asteriscos, a la omisión de apellidos; pero otros, convencidos de que al menos frente a la hoja en blanco no vale la pena mentirse, dejan desnudas en las páginas del diario sus más secretas apreciaciones sobre algo o alguien, sus juicios más incisivos sobre las personas con quienes conviven o trabajan. En todo caso, la esencia de llevar un diario está ahí precisamente: en poder expresar libremente lo que a todas luces debe permanecer privado o permanecer impronunciable.

Es evidente que llevar un diario es un ejercicio de rememoración sobre lo vivido. Pero si uno lo analiza mejor, el diarista “criba” los hechos en busca de algún acontecimiento. Es decir, de todo lo que se puede hablar o hacer, de las innumerables cosas que escuchamos o vemos, de todo ese caudal, el diarista elige sólo algunos eventos que, según su criterio, alcanzan una mayor significación. Dichos acontecimientos son los que merecen el lugar del registro. Quizá por eso, se dejan días en blanco, como una manera de señalar su poca relevancia. Mediante esa tarea de cedazo o selección, los diaristas buscan –así no sea siempre de manera consciente– detectar lo valioso de su existencia. No se trata, entonces, de hacer un acta, hora a hora, de todo lo que le sucede a un individuo, sino de determinar cuándo una conversación, una actividad, un encuentro, tiene el suficiente interés como para transformarse en un incidente crítico, en un hito, en una marca vital.  

Así que, a la par que el diarista recuerda, también va generando un proceso de reconocimiento personal. Los signos escritos le sirven de espejo para descubrir sus obsesiones, sus “monotemas”, sus motivos recurrentes. El diario, en este sentido, es un medio idóneo para el cuidado y el cultivo de sí. Mediante la relectura de sus páginas, el diarista logra entender su existencia, comprender mejor sus actuaciones, apreciar el itinerario de su historia o, en caso negativo, detectar lo que por el afán o la despreocupación ha dejado al garete o al incierto vaivén de las circunstancias. Si bien lo inmediato es rememorar para escribir en el diario los acontecimientos del día, lo que resulta revelador –al releer el diario– es comprobar cómo se va delineando una personalidad, cómo afloran ciertas manías, cómo se desarrolla una vocación, cómo se instalan ciertas pasiones. Para decirlo de manera enfática: los diarios son la mejor evidencia de las peripecias interiores por las que pasa un ser humano.

De igual modo hay que señalar que gran número de diaristas emplean este útil de escritura como red de pesca para atrapar ideas, pistas de futuros proyectos, detonantes para despertar su creatividad o caldo de cultivo de eventos en curso. Al usar así el diario, lo convierten en “mesa de laboratorio” o escenario para capturar “perlas” de pensamiento o reflexiones valiosas que van saliendo entre el flujo de conciencia de cada día. Porque si bien el diarista no tiene como propósito fundamental en sus registros cotidianos producir esas “joyas”, lo cierto es que en el acto de escribir se conjugan intuiciones, saberes, imaginaciones lubricadas por la razón y por la emoción y los afectos. Entonces, en medio de esa avalancha de signos, aparecen desperdigadas “pedrerías”, “visiones”, “clarividencias” u ocurrencias que pueden aceitar procesos de pensamiento estancados o mostrar ventanas a iniciativas aparentemente clausuradas.

Resulta interesante el diálogo que establece el autor de diarios: a través de la escritura el diarista se desdobla, halla un interlocutor que es su propia persona. Y gracias a que encuentra ese otro, puede entonces confesarle sus más íntimas angustias, sus más secretas ilusiones. Quien elabora un diario construye o disocia su conciencia, crea un heterónomo para verse como alguien diferente. Construida esa otra presencia mediante la escritura, ella puede interpelarlo con sus signos mudos, convocarlo desde la rememoración cuando vuelve a leer cada registro, incitarlo o tranquilizarlo cuando las pasiones lo desbordan. El diarista transforma cada apunte solitario en un lance para la compañía, comparte las voces de su conciencia con los ecos de su mano al escribir. La hoja silenciosa, la parcela blanca de papel o la pantalla inmaculada, le sirven de escucha o de antagonista fraterno.

Quien lleva un diario se convierte en un archivista de su propia vida. Allí, en esas páginas, quedan nombres, hechos, situaciones, descripciones, pensamientos de una persona particular, situada en una época y un lugar específicos. El diarista es, a su modo, un historiador de su existencia. Y aunque pueda exagerar o dejar de lado muchos eventos, lo cierto es que su tarea ayuda a poner en alto relieve la manera como alguien padece y enfrenta un tiempo y unas circunstancias específicas. Los diaristas son los amanuenses de la microhistoria, esa que por no ser heroica o de grandes gestas parece relegada al olvido. Por eso resultan tan significativos los diarios: porque no solo dotan de conciencia histórica la existencia de una persona, sino por servir de referente experiencial para otras vidas.

“No hay arma más eficaz que la atención”.

Simone Weil

Si uno está atento la vida le ofrece más beneficios y las personas mayores decepciones. Si uno está atento descubre la riqueza de las pequeñas cosas y los engaños a los que ciertas personas nos someten. Si uno está atento disfruta de lo que la vida le da como regalo y descubre también cuándo debe desaparecer o distanciarse de determinados individuos. Si uno está atento tiene más conciencia de sus cambios y puede adivinar las transformaciones ajenas.

La atención es un acto de nuestra voluntad para dirigir los sentidos hacia un lugar específico. La atención enfoca, determina, ubica, pone un marco a lo indeterminado o genérico. Ese recorte permite fijarse en los detalles, en un recuadro de la realidad o de las prácticas de las gentes. La atención, además, posibilita apreciar cómo son afectados los seres o las cosas por el pasar del tiempo: si uno está atento, verá las sutilezas de la descomposición, la herrumbre o el moho; si uno está atento, podrá apreciar las finísimas fisuras en un afecto o las imperceptibles marcas que dejan las pasiones en el temperamento de un ser humano. La atención nos torna alertas de los demás y del entorno; la atención nos dilata las pupilas del entendimiento y nos agudiza el tacto o la escucha. Si uno está atento huele más, saborea con más intensidad, percibe el universo de otra manera. El que está atento se percata de las reiteraciones y las diferencias, devela aspectos de asuntos que todos consideran como ya sabidos. La atención es un lente de aumento, un filtro, una luz especial que proyectamos según nuestro interés y que ilumina con gran claridad la zona de sombra o de penumbra que cubre como un halo a las personas y las cosas.

Desde luego, podemos fijar la atención en algo exterior, pero, también, dirigirla hacia nuestra propia interioridad. Si somos capaces de enfocar la atención hacia nuestros miedos o nuestras miserias, si logramos apreciar bien los tics de nuestro discurso habitual o las costumbres con las que poblamos nuestra cotidianidad, seguramente se nos irá revelando la fauna y la flora abisal que nos constituye. Obvio: al poner toda la atención lograremos reconocer esos otros habitantes que, como inquilinos, han estado con nosotros los mismos años que tenemos; o lograremos darnos cuenta de lo que aún nos intranquiliza o de aquello que todavía nos desestabiliza. Así que la atención es un arma poderosa para hacer incisiones en nuestra identidad pero, de igual modo, es un arma de defensa ante los demás. Es evidente: del mismo modo que enfilamos las armas de la atención hacía sí, podríamos fijar la diana en quienes nos rodean o en esos otros con los que trabajamos o tenemos determinado vínculo afectivo, comercial o de otra índole. La atención es un arma poderosa porque no nos deja al garete las peripecias de nuestra historia y, a la vez, permite crear un campo de fuerzas para evitar el odio o las manifestaciones envenenadas de aquellos que nos envidian o nos odian.

Simone Weil consideraba que la atención era la médula de la oración y la meditación, porque el que logra reconducir su atención, concentrarse de tal forma que alcance el éxtasis o el arrobamiento de sus sentidos, conseguirá otro rango de percepción, otra mirada sobre sí mismo y el universo. Los mayores niveles de atención abren vías para la trascendencia del ser y dejan abiertas ventanas para apreciar realidades inmateriales o sutiles. La atención suprema, de la que hablan ciertos místicos o iluminados, transmuta el ver físico en un mirar apto para la contemplación metafísica, la clarividencia intuitiva y la admiración simbólica.   

¿Cuál es el sentido comunicativo de presentar una ponencia en congresos, foros o eventos similares? Me lo pregunto, porque he notado que muchos ponentes preparan un largo texto escrito, sin pensar en que va a ser leído en voz alta y no cuentan para ello sino con determinados minutos. El resultado es una lectura a toda prisa, sin ninguna conexión real con el auditorio. Se lee de afán, luchando para tratar de meter en tan corto tiempo el contenido de las hojas previamente escritas. Por lo demás, la ponencia está hecha no por ideas-fuerza o usando una cuidadosa selección de los contenidos, sino empleando un  orden discursivo propio de los escritos que el lector tiene a la mano y puede, si lo quisiera, volver atrás, revisar o contextualizar. Olvidan que el texto para una ponencia debe ser modificado, transformado o adaptado a la realidad del auditorio y de las otras variables de la ocasión: tiempo disponible, turno de la exposición, clima, características físicas del lugar, particularidades de los asistentes, estado emocional del público. Desde luego que se puede combinar la lectura con la exposición, aunque eso demanda una experticia y un dominio muy cuidadoso del tiempo.

La otra cosa que noto es la fracturada relación de la exposición con la ayuda de un programa de presentaciones. Las diapositivas estás cargadas de texto o, como sucede en auditorios escolares, el telón es demasiado pequeño y las letras terminan perdiendo su legibilidad. Casi que la proyección en el videobeam se vuelve más un distractor o una convención protocolaria, pero sin ningún efecto comunicativo. Poco o nada se piensa en cómo vincular la oralidad con la imagen, en qué tipo de diseño merece cada diapositiva y cómo dialoga con el texto escrito y la enunciación del expositor. Todas estas cosas comprueban la falta de conciencia escénica de los ponentes. Se asiste a “dar la lección”, a informar, a “echar el cuento”, dejando de lado o pasando inadvertidas las circunstancias de tiempo y lugar que son las clave para generar una comunicación interesante y motivadora.

Al ver estos desaciertos en la comunicación, me reafirmo en la idea de preparar las ponencias en clave de guion: es decir, escribir un texto corto, bien claro, sin extensas o largas argumentaciones, sin infinitas explicaciones, dejando de lado innumerables justificaciones, para concentrarse en contados tópicos y darles relevancia en la exposición oral. Sobre esos tópicos o ideas-fuerza es que se preparan luego las diapositivas,  y se seleccionan las imágenes y el tipo de letra. A veces de todo el texto de la ponencia se muestra en la imagen un apartado con el fin de provocar un foco de interés o una recordación en el auditorio. La imagen debe ser llamativa, provocadora, llena de asociaciones y que provoque en el espectador un refuerzo, amplificación o subrayado a la idea fuerza estipulada. En el texto de la ponencia-guion se puede indicar con tintas o marcas de color diferente, qué debe aparecer en la pantalla y qué ejemplos o cosas son las que van a servir de motivo para la exposición oral. Para decirlo desde otro lugar más artístico: presentar una ponencia es como diseñar una puesta en escena, una pequeña obra teatral en la que juegan de manera armónica y diferenciada: el cuerpo, la voz, la imagen, el decorado, el tipo de público.

Me convenzo también de lo importante que es para un conferencista o ponente tener voluntad de contención en su discurso. Me refiero a saber sopesar, o escoger muy bien la cantidad de información que va a compartir con su audiencia. Muchas veces, por querer parecer altamente ilustrado o gran conocedor de algo, el ponente se alarga en nombres de autores y obras, en largas disquisiciones que rápidamente producen un ruido en la escucha del público. Los oyentes no pueden seguirlo porque no tienen un texto escrito a la mano en el que logren descifrar esos múltiples mensajes. Por eso, más que sumar y sumar datos y fuentes, los ponentes de calidad, seleccionan y sopesan la información más relevante, la que en verdad puede ser útil o interesante para sus escuchas. Más que mostrar su erudición, el buen ponente se pone en el lugar del receptor para detectar cuál es su interés o motivación, cuál la columna vertebral de su expectativa. Por tal motivo, condensa información, destila temas, pasa por el filtro lo que es anecdótico o circunstancial. Este aspecto de la voluntad de contención requiere no sólo madurez intelectual, cierta sabiduría, sino una buena dosis de vacuna personal para la egolatría o la vanagloria. Porque en el fondo, si lo que uno quiere en una ponencia es compartir un hallazgo, una idea novedosa, una experiencia significativa, lo vital es que nuestros receptores la capten, la aprendan o puedan replicarla más adelante. Son ellos lo que en verdad importan, y no tanto el afán por exhibir una erudición insuflada de pretensiones académicas arrogantes.

Hay otro asunto que vale señalar: el maestro de ceremonias contribuye positiva o negativamente para el logro comunicativo de una ponencia. Si es hábil y tiene experticia sabrá cómo ir regulando el tiempo del expositor, insistirá en las reglas de juego del evento y, según se cumpla o no el cronograma, sabrá si es conveniente dar unos minutos para hacer preguntas por parte de los asistentes, o si es más conveniente escuchar dos ponencia y después abrir unos minutos para el foro, o si nota demasiado cansado el auditorio, invitar a tomar unos pocos minutos de descanso. El maestro de ceremonias es el termómetro del evento, el que ayuda a dar un poco de calor emotivo cuando el público parece demasiado frío o el que regula lo que parece caótico o desordenado. No siempre todo lo que se tiene planeado corresponde a las circunstancias como transcurre un evento: son muchas las veces en las que el maestro de ceremonias debe intervenir para acortar o dosificar lo que, si no se corrige a tiempo, termina por desbordar la programación. Y lo más importante: el maestro de ceremonias es el gran auditor del clima del público, el que detecta cuándo es oportuno hacer pequeños ajustes en una agenda de trabajo o cuándo el aburrimiento de un expositor debe compensarse con unas preguntas más vitales o enfocadas a las necesidades del evento. A veces al maestro de ceremonias le corresponde tomar decisiones drásticas, en especial cuando hay ponentes que ignoran o se olvidan de los acuerdos comunicativos estipulados para su presentación. Sin ser grosero o descortés, un buen presentador necesita mostrarse severo o firme en sus decisiones. De alguna manera, él es un árbitro del juego intelectual presentado en un teatro frente a los ojos y la escucha de un público.

Si la efectividad, como se afirma, es la suma de la eficacia y la eficiencia; si es la conjugación de lo que queremos alcanzar con los recursos indicados, entonces, los buenos ponentes, para lograr ser efectivos en su propósito deben no solo planear y elegir muy bien el contenido de lo que van a decir, sino que, además, necesitan adecuar perfectamente los medios, el tiempo, y la conciencia del auditorio al que van a dirigirse. De esta manera, impactarán más hondamente con su discurso, crearán un ambiente comunicativo cálido y cercano, y harán que su comunicación multimodal toque la mente y los corazones de quienes los escuchan.

El erotismo es un destello  de nuestra imaginación sobre las demandas de la sexualidad. Tiene mucho de fantasía y amueblamiento personal, frente al genérico impulso de apareamiento de la especie. El erotismo, que es una forma de diferir el imperativo de la naturaleza, echa mano de la creativa libertad individual y transgrede las homogéneas regulaciones sociales. El erotismo ha logrado proveernos de particulares maneras de gozar el urgente placer proveniente de las emociones y los sentidos.

Precisamente, la poesía ha dejado testimonios de ese modo de expresar el deseo, de esa ansia por satisfacer un apetito de la piel usando las potencialidades del lenguaje. Veamos un primer ejemplo: “Eros es el agua” de la nicaragüense Gioconda Belli.

Entre tus piernas

el mar me muestra extraños arrecifes

rocas erguidas corales altaneros

contra mi gruta de caracolas concha nácar

tu molusco de sal persigue la corriente

el agua corta me inventa aletas

mar de la noche con lunas sumergidas

tu oleaje brusco de pulpo enardecido

acelera mis branquias los latidos de esponja

los caballos minúsculos flotando entre gemidos

enredados en largos pistilos de medusa.

Amor entre delfines

dando saltos te lanzas sobre mi flanco leve

te recibo sin ruido te miro entre burbujas

tu risa cerco con mi boca espuma

ligereza del agua oxígeno de tu vegetación de clorofila

la corona de luna abre espacio al océano.

De los ojos plateados

fluye larga mirada final

y nos alzamos desde el cuerpo acuático

somos carne otra vez

una mujer y un hombre

entre las rocas.

 

Se pueden apreciar en el poema de Gioconda Belli dos campos de atracción que, a través de imágenes marinas, ponen en comunión el deseo amoroso. El hombre es arrecife, roca erguida, coral altanero; la mujer: gruta de caracoles, concha de nácar. Y esas imágenes que al comienzo parecen presas de cierta quietud cobran vida al transformarse en pulpo enardecido, en molusco de sal que busca acelerar las branquias y los latidos de la esponja. El acto sexual se multiplica en delfines y medusas que lanzan quejidos y provocan burbujas y espuma. Gioconda asocia hacer el amor con dos seres marinos que lanzan frenéticamente sus cuerpos contra las rocas. Los cuerpos adquieren, entonces, aletas, pistilos, vegetación de clorofila, asumen las particularidades de los seres acuáticos. Qué mejor manera de expresar la furia del deseo que el oleaje del mar y qué acertado acompañar esa pasión del agua con una luna plateada en la que caballos minúsculos se enredan desbocados en la noche.

Tomemos otro texto para ilustrar la forma como los poetas han cantado a la pasión amorosa. Esta vez los versos son de Héctor Rojas Herazo: “El deseo”:

El deseo es vegetal

pide caminos

aire

quiere temblar en fruto

suspenderse

pide un cuerpo abonable

pide un labio

pide comer y ser comido

quiere

entrabarse y gemir con ramas duras.

Gime por ser

quiere temblar

sentirse

palparse desde  dentro

saberse entre las cosas respirando.

Quiere el viento y el ala

quiere el día

quiere el follaje de su fuerza obscura

brillando entre la luz hoja por hoja.

Es vegetal por eso:

por su destino de tiniebla y cielo

porque rompe y emerge

porque sube

porque la muerte sufre con su anhelo.

 

En esta mirada, el deseo se representa a través de una fuerza oscura, vegetal, que rompe, emerge, abre caminos, respira a través de las ramas y las hojas, y va entrabándose como un bejuco que gime a la par que sube desde la muerte misma. Rojas Herazo usa estas imágenes de follaje y plantas carnívoras para darnos una idea del atavismo del deseo, de sus oscuros orígenes y con fuerza tan descomunal que nos impele o nos lleva a “comer y ser comidos”, a padecer esa doble condición de ser tiniebla y anhelo de cielo. El poeta subraya que ese deseo nos asfixia, y por eso reclama aire; que ese deseo “pide cuerpos abonables”,  labios,  para “saberse entre las cosas respirando”; que ese deseo, oscuro, quiere el día, la luz hoja por hoja, para “temblar en fruto” y “palparnos desde dentro”.

Los dos ejemplos sirven para ayudarnos a aclarar la idea inicial con la que empezamos: el erotismo reconfigura o ralentiza, usando imágenes o metáforas, la inmediatez del instinto. O si se prefiere entender de otra forma, el erotismo recrea lo que a primera vista es solo necesidad o imperativo natural. La anatomía se desdibuja y los órganos pierden su función inmediata para asumir otras posibilidades. Sirva de ilustración “Poema de amor” de Darío Jaramillo Agudelo. En este caso, el poeta hace de un pequeño órgano muscular, como la lengua, un universo de asociaciones, de emociones y simbolismos del encuentro sexual. El uso de la metonimia –la parte por el todo– amplifica hasta el éxtasis el abandono y la posesión de otro cuerpo enamorado.

Tu lengua, tu sabia lengua que inventa mi piel,

tu lengua de fuego que me incendia,

tu lengua que crea el instante de demencia, el delirio del cuerpo enamorado,

tu lengua, látigo sagrado, brasa dulce,

invocación de los incendios que me saca de mí, que me transforma,

tu lengua de carne sin pudores,

tu lengua de entrega que me demanda todo, tu muy mía lengua,

tu bella lengua que electriza mis labios, que vuelve tuyo mi cuerpo por ti purificado,

tu lengua que me explora y me descubre,

tu hermosa lengua que también saber decir que me ama.

 

Eso es lo que hace el erotismo, al menos el que usa las palabras: “inventar una piel”, “explorar y descubrir” el propio cuerpo y el ajeno, expresar “nuestra carne sin pudores”. A través de diferentes medios de expresión el erotismo nos libera de culpas religiosas o de temores provenientes de moralidades soterradas; todo lo que toca el erotismo, parafraseando a Jaramillo Agudelo, es “purificado”. El erotismo nos transforma en un doble sentido: primero, nos ayuda a reconocer la parte de dementes delirantes que somos y, segundo, nos ofrece un aprendizaje proveniente no de las razones lógicas, sino de la sabiduría del cuerpo. Jorge Gaitán Durán, en su poema “Amantes” ha elogiado ese redescubrimiento de lo que somos cuando compartimos otra piel:

Somos como los que se aman.

Al desnudarnos descubrimos dos monstruosos

desconocidos que se estrechan a tientas,

cicatrices con que el rencoroso deseo

señala a los que sin descanso se aman:

el tedio, la sospecha que invencible nos ata

en su red, como en la falta dos dioses adúlteros.

Enamorados como dos locos,

dos astros sanguinarios, dos dinastías

que hambrientas se disputan un reino,

queremos ser justicia, nos acechamos feroces,

nos engañamos, nos inferimos las viles injurias

con que el cielo afrenta a los que se aman.

Sólo para que mil veces nos incendie

el abrazo que en el mundo son los que se aman

mil veces morimos cada día.

 

Detengámonos ahora en el poema “Sequía” de Carmen Conde, para apreciar esa forma particular de confesión que posibilita la palabra íntima de la poesía. Porque esa es otra virtud del erotismo: nos permite decir lo más secreto, nos da un lenguaje para gritar lo que parece indecible o absolutamente arrobador:

¡Cuánta sed la mía! Vuelca lluvia frondosa

Sobre mi lengua enorme, grande porque es la tierra.

Híncheme los riachuelos, precipítame ramblas…

¡Lluéveme sin desorden! Soy un barco gimiente

que, aunque te embeba íntegro, te seguiré en acecho.

Es mi sed muy antigua: se confunde contigo

cuando eras con el fuego una criatura unísona.

Son de incendio mis manos. Echo humo amarillo

que se vuelve violeta al airear su greña.

¿Estas sedes tan rígidas me desucan, estiran

los alaridos roncos del querer anegarse!

Ven. Deshazte en mis labios y aprende

que esta sed que rujo es más fiera que el tigre.

¡Oh tu agua de lluvia; ponla pronto en mi lengua!

Por las gargantas agrias que no tienen resuello

yo te pido que lluevas, que desciendas raudante.

 

Las imágenes usadas por la poetisa española nos advierten que el deseo proviene de las profundidades de nuestro ser, que es una sed insaciable. Y que aunque en el encuentro de las pieles lo que abunda es el agua, lo cierto es que esos líquidos son más el producto de un incendio; que la lluvia rugiente es en realidad la explosión de un fuego primigenio. ¿Qué es el acto sexual?,  podríamos preguntarle al erotismo, y él, utilizando los anteriores versos nos responderá que es una sed que nos saca todo jugo, que es un alarido de fuego por querer anegarse; que es un afán por deshacerse en labios, que es el gemir del barro por la lluvia a raudales.

En todos los poemas anteriores el uso del símil o la metáfora parece no solo necesario, sino indispensable. Las comparaciones le dan al pensamiento recursos múltiples, sinestesias, para elogiar o exaltar, para regocijarse o tratar de descubrir la fascinación que atrae, el misterio que convoca. En este sentido, el erotismo difiere o cambia de lugar el determinismo de los órganos, retoma otras realidades para sobrepasar los límites de la fisiología. Baste recordar el largo poema “Besos” de Tomás Segovia, para corroborar estas ideas. Después de un detenido viaje de caricias por la boca, la mejilla, el cuello y los hombros, el poeta se detiene en los pechos de la mujer amada:

(…)

besaré tus pechos globos de ternura

besaré sobre todo tus pechos más tibios que la convalecencia

más verdaderos que el rayo y que la soledad

y que pesan en el hueco de mi mano como la evidencia en la mente del sabio

tus pechos pesados fluidos tus pechos de mercurio solar

tus pechos anchos como un paisaje escogido definitivamente

inolvidables como el pedazo de tierra donde habrán de enterrarnos

calientes como las ganas de vivir

con pezones de milagro y dulces alfileres

que son la punta donde de pronto acaba chatamente

la fuerza de la vida y sus renovaciones

tus pezones de botón para abrochar el paraíso

de retoño del mundo que echa flores de puro júbilo

tus pezones submarinos de sabor a frescura

besaré mil veces tus pechos que pesan como imanes

y cuando los aprieto se desparraman como el sol en los trigales

tus pechos de luz materializada y de sangre dulcificada

generosos como la alegría de aceptar la tristeza

tus pechos donde todo se resuelve

donde acaba la guerra la duda la tortura

y las ganas de morirse

(…)

 

Lo que resulta interesante y cautivador en este poema es la selección de las comparaciones, el régimen de imágenes elegidas para comunicar la exaltación, el goce, la pasión provocada por esa doble cosecha de la piel femenina. Segovia no se satisface sólo con besar los pechos, quiere además aliviarse en su tibieza, abandonar por ellos su soledad, recuperar las ganas de vivir, renovarse, tocarlos para poder tener el calor del sol y así lograr irrigar de vida el mundo y acabar toda guerra. Los pechos son globos, paisaje, tierra, imanes… son otra forma de sabiduría, otra manifestación dulce de la generosidad.

El erotismo, especialmente el cantado por la poesía, exalta la libertad, en particular la que se logra vivir a plenitud en el territorio de lo íntimo. Al ser una creación de nuestra imaginación, al soltarle las riendas a la fantasía sin interdictos de ninguna índole, el erotismo nos vuelve dueños de nuestra corporeidad, nos ofrece el reconocimiento feliz de ser sujetos y objetos de deseo. Que sea, entonces, Pablo Neruda quien nos adentre en esta escuela de libertad que es el erotismo, que sea él quien nos enseñe a decir, mientras a tientas buscamos ansiosos una piel, “Déjame sueltas las manos”:

Déjame sueltas las manos

y el corazón, déjame libre!

Deja que mis dedos corran

por los caminos de tu cuerpo.

La pasión –sangre, fuego, besos–

me incendia a llamaradas trémulas.

Ay, tú no sabes lo que es esto!

Es la tempestad de mis sentidos

Doblegando la selva sensible de mis nervios.

Es la carne que grita con sus ardientes lenguas!

Es el incendio!

Y estás aquí, mujer, como un madero intacto

ahora que vuela toda mi vida hecha cenizas

hacia tu cuerpo lleno, como la noche, de astros!

Déjame libre las manos

y el corazón, déjame libre!

Yo sólo te deseo, yo sólo te deseo!

No es amor, es deseo que se agosta y se extingue,

es precipitación de furias,

acercamiento de lo imposible,

pero estás tú,

estás para dármelo todo,

y a darme lo que tienes a la tierra viniste–

como yo para contenerte,

y desearte,

y recibirte!

Las veladas poéticas, como la organizada por el colegio Santo Tomás de Aquino de Bogotá, eran y siguen siendo eventos de gran importancia formativa. En estas jornadas se declaman, escenifican o se recuerdan poemas y se enaltece la magia de la palabra hecha verso. Además, maestros y padres de familia, congregan sus esfuerzos para que los más más pequeños representen lo que leen, y los jóvenes estudiantes muestren sus propias producciones literarias, a la vez que superen el miedo escénico y muestren sin vergüenza su espíritu sensible. Volver a estar en una de estas veladas me ha hecho reflexionar sobre el sentido de la recitación y el papel de la poesía en los procesos educativos.

Una primera evidencia, la más notoria, es que estos eventos son una buena oportunidad para convocar a los diversos actores de una institución educativa. Ahí están los padres listos a preparar y dar ánimo, a filmar y celebrar con sus hijos sus primeras presentaciones. Los padres se convierten en colaboradores efectivos, en aliados de una intencionalidad formativa. Y también están los profesores y profesoras que con paciencia y dedicación motivan, corrigen, practican y afinan los gestos y las palabras de los más pequeños. Los maestros se sienten satisfechos al ver que sus esfuerzos culminan con éxito en esos cortos minutos que dura la presentación de sus alumnos. Y están también los directivos o los coordinadores académicos que asisten a estas veladas no solo para apoyar el evento, sino para disfrutar al ver cómo se desarrolla ante sus ojos y sus oídos otra dimensión del desarrollo humano. La misma parte administrativa y de servicios se siente feliz de colaborar y contribuir a la decoración del auditorio, de disponer la mesa para un café o un pequeño refrigerio, de las luces, del sonido, de toda la escenografía necesaria para una evento solemne y digno de recordación. 

La confluencia de estos actores hace que estas veladas se constituyan en verdaderos ritos educativos. El rito, lo sabemos, además de actualizar un relato genera un aura de participación, crea un ambiente de comunidad; construye, por así decirlo, un clima fraterno dentro del cual cobra sentido el estudiante protagonista de la declamación. En cuanto rito, la velada demanda hacerse con alguna regularidad –para el caso al que me estoy refiriendo esta es la versión XIX–, convoca un tiempo asociado a algún hecho significativo que, por lo general, es el día del idioma, y presupone una puesta en escena especial: hay frases celebratorias, portadas de obras representativas, símbolos alusivos a algún autor literario. Todo ello confluye en un decorado que aviva el certamen tan esperado. Por supuesto, hay maestros de ceremonias y música y premios y certificaciones. Sin esas cosas, que no son menores o de poca valía, el rito quedaría sin trascendencia, pasaría por las instituciones educativas como otra de las muchas actividades cotidianas. Pero no es así. Las veladas poéticas quieren ser recordadas, fijarse en la memoria de los protagonistas y de los asistentes, y conseguir estampar en el corazón de los participantes un cariño especial por la poesía, por esa música particular de las palabras dispuestas en versos.

La recitación misma, el acto de declamar un poema, le otorga a un grupo de versos una dimensión mayor que la que puede apreciarse cuando solo los observamos con nuestros ojos silenciosos. La recitación,  por ser una práctica oralista, le devuelve a los signos fríos de la escritura, la viveza, la entonación, el ritmo, la emoción primaria con la que nacieron. Y si a eso le sumamos los disfraces de que se valen los estudiantes para darle una mayor verosimilitud al poema que interpretan, el resultado es un espectáculo de voces vivas, un teatro colorido en el que se recupera la palabra de la tribu, aquel rito que hacían nuestros ancestros primitivos al lado del fuego. Al declamar los poemas vivificamos las letras; al recitarlos, recuperamos para ellos su música; al pasarlos por el cedazo del gesto, al apropiarlos desde un cuerpo, los convertimos en mediadores para conmover, para despertar los sentimientos. La recitación, en esta perspectiva, se parece bastante al talento de un músico que transforma una partitura en un canto o una interpretación personal con el fin de producir en el auditorio emociones hondas y perturbadoras.

Por lo demás, al recitar un poema, al guardar esos versos en la memoria, estamos interiorizando también un tipo particular de lenguaje. Las palabras con que está hecha la poesía son la mejor cosecha del idioma. Lejos del limitado uso del habla cotidiana, de la procacidad a la que reducimos la riqueza de un lenguaje, la poesía ofrece un repertorio de términos que pueden sazonar y darle vuelo a nuestra comunicación y nuestro pensamiento. Y no hablo de palabras “bonitas” o de vocablos rebuscados, sino de un abanico de términos que nos permitan ser más precisos al nombrar el entorno, desplegar con amplitud nuestra competencia lexical, enriquecer la expresión de nuestros afectos, multiplicar los puntos de interacción para el diálogo o la interacción con otros. Quien se lanza a recitar un poema va incorporando otro tipo de lenguaje, va sembrando de buenas semillas el campo fértil de su pensamiento.

Cabe decir otras cosas sobre esto de la recitación. Una, sobre el ejercicio de la memorización. No hay declamación genuina sin esta previa labor de ir, verso por verso, estrofa por estrofa, guardando esas palabras en nuestra mente. Al hacerlo, lubricamos uno de los atributos de nuestra inteligencia, hacemos que nuestro cerebro, con su múltiple red de conexiones eléctricas, recupere una de sus posibilidades maravillosas. Entonces, memorizar el poema es “enseñar a recordar”, que es uno de los aprendizajes que hemos ido dejando al garete en la escuela, por la facilidad que tenemos hoy de ciertas tecnologías. Desde luego, cuando nuestros estudiantes aprenden de memoria un poema también están consolidando o reiterando unos esquemas mentales que más tarde les servirán de vías para retener otro tipo de conocimientos. El contenido es apenas una parte de lo que se retiene, porque al memorizar un conjunto de versos a la par estamos troquelando en nuestra mente hitos, zonas, “lugares” que luego podrán ser ocupados por nueva información. Otra cosa para subrayar es el vínculo de la recitación con la lectura en profundidad de un texto. Porque para declamar con calidad un poema, para lograr comunicar su sentido cabal, hay que haberlo comprendido en verdad. No es tarea de repetir por repetir, sino de hallar lo medular del mensaje, la vía que lo hace inteligible. Por eso, quien declama un poema es un lector que ha sobrepasado el sentido literal y puede dar cuenta de la relación entre las partes y el conjunto, del mensaje que esconden algunas metáforas, de la organización del poema y su efecto lírico. Ese es otro beneficio académico para quien se lanza a declamar en público un poema: desentrañar el significado de lo mismo que desea memorizar.

Concluyamos reiterando el papel de la poesía en los procesos formativos. La cartilla que ofrecen los versos está concebida para educar nuestras emociones, para proveernos de otros miradores que nos permitan degustar y apreciar lo que por descuido o prisa dejamos de lado. La poesía, con sus símiles y metáforas, con su música, con su lenguaje finamente elaborado, es un medio de expresar o conocer las peripecias de nuestra existencia. En esto, participa de la finalidad de otras artes y, por eso también, contribuye a cumplir uno de los objetivos fundamentales de la literatura: servir de ayuda para reconocernos y entender los asuntos complejos de la condición humana.

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

 Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

 Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.

 En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquella el mejor cálculo cuenta 
que en la lección y estudios nos mejora.

El elogio de la lectura propuesto por Quevedo empieza con una condición: el aislamiento. Para el caso particular del poeta, seguramente correspondió a uno de sus destierros o a sus habituales encierros en la Torre de Juan Abad. Para el caso nuestro, podría ser alejarse de las demandas del consumo de los medios masivos o “desconectarse” por unos minutos de las adictivas redes sociales o de las omnipresentes demandas laborales. Ese aislamiento es la base para encontrarse con la lectura, el hábitat indispensable en el que pueden desarrollarse sus semillas.

La segunda circunstancia estriba en contar con un grupo de libros, en tener una pequeña biblioteca seleccionada bajo el criterio de la sabiduría. Quevedo subraya esa particularidad en el conjunto de obras que nos acompañen en ese retiro del espíritu: que sean “doctas”, que hayan pasado el tamizaje del tiempo y sean iluminadoras para nuestra propia existencia. Que sean obras “sabias”. No es una sumatoria heteróclita de información, sino un puñado de libros cuidadosamente elegidos, fruto quizá de una labor anterior en la que, durante años de lecturas, se pudo escoger la paja del grano verdadero. Con ese selecto grupo de libros es que el autor nos propone conversar. Aquí no importa mucho que dicho diálogo sea con “difuntos”, sino en tener la suficiente atención para saber “escuchar con los ojos”. La lectura es una conversación silenciosa que exige una convergencia de nuestros sentidos para concentrarse esencialmente en la vista: palpamos, escuchamos, olemos y saboreamos con los ojos.

El diálogo silencioso de leer, propuesto por Quevedo, es un genuino contrapunto. De un lado están los libros y, de otro, nuestro entendimiento. En ese intercambio entre las hojas y los ojos pasan infinidad de cosas: que las obras “enmienden o fecunden” nuestras preocupaciones o nuestras preguntas esenciales; que nutran o corrijan nuestras acciones o creencias; que nos hagan despertar a la vida, a pesar de ser un mensaje cifrado por difuntos. Dependerá de nosotros, de nuestra concentración, el sacar el mejor partido de esos libros que, a pesar de “estar siempre abiertos”, no logramos de manera inmediata entender su cabal sentido o su “música callada”.  En todo caso, la lectura debería “despertarnos” del marasmo o la abulia existencial.

Quevedo hace extensivo este homenaje de la lectura a la imprenta. Gracias a su papel, y al de impresores como José González de Salas que fue su editor, logran salvarse las “grandes almas” de la corrosiva envidia, “la injuria” y otros vicios humanos. La imprenta es el resguardo de los hombres sabios a la maledicencia de su época; es, por decirlo así, la venganza que el tiempo ejerce sobre los que se niegan a reconocer el talento de sus contemporáneos. ¡No todo será olvidado!, dice la imprenta. De allí que el poeta pida o agradezca a su impresor esta labor de salvamento, de justicia intelectual, cuando su muerte lo convierta en una “ausencia”. Lejos ya de la comidilla y el rumor malsano de una época, quedan los libros como testimonio indiscutible de las “grandes almas”. 

Al final del poema, en ese tono tan propio del barroco, Quevedo nos recuerda la fugacidad de la vida. Y nos dice que de todas las horas de nuestra existencia, las que mejor cuentan al final son las que hemos empleado en mejorarnos, esas que la lectura convierte en lecciones memorables. Son esos “estudios” los que en verdad valen la pena. Leemos para perfeccionar nuestro espíritu, leemos para saber cómo enmendar nuestros errores, leemos para despertar de los letargos tranquilizadores. Esa es la propuesta de fondo de Quevedo: que las lecciones de los muertos, contenidas en los libros, pueden contribuir a mejorar el mundo de los vivos.

“De duelo estás, Naturaleza; tu hijo, tu amigo, tu amante, acércase a su fin”.

Werther

 

A los suicidas, como Werther, les obsesiona el abismo. Siempre están a punto de despeñarse. Gran parte de su existencia oscila entre “verse al borde del abismo y retroceder” o “arrojarse al abismo para ahogar todos los suplicios en esa muerte que todo lo abarca”. Los suicidas viven en ese estadio intermedio de afirmarse en lo real, lo terrígeno, o lanzarse al vacío, a la ilusión creada por su fantasía. Werther sentía y vivía esa sensación dual: la de disfrutar el paisaje de la montaña espléndida o estar de pie “con los brazos abiertos sobre el abismo y respirar inclinado en la delicia de arrojarse allí, de cabeza, con todos sus dolores y todos sus tormentos”. La misma naturaleza que un tiempo lo extasiaba y le producía felicidad interior es la que en otro momento le provoca hastío y desesperanza. Los suicidas repiten con Werther: “lo que hace feliz al hombre es también la fuente de su desventura”.

Siempre el abismo. De un lado la tierra y sus flores, la tierra y sus árboles; de otro, el aire, el vacío, la tiniebla como “fuerza destructora”. Hay una especial fascinación con el abismo; aunque estamos de pie en la fuerte roca, a pesar de mantenernos firmes sobre el acantilado, podemos sentir –al estar justo en el borde– la presencia de lo incorpóreo, de lo volátil, de aquello mismo que tanto atraía a Ícaro. Lo insondable, lo incierto, el aire mismo posee una atracción aterradora. Así es el corazón de Werther: es como una estrella “aislada del eterno cielo” que puede caerse. Por eso “va por ahí, angustiado, dando tumbos”; por eso tiene un “corazón tan desigual, tan inconstante”. Los suicidas se mueven en ese borde de la luz y de la sombra. Basta un detalle, un gesto, una palabra para hacerles dar unos pasos, bien hacia atrás o bien hacia adelante. Eso es lo que confirma Werther a su amigo Guillermo: “con harta frecuencia hubiste de soportar la carga de verme pasar de la tristeza a la disipación, de la dulce melancolía a la perniciosa pasión”.

El abismo, además, posee una carga muy fuerte de fantasía, de exuberante imaginación. El abismo atrae, seduce; en eso, es idéntico a los ojos de Lotte: “los ojos negros eran como un abismo que reposaban ante Werther y llenaban los sentidos de su frente”. El abismo tiene mucho de misterio, de cosa prohibida, muy semejante a la amada imposible: “¿no siente usted que se engaña, que por su gusto rueda al abismo? ¿Por qué a mí, Werther; precisamente a mí, que pertenezco a otro? ¿Por qué eso? ¡Temo, temo que sea solo la imposibilidad de poseerme lo que hace tan tentador a sus ojos ese anhelo!”. El abismo es embrujador porque es difuso, porque crea la expectativa de lo imposible. El abismo es lo imposible que se adivina, la solución que muy dentro del alma se requiere. El abismo dota al corazón de los suicidas con el “don divino de la fantasía”. Quizá en el fondo del abismo, se logran realizar los imposibles: para el caso de Werther, matarse es lograr cumplir ese propósito vedado de “¡voy a verla!”; es “estar cerca del aire que ella respira”, es “tenerla para siempre delante de su alma”.

Sobra decir que estar frente al abismo plantea un dilema “no claro”. En los suicidas, como Werther, “los sentimientos combaten en sus corazones”: verla o no, escribirle o no, alejarse o buscar un pretexto para estar muy cerca. Por momentos esos sentimientos desbordan de felicidad y, en otras oportunidades, tocan las fibras del sufrimiento más amargo. El detonante de esa lucha es ambigua, cambiante. Werther lo confiesa: “en un abrir y cerrar de ojos todo cambia para mí. Más de una vez quiere alborear de nuevo una alegre visión de la vida” y, en otras ocasiones, “me pongo de un humor como para darme una puñalada en el corazón”. Por vivir en esa incertidumbre ante el abismo los suicidas, como Werther, están poseídos por un “espíritu malo”: que “no es angustia ni anhelo…, sino un íntimo, ignoto hervor que amenaza con desgarrarles el pecho y les aprieta la garganta”. De allí que se conviertan en misántropos, en personas irritables, en “caminantes solitarios”, en “vagabundos sobre la tierra”. El dilema se torna más trágico cuando los suicidas, como Werther, “buscan en el abismo lo que no se puede hallar”.

El abismo pertenece a la topografía de la montaña, en general, y a la específica, de los acantilados y los precipicios. El abismo abre una doble mirada: la horizontal que conecta directamente con el infinito, con el más allá; y una vertical que lleva a la hondura, a la profundidad de sí mismo. Los suicidas, como Werther, tienen esa mirada dual sobre el mundo: anhelan confundirse con los cielos (que quitará el peso de su pena) y, a la par, desean apurar la hondura de sus sufrimientos (lo que les posibilitará ir hasta el fondo de su dolor). El abismo, en este sentido, es un mirador para ver más que los demás, y un hueco para comunicarse con lo insondable. El abismo permite el ensimismamiento, propio de la lejanía, y el vértigo de poder refundirse con la oquedad. Los suicidas, como Werther, aman la perspectiva del abismo porque les permite saciar su hambre de extensión y calmar su sed de profundidad; porque les acerca el afuera absoluto, que tanto les ha sido negado; y porque, les acelera el cometido de ir hacia adentro, de descubrir por fin lo que hay en el fondo del pozo de su corazón. Sobra aclarar que en muchas ocasiones el abismo es para los suicidas el despeñadero físico, el salto ofrecido por la naturaleza; en otras, toma la forma de un puente o un edificio. También el abismo se metamorfosea en veneno o en puñal (lo esencial es crear la ruptura o la fisura en el cuerpo), o en el caso de Werther, en una pistola. El tiro que atraviesa el cráneo del suicida abre un hueco, crea un precipicio, para que por ahí se despeñe la existencia.

Pero lanzarse al abismo requiere valor. Los suicidas, como Werther, conocen que “ese mismo mal que les quita las fuerzas no les quita también el valor para librarse de él”. Se asemejan a esa casta de caballos que “cuando los hostigan y acosan muérdense por instinto una vena, para procurarse aliento”; “quieren abrirse una vena que les proporcione eterna libertad”. Los suicidas, como Werther, poseen la decisión de “abandonar esta cárcel cuando quieran”; se saben dueños de ese “valor para morir”. La decisión final de su suicidio responde a una lógica implacable: “es más fácil morir que soportar con entereza una vida de sufrimientos”; el “sino del hombre es sufrir su pasión y apurar su cáliz”. Los suicidas, como Werther, “ruedan sin cesar hasta abajo” para que “el allí se torne aquí”, para que la incertidumbre o los fantasmas se conjuren con la firme e irrevocable decisión de matarse: “¡y qué descansados se sienten desde que adoptan esa determinación!”. Los suicidas, como Werther, asumen el abismo cual si fuera una pócima salvadora, y le dicen al mundo o a su amada: “Tú me la ofreciste, y no titubeo”.

La causa de esta fascinación de los suicidas, como Werther, por el abismo puede provenir de tener “un corazón tan desigual, tan inconstante”, o de “tomarlo todo con tanto calor”, o de estar signados por el sino de “no ser comprendidos”. O a lo mejor es el resultado de padecer una “inquieta dolencia” de “no poder estar ociosos y no poder tampoco hacer nada”, o de sentir una “íntima y enojosa impaciencia” que los lleva a “no ver para ese dolor más término que el sepulcro”. Los suicidas, como Werther, están atraídos por el abismo porque son seres escindidos, porque a pesar de saberse una presencia viva, perciben dentro de sí una carencia. Ese desequilibrio se acentúa cuando sienten que su vacío interior se extiende a todo lo que tocan: “cuando nos faltamos a nosotros, todo también nos falta”, dictaminan. Los suicidas, como Werther, se saben culpables de ese destino, pero, a pesar de saberlo, consideran que hay que dar el paso para “vencerse a sí mismos”, o que su caída es la única manera de “levantar la cortina y pasar detrás”.

REFERENCIAS

Johann W, Goethe, Obras completas (Tomo I), traducción de Rafael Cansinos Assens, Aguilar ediciones, Madrid, 1974.