¿Cuál es el sentido comunicativo de presentar una ponencia en congresos, foros o eventos similares? Me lo pregunto, porque he notado que muchos ponentes preparan un largo texto escrito, sin pensar en que va a ser leído en voz alta y no cuentan para ello sino con determinados minutos. El resultado es una lectura a toda prisa, sin ninguna conexión real con el auditorio. Se lee de afán, luchando para tratar de meter en tan corto tiempo el contenido de las hojas previamente escritas. Por lo demás, la ponencia está hecha no por ideas-fuerza o usando una cuidadosa selección de los contenidos, sino empleando un  orden discursivo propio de los escritos que el lector tiene a la mano y puede, si lo quisiera, volver atrás, revisar o contextualizar. Olvidan que el texto para una ponencia debe ser modificado, transformado o adaptado a la realidad del auditorio y de las otras variables de la ocasión: tiempo disponible, turno de la exposición, clima, características físicas del lugar, particularidades de los asistentes, estado emocional del público. Desde luego que se puede combinar la lectura con la exposición, aunque eso demanda una experticia y un dominio muy cuidadoso del tiempo.

La otra cosa que noto es la fracturada relación de la exposición con la ayuda de un programa de presentaciones. Las diapositivas estás cargadas de texto o, como sucede en auditorios escolares, el telón es demasiado pequeño y las letras terminan perdiendo su legibilidad. Casi que la proyección en el videobeam se vuelve más un distractor o una convención protocolaria, pero sin ningún efecto comunicativo. Poco o nada se piensa en cómo vincular la oralidad con la imagen, en qué tipo de diseño merece cada diapositiva y cómo dialoga con el texto escrito y la enunciación del expositor. Todas estas cosas comprueban la falta de conciencia escénica de los ponentes. Se asiste a “dar la lección”, a informar, a “echar el cuento”, dejando de lado o pasando inadvertidas las circunstancias de tiempo y lugar que son las clave para generar una comunicación interesante y motivadora.

Al ver estos desaciertos en la comunicación, me reafirmo en la idea de preparar las ponencias en clave de guion: es decir, escribir un texto corto, bien claro, sin extensas o largas argumentaciones, sin infinitas explicaciones, dejando de lado innumerables justificaciones, para concentrarse en contados tópicos y darles relevancia en la exposición oral. Sobre esos tópicos o ideas-fuerza es que se preparan luego las diapositivas,  y se seleccionan las imágenes y el tipo de letra. A veces de todo el texto de la ponencia se muestra en la imagen un apartado con el fin de provocar un foco de interés o una recordación en el auditorio. La imagen debe ser llamativa, provocadora, llena de asociaciones y que provoque en el espectador un refuerzo, amplificación o subrayado a la idea fuerza estipulada. En el texto de la ponencia-guion se puede indicar con tintas o marcas de color diferente, qué debe aparecer en la pantalla y qué ejemplos o cosas son las que van a servir de motivo para la exposición oral. Para decirlo desde otro lugar más artístico: presentar una ponencia es como diseñar una puesta en escena, una pequeña obra teatral en la que juegan de manera armónica y diferenciada: el cuerpo, la voz, la imagen, el decorado, el tipo de público.

Me convenzo también de lo importante que es para un conferencista o ponente tener voluntad de contención en su discurso. Me refiero a saber sopesar, o escoger muy bien la cantidad de información que va a compartir con su audiencia. Muchas veces, por querer parecer altamente ilustrado o gran conocedor de algo, el ponente se alarga en nombres de autores y obras, en largas disquisiciones que rápidamente producen un ruido en la escucha del público. Los oyentes no pueden seguirlo porque no tienen un texto escrito a la mano en el que logren descifrar esos múltiples mensajes. Por eso, más que sumar y sumar datos y fuentes, los ponentes de calidad, seleccionan y sopesan la información más relevante, la que en verdad puede ser útil o interesante para sus escuchas. Más que mostrar su erudición, el buen ponente se pone en el lugar del receptor para detectar cuál es su interés o motivación, cuál la columna vertebral de su expectativa. Por tal motivo, condensa información, destila temas, pasa por el filtro lo que es anecdótico o circunstancial. Este aspecto de la voluntad de contención requiere no sólo madurez intelectual, cierta sabiduría, sino una buena dosis de vacuna personal para la egolatría o la vanagloria. Porque en el fondo, si lo que uno quiere en una ponencia es compartir un hallazgo, una idea novedosa, una experiencia significativa, lo vital es que nuestros receptores la capten, la aprendan o puedan replicarla más adelante. Son ellos lo que en verdad importan, y no tanto el afán por exhibir una erudición insuflada de pretensiones académicas arrogantes.

Hay otro asunto que vale señalar: el maestro de ceremonias contribuye positiva o negativamente para el logro comunicativo de una ponencia. Si es hábil y tiene experticia sabrá cómo ir regulando el tiempo del expositor, insistirá en las reglas de juego del evento y, según se cumpla o no el cronograma, sabrá si es conveniente dar unos minutos para hacer preguntas por parte de los asistentes, o si es más conveniente escuchar dos ponencia y después abrir unos minutos para el foro, o si nota demasiado cansado el auditorio, invitar a tomar unos pocos minutos de descanso. El maestro de ceremonias es el termómetro del evento, el que ayuda a dar un poco de calor emotivo cuando el público parece demasiado frío o el que regula lo que parece caótico o desordenado. No siempre todo lo que se tiene planeado corresponde a las circunstancias como transcurre un evento: son muchas las veces en las que el maestro de ceremonias debe intervenir para acortar o dosificar lo que, si no se corrige a tiempo, termina por desbordar la programación. Y lo más importante: el maestro de ceremonias es el gran auditor del clima del público, el que detecta cuándo es oportuno hacer pequeños ajustes en una agenda de trabajo o cuándo el aburrimiento de un expositor debe compensarse con unas preguntas más vitales o enfocadas a las necesidades del evento. A veces al maestro de ceremonias le corresponde tomar decisiones drásticas, en especial cuando hay ponentes que ignoran o se olvidan de los acuerdos comunicativos estipulados para su presentación. Sin ser grosero o descortés, un buen presentador necesita mostrarse severo o firme en sus decisiones. De alguna manera, él es un árbitro del juego intelectual presentado en un teatro frente a los ojos y la escucha de un público.

Si la efectividad, como se afirma, es la suma de la eficacia y la eficiencia; si es la conjugación de lo que queremos alcanzar con los recursos indicados, entonces, los buenos ponentes, para lograr ser efectivos en su propósito deben no solo planear y elegir muy bien el contenido de lo que van a decir, sino que, además, necesitan adecuar perfectamente los medios, el tiempo, y la conciencia del auditorio al que van a dirigirse. De esta manera, impactarán más hondamente con su discurso, crearán un ambiente comunicativo cálido y cercano, y harán que su comunicación multimodal toque la mente y los corazones de quienes los escuchan.

El erotismo es un destello  de nuestra imaginación sobre las demandas de la sexualidad. Tiene mucho de fantasía y amueblamiento personal, frente al genérico impulso de apareamiento de la especie. El erotismo, que es una forma de diferir el imperativo de la naturaleza, echa mano de la creativa libertad individual y transgrede las homogéneas regulaciones sociales. El erotismo ha logrado proveernos de particulares maneras de gozar el urgente placer proveniente de las emociones y los sentidos.

Precisamente, la poesía ha dejado testimonios de ese modo de expresar el deseo, de esa ansia por satisfacer un apetito de la piel usando las potencialidades del lenguaje. Veamos un primer ejemplo: “Eros es el agua” de la nicaragüense Gioconda Belli.

Entre tus piernas

el mar me muestra extraños arrecifes

rocas erguidas corales altaneros

contra mi gruta de caracolas concha nácar

tu molusco de sal persigue la corriente

el agua corta me inventa aletas

mar de la noche con lunas sumergidas

tu oleaje brusco de pulpo enardecido

acelera mis branquias los latidos de esponja

los caballos minúsculos flotando entre gemidos

enredados en largos pistilos de medusa.

Amor entre delfines

dando saltos te lanzas sobre mi flanco leve

te recibo sin ruido te miro entre burbujas

tu risa cerco con mi boca espuma

ligereza del agua oxígeno de tu vegetación de clorofila

la corona de luna abre espacio al océano.

De los ojos plateados

fluye larga mirada final

y nos alzamos desde el cuerpo acuático

somos carne otra vez

una mujer y un hombre

entre las rocas.

 

Se pueden apreciar en el poema de Gioconda Belli dos campos de atracción que, a través de imágenes marinas, ponen en comunión el deseo amoroso. El hombre es arrecife, roca erguida, coral altanero; la mujer: gruta de caracoles, concha de nácar. Y esas imágenes que al comienzo parecen presas de cierta quietud cobran vida al transformarse en pulpo enardecido, en molusco de sal que busca acelerar las branquias y los latidos de la esponja. El acto sexual se multiplica en delfines y medusas que lanzan quejidos y provocan burbujas y espuma. Gioconda asocia hacer el amor con dos seres marinos que lanzan frenéticamente sus cuerpos contra las rocas. Los cuerpos adquieren, entonces, aletas, pistilos, vegetación de clorofila, asumen las particularidades de los seres acuáticos. Qué mejor manera de expresar la furia del deseo que el oleaje del mar y qué acertado acompañar esa pasión del agua con una luna plateada en la que caballos minúsculos se enredan desbocados en la noche.

Tomemos otro texto para ilustrar la forma como los poetas han cantado a la pasión amorosa. Esta vez los versos son de Héctor Rojas Herazo: “El deseo”:

El deseo es vegetal

pide caminos

aire

quiere temblar en fruto

suspenderse

pide un cuerpo abonable

pide un labio

pide comer y ser comido

quiere

entrabarse y gemir con ramas duras.

Gime por ser

quiere temblar

sentirse

palparse desde  dentro

saberse entre las cosas respirando.

Quiere el viento y el ala

quiere el día

quiere el follaje de su fuerza obscura

brillando entre la luz hoja por hoja.

Es vegetal por eso:

por su destino de tiniebla y cielo

porque rompe y emerge

porque sube

porque la muerte sufre con su anhelo.

 

En esta mirada, el deseo se representa a través de una fuerza oscura, vegetal, que rompe, emerge, abre caminos, respira a través de las ramas y las hojas, y va entrabándose como un bejuco que gime a la par que sube desde la muerte misma. Rojas Herazo usa estas imágenes de follaje y plantas carnívoras para darnos una idea del atavismo del deseo, de sus oscuros orígenes y con fuerza tan descomunal que nos impele o nos lleva a “comer y ser comidos”, a padecer esa doble condición de ser tiniebla y anhelo de cielo. El poeta subraya que ese deseo nos asfixia, y por eso reclama aire; que ese deseo “pide cuerpos abonables”,  labios,  para “saberse entre las cosas respirando”; que ese deseo, oscuro, quiere el día, la luz hoja por hoja, para “temblar en fruto” y “palparnos desde dentro”.

Los dos ejemplos sirven para ayudarnos a aclarar la idea inicial con la que empezamos: el erotismo reconfigura o ralentiza, usando imágenes o metáforas, la inmediatez del instinto. O si se prefiere entender de otra forma, el erotismo recrea lo que a primera vista es solo necesidad o imperativo natural. La anatomía se desdibuja y los órganos pierden su función inmediata para asumir otras posibilidades. Sirva de ilustración “Poema de amor” de Darío Jaramillo Agudelo. En este caso, el poeta hace de un pequeño órgano muscular, como la lengua, un universo de asociaciones, de emociones y simbolismos del encuentro sexual. El uso de la metonimia –la parte por el todo– amplifica hasta el éxtasis el abandono y la posesión de otro cuerpo enamorado.

Tu lengua, tu sabia lengua que inventa mi piel,

tu lengua de fuego que me incendia,

tu lengua que crea el instante de demencia, el delirio del cuerpo enamorado,

tu lengua, látigo sagrado, brasa dulce,

invocación de los incendios que me saca de mí, que me transforma,

tu lengua de carne sin pudores,

tu lengua de entrega que me demanda todo, tu muy mía lengua,

tu bella lengua que electriza mis labios, que vuelve tuyo mi cuerpo por ti purificado,

tu lengua que me explora y me descubre,

tu hermosa lengua que también saber decir que me ama.

 

Eso es lo que hace el erotismo, al menos el que usa las palabras: “inventar una piel”, “explorar y descubrir” el propio cuerpo y el ajeno, expresar “nuestra carne sin pudores”. A través de diferentes medios de expresión el erotismo nos libera de culpas religiosas o de temores provenientes de moralidades soterradas; todo lo que toca el erotismo, parafraseando a Jaramillo Agudelo, es “purificado”. El erotismo nos transforma en un doble sentido: primero, nos ayuda a reconocer la parte de dementes delirantes que somos y, segundo, nos ofrece un aprendizaje proveniente no de las razones lógicas, sino de la sabiduría del cuerpo. Jorge Gaitán Durán, en su poema “Amantes” ha elogiado ese redescubrimiento de lo que somos cuando compartimos otra piel:

Somos como los que se aman.

Al desnudarnos descubrimos dos monstruosos

desconocidos que se estrechan a tientas,

cicatrices con que el rencoroso deseo

señala a los que sin descanso se aman:

el tedio, la sospecha que invencible nos ata

en su red, como en la falta dos dioses adúlteros.

Enamorados como dos locos,

dos astros sanguinarios, dos dinastías

que hambrientas se disputan un reino,

queremos ser justicia, nos acechamos feroces,

nos engañamos, nos inferimos las viles injurias

con que el cielo afrenta a los que se aman.

Sólo para que mil veces nos incendie

el abrazo que en el mundo son los que se aman

mil veces morimos cada día.

 

Detengámonos ahora en el poema “Sequía” de Carmen Conde, para apreciar esa forma particular de confesión que posibilita la palabra íntima de la poesía. Porque esa es otra virtud del erotismo: nos permite decir lo más secreto, nos da un lenguaje para gritar lo que parece indecible o absolutamente arrobador:

¡Cuánta sed la mía! Vuelca lluvia frondosa

Sobre mi lengua enorme, grande porque es la tierra.

Híncheme los riachuelos, precipítame ramblas…

¡Lluéveme sin desorden! Soy un barco gimiente

que, aunque te embeba íntegro, te seguiré en acecho.

Es mi sed muy antigua: se confunde contigo

cuando eras con el fuego una criatura unísona.

Son de incendio mis manos. Echo humo amarillo

que se vuelve violeta al airear su greña.

¿Estas sedes tan rígidas me desucan, estiran

los alaridos roncos del querer anegarse!

Ven. Deshazte en mis labios y aprende

que esta sed que rujo es más fiera que el tigre.

¡Oh tu agua de lluvia; ponla pronto en mi lengua!

Por las gargantas agrias que no tienen resuello

yo te pido que lluevas, que desciendas raudante.

 

Las imágenes usadas por la poetisa española nos advierten que el deseo proviene de las profundidades de nuestro ser, que es una sed insaciable. Y que aunque en el encuentro de las pieles lo que abunda es el agua, lo cierto es que esos líquidos son más el producto de un incendio; que la lluvia rugiente es en realidad la explosión de un fuego primigenio. ¿Qué es el acto sexual?,  podríamos preguntarle al erotismo, y él, utilizando los anteriores versos nos responderá que es una sed que nos saca todo jugo, que es un alarido de fuego por querer anegarse; que es un afán por deshacerse en labios, que es el gemir del barro por la lluvia a raudales.

En todos los poemas anteriores el uso del símil o la metáfora parece no solo necesario, sino indispensable. Las comparaciones le dan al pensamiento recursos múltiples, sinestesias, para elogiar o exaltar, para regocijarse o tratar de descubrir la fascinación que atrae, el misterio que convoca. En este sentido, el erotismo difiere o cambia de lugar el determinismo de los órganos, retoma otras realidades para sobrepasar los límites de la fisiología. Baste recordar el largo poema “Besos” de Tomás Segovia, para corroborar estas ideas. Después de un detenido viaje de caricias por la boca, la mejilla, el cuello y los hombros, el poeta se detiene en los pechos de la mujer amada:

(…)

besaré tus pechos globos de ternura

besaré sobre todo tus pechos más tibios que la convalecencia

más verdaderos que el rayo y que la soledad

y que pesan en el hueco de mi mano como la evidencia en la mente del sabio

tus pechos pesados fluidos tus pechos de mercurio solar

tus pechos anchos como un paisaje escogido definitivamente

inolvidables como el pedazo de tierra donde habrán de enterrarnos

calientes como las ganas de vivir

con pezones de milagro y dulces alfileres

que son la punta donde de pronto acaba chatamente

la fuerza de la vida y sus renovaciones

tus pezones de botón para abrochar el paraíso

de retoño del mundo que echa flores de puro júbilo

tus pezones submarinos de sabor a frescura

besaré mil veces tus pechos que pesan como imanes

y cuando los aprieto se desparraman como el sol en los trigales

tus pechos de luz materializada y de sangre dulcificada

generosos como la alegría de aceptar la tristeza

tus pechos donde todo se resuelve

donde acaba la guerra la duda la tortura

y las ganas de morirse

(…)

 

Lo que resulta interesante y cautivador en este poema es la selección de las comparaciones, el régimen de imágenes elegidas para comunicar la exaltación, el goce, la pasión provocada por esa doble cosecha de la piel femenina. Segovia no se satisface sólo con besar los pechos, quiere además aliviarse en su tibieza, abandonar por ellos su soledad, recuperar las ganas de vivir, renovarse, tocarlos para poder tener el calor del sol y así lograr irrigar de vida el mundo y acabar toda guerra. Los pechos son globos, paisaje, tierra, imanes… son otra forma de sabiduría, otra manifestación dulce de la generosidad.

El erotismo, especialmente el cantado por la poesía, exalta la libertad, en particular la que se logra vivir a plenitud en el territorio de lo íntimo. Al ser una creación de nuestra imaginación, al soltarle las riendas a la fantasía sin interdictos de ninguna índole, el erotismo nos vuelve dueños de nuestra corporeidad, nos ofrece el reconocimiento feliz de ser sujetos y objetos de deseo. Que sea, entonces, Pablo Neruda quien nos adentre en esta escuela de libertad que es el erotismo, que sea él quien nos enseñe a decir, mientras a tientas buscamos ansiosos una piel, “Déjame sueltas las manos”:

Déjame sueltas las manos

y el corazón, déjame libre!

Deja que mis dedos corran

por los caminos de tu cuerpo.

La pasión –sangre, fuego, besos–

me incendia a llamaradas trémulas.

Ay, tú no sabes lo que es esto!

Es la tempestad de mis sentidos

Doblegando la selva sensible de mis nervios.

Es la carne que grita con sus ardientes lenguas!

Es el incendio!

Y estás aquí, mujer, como un madero intacto

ahora que vuela toda mi vida hecha cenizas

hacia tu cuerpo lleno, como la noche, de astros!

Déjame libre las manos

y el corazón, déjame libre!

Yo sólo te deseo, yo sólo te deseo!

No es amor, es deseo que se agosta y se extingue,

es precipitación de furias,

acercamiento de lo imposible,

pero estás tú,

estás para dármelo todo,

y a darme lo que tienes a la tierra viniste–

como yo para contenerte,

y desearte,

y recibirte!

Las veladas poéticas, como la organizada por el colegio Santo Tomás de Aquino de Bogotá, eran y siguen siendo eventos de gran importancia formativa. En estas jornadas se declaman, escenifican o se recuerdan poemas y se enaltece la magia de la palabra hecha verso. Además, maestros y padres de familia, congregan sus esfuerzos para que los más más pequeños representen lo que leen, y los jóvenes estudiantes muestren sus propias producciones literarias, a la vez que superen el miedo escénico y muestren sin vergüenza su espíritu sensible. Volver a estar en una de estas veladas me ha hecho reflexionar sobre el sentido de la recitación y el papel de la poesía en los procesos educativos.

Una primera evidencia, la más notoria, es que estos eventos son una buena oportunidad para convocar a los diversos actores de una institución educativa. Ahí están los padres listos a preparar y dar ánimo, a filmar y celebrar con sus hijos sus primeras presentaciones. Los padres se convierten en colaboradores efectivos, en aliados de una intencionalidad formativa. Y también están los profesores y profesoras que con paciencia y dedicación motivan, corrigen, practican y afinan los gestos y las palabras de los más pequeños. Los maestros se sienten satisfechos al ver que sus esfuerzos culminan con éxito en esos cortos minutos que dura la presentación de sus alumnos. Y están también los directivos o los coordinadores académicos que asisten a estas veladas no solo para apoyar el evento, sino para disfrutar al ver cómo se desarrolla ante sus ojos y sus oídos otra dimensión del desarrollo humano. La misma parte administrativa y de servicios se siente feliz de colaborar y contribuir a la decoración del auditorio, de disponer la mesa para un café o un pequeño refrigerio, de las luces, del sonido, de toda la escenografía necesaria para una evento solemne y digno de recordación. 

La confluencia de estos actores hace que estas veladas se constituyan en verdaderos ritos educativos. El rito, lo sabemos, además de actualizar un relato genera un aura de participación, crea un ambiente de comunidad; construye, por así decirlo, un clima fraterno dentro del cual cobra sentido el estudiante protagonista de la declamación. En cuanto rito, la velada demanda hacerse con alguna regularidad –para el caso al que me estoy refiriendo esta es la versión XIX–, convoca un tiempo asociado a algún hecho significativo que, por lo general, es el día del idioma, y presupone una puesta en escena especial: hay frases celebratorias, portadas de obras representativas, símbolos alusivos a algún autor literario. Todo ello confluye en un decorado que aviva el certamen tan esperado. Por supuesto, hay maestros de ceremonias y música y premios y certificaciones. Sin esas cosas, que no son menores o de poca valía, el rito quedaría sin trascendencia, pasaría por las instituciones educativas como otra de las muchas actividades cotidianas. Pero no es así. Las veladas poéticas quieren ser recordadas, fijarse en la memoria de los protagonistas y de los asistentes, y conseguir estampar en el corazón de los participantes un cariño especial por la poesía, por esa música particular de las palabras dispuestas en versos.

La recitación misma, el acto de declamar un poema, le otorga a un grupo de versos una dimensión mayor que la que puede apreciarse cuando solo los observamos con nuestros ojos silenciosos. La recitación,  por ser una práctica oralista, le devuelve a los signos fríos de la escritura, la viveza, la entonación, el ritmo, la emoción primaria con la que nacieron. Y si a eso le sumamos los disfraces de que se valen los estudiantes para darle una mayor verosimilitud al poema que interpretan, el resultado es un espectáculo de voces vivas, un teatro colorido en el que se recupera la palabra de la tribu, aquel rito que hacían nuestros ancestros primitivos al lado del fuego. Al declamar los poemas vivificamos las letras; al recitarlos, recuperamos para ellos su música; al pasarlos por el cedazo del gesto, al apropiarlos desde un cuerpo, los convertimos en mediadores para conmover, para despertar los sentimientos. La recitación, en esta perspectiva, se parece bastante al talento de un músico que transforma una partitura en un canto o una interpretación personal con el fin de producir en el auditorio emociones hondas y perturbadoras.

Por lo demás, al recitar un poema, al guardar esos versos en la memoria, estamos interiorizando también un tipo particular de lenguaje. Las palabras con que está hecha la poesía son la mejor cosecha del idioma. Lejos del limitado uso del habla cotidiana, de la procacidad a la que reducimos la riqueza de un lenguaje, la poesía ofrece un repertorio de términos que pueden sazonar y darle vuelo a nuestra comunicación y nuestro pensamiento. Y no hablo de palabras “bonitas” o de vocablos rebuscados, sino de un abanico de términos que nos permitan ser más precisos al nombrar el entorno, desplegar con amplitud nuestra competencia lexical, enriquecer la expresión de nuestros afectos, multiplicar los puntos de interacción para el diálogo o la interacción con otros. Quien se lanza a recitar un poema va incorporando otro tipo de lenguaje, va sembrando de buenas semillas el campo fértil de su pensamiento.

Cabe decir otras cosas sobre esto de la recitación. Una, sobre el ejercicio de la memorización. No hay declamación genuina sin esta previa labor de ir, verso por verso, estrofa por estrofa, guardando esas palabras en nuestra mente. Al hacerlo, lubricamos uno de los atributos de nuestra inteligencia, hacemos que nuestro cerebro, con su múltiple red de conexiones eléctricas, recupere una de sus posibilidades maravillosas. Entonces, memorizar el poema es “enseñar a recordar”, que es uno de los aprendizajes que hemos ido dejando al garete en la escuela, por la facilidad que tenemos hoy de ciertas tecnologías. Desde luego, cuando nuestros estudiantes aprenden de memoria un poema también están consolidando o reiterando unos esquemas mentales que más tarde les servirán de vías para retener otro tipo de conocimientos. El contenido es apenas una parte de lo que se retiene, porque al memorizar un conjunto de versos a la par estamos troquelando en nuestra mente hitos, zonas, “lugares” que luego podrán ser ocupados por nueva información. Otra cosa para subrayar es el vínculo de la recitación con la lectura en profundidad de un texto. Porque para declamar con calidad un poema, para lograr comunicar su sentido cabal, hay que haberlo comprendido en verdad. No es tarea de repetir por repetir, sino de hallar lo medular del mensaje, la vía que lo hace inteligible. Por eso, quien declama un poema es un lector que ha sobrepasado el sentido literal y puede dar cuenta de la relación entre las partes y el conjunto, del mensaje que esconden algunas metáforas, de la organización del poema y su efecto lírico. Ese es otro beneficio académico para quien se lanza a declamar en público un poema: desentrañar el significado de lo mismo que desea memorizar.

Concluyamos reiterando el papel de la poesía en los procesos formativos. La cartilla que ofrecen los versos está concebida para educar nuestras emociones, para proveernos de otros miradores que nos permitan degustar y apreciar lo que por descuido o prisa dejamos de lado. La poesía, con sus símiles y metáforas, con su música, con su lenguaje finamente elaborado, es un medio de expresar o conocer las peripecias de nuestra existencia. En esto, participa de la finalidad de otras artes y, por eso también, contribuye a cumplir uno de los objetivos fundamentales de la literatura: servir de ayuda para reconocernos y entender los asuntos complejos de la condición humana.

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.

 Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

 Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años, vengadora,
libra, ¡oh gran don Iosef!, docta la emprenta.

 En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquella el mejor cálculo cuenta 
que en la lección y estudios nos mejora.

El elogio de la lectura propuesto por Quevedo empieza con una condición: el aislamiento. Para el caso particular del poeta, seguramente correspondió a uno de sus destierros o a sus habituales encierros en la Torre de Juan Abad. Para el caso nuestro, podría ser alejarse de las demandas del consumo de los medios masivos o “desconectarse” por unos minutos de las adictivas redes sociales o de las omnipresentes demandas laborales. Ese aislamiento es la base para encontrarse con la lectura, el hábitat indispensable en el que pueden desarrollarse sus semillas.

La segunda circunstancia estriba en contar con un grupo de libros, en tener una pequeña biblioteca seleccionada bajo el criterio de la sabiduría. Quevedo subraya esa particularidad en el conjunto de obras que nos acompañen en ese retiro del espíritu: que sean “doctas”, que hayan pasado el tamizaje del tiempo y sean iluminadoras para nuestra propia existencia. Que sean obras “sabias”. No es una sumatoria heteróclita de información, sino un puñado de libros cuidadosamente elegidos, fruto quizá de una labor anterior en la que, durante años de lecturas, se pudo escoger la paja del grano verdadero. Con ese selecto grupo de libros es que el autor nos propone conversar. Aquí no importa mucho que dicho diálogo sea con “difuntos”, sino en tener la suficiente atención para saber “escuchar con los ojos”. La lectura es una conversación silenciosa que exige una convergencia de nuestros sentidos para concentrarse esencialmente en la vista: palpamos, escuchamos, olemos y saboreamos con los ojos.

El diálogo silencioso de leer, propuesto por Quevedo, es un genuino contrapunto. De un lado están los libros y, de otro, nuestro entendimiento. En ese intercambio entre las hojas y los ojos pasan infinidad de cosas: que las obras “enmienden o fecunden” nuestras preocupaciones o nuestras preguntas esenciales; que nutran o corrijan nuestras acciones o creencias; que nos hagan despertar a la vida, a pesar de ser un mensaje cifrado por difuntos. Dependerá de nosotros, de nuestra concentración, el sacar el mejor partido de esos libros que, a pesar de “estar siempre abiertos”, no logramos de manera inmediata entender su cabal sentido o su “música callada”.  En todo caso, la lectura debería “despertarnos” del marasmo o la abulia existencial.

Quevedo hace extensivo este homenaje de la lectura a la imprenta. Gracias a su papel, y al de impresores como José González de Salas que fue su editor, logran salvarse las “grandes almas” de la corrosiva envidia, “la injuria” y otros vicios humanos. La imprenta es el resguardo de los hombres sabios a la maledicencia de su época; es, por decirlo así, la venganza que el tiempo ejerce sobre los que se niegan a reconocer el talento de sus contemporáneos. ¡No todo será olvidado!, dice la imprenta. De allí que el poeta pida o agradezca a su impresor esta labor de salvamento, de justicia intelectual, cuando su muerte lo convierta en una “ausencia”. Lejos ya de la comidilla y el rumor malsano de una época, quedan los libros como testimonio indiscutible de las “grandes almas”. 

Al final del poema, en ese tono tan propio del barroco, Quevedo nos recuerda la fugacidad de la vida. Y nos dice que de todas las horas de nuestra existencia, las que mejor cuentan al final son las que hemos empleado en mejorarnos, esas que la lectura convierte en lecciones memorables. Son esos “estudios” los que en verdad valen la pena. Leemos para perfeccionar nuestro espíritu, leemos para saber cómo enmendar nuestros errores, leemos para despertar de los letargos tranquilizadores. Esa es la propuesta de fondo de Quevedo: que las lecciones de los muertos, contenidas en los libros, pueden contribuir a mejorar el mundo de los vivos.

“De duelo estás, Naturaleza; tu hijo, tu amigo, tu amante, acércase a su fin”.

Werther

 

A los suicidas, como Werther, les obsesiona el abismo. Siempre están a punto de despeñarse. Gran parte de su existencia oscila entre “verse al borde del abismo y retroceder” o “arrojarse al abismo para ahogar todos los suplicios en esa muerte que todo lo abarca”. Los suicidas viven en ese estadio intermedio de afirmarse en lo real, lo terrígeno, o lanzarse al vacío, a la ilusión creada por su fantasía. Werther sentía y vivía esa sensación dual: la de disfrutar el paisaje de la montaña espléndida o estar de pie “con los brazos abiertos sobre el abismo y respirar inclinado en la delicia de arrojarse allí, de cabeza, con todos sus dolores y todos sus tormentos”. La misma naturaleza que un tiempo lo extasiaba y le producía felicidad interior es la que en otro momento le provoca hastío y desesperanza. Los suicidas repiten con Werther: “lo que hace feliz al hombre es también la fuente de su desventura”.

Siempre el abismo. De un lado la tierra y sus flores, la tierra y sus árboles; de otro, el aire, el vacío, la tiniebla como “fuerza destructora”. Hay una especial fascinación con el abismo; aunque estamos de pie en la fuerte roca, a pesar de mantenernos firmes sobre el acantilado, podemos sentir –al estar justo en el borde– la presencia de lo incorpóreo, de lo volátil, de aquello mismo que tanto atraía a Ícaro. Lo insondable, lo incierto, el aire mismo posee una atracción aterradora. Así es el corazón de Werther: es como una estrella “aislada del eterno cielo” que puede caerse. Por eso “va por ahí, angustiado, dando tumbos”; por eso tiene un “corazón tan desigual, tan inconstante”. Los suicidas se mueven en ese borde de la luz y de la sombra. Basta un detalle, un gesto, una palabra para hacerles dar unos pasos, bien hacia atrás o bien hacia adelante. Eso es lo que confirma Werther a su amigo Guillermo: “con harta frecuencia hubiste de soportar la carga de verme pasar de la tristeza a la disipación, de la dulce melancolía a la perniciosa pasión”.

El abismo, además, posee una carga muy fuerte de fantasía, de exuberante imaginación. El abismo atrae, seduce; en eso, es idéntico a los ojos de Lotte: “los ojos negros eran como un abismo que reposaban ante Werther y llenaban los sentidos de su frente”. El abismo tiene mucho de misterio, de cosa prohibida, muy semejante a la amada imposible: “¿no siente usted que se engaña, que por su gusto rueda al abismo? ¿Por qué a mí, Werther; precisamente a mí, que pertenezco a otro? ¿Por qué eso? ¡Temo, temo que sea solo la imposibilidad de poseerme lo que hace tan tentador a sus ojos ese anhelo!”. El abismo es embrujador porque es difuso, porque crea la expectativa de lo imposible. El abismo es lo imposible que se adivina, la solución que muy dentro del alma se requiere. El abismo dota al corazón de los suicidas con el “don divino de la fantasía”. Quizá en el fondo del abismo, se logran realizar los imposibles: para el caso de Werther, matarse es lograr cumplir ese propósito vedado de “¡voy a verla!”; es “estar cerca del aire que ella respira”, es “tenerla para siempre delante de su alma”.

Sobra decir que estar frente al abismo plantea un dilema “no claro”. En los suicidas, como Werther, “los sentimientos combaten en sus corazones”: verla o no, escribirle o no, alejarse o buscar un pretexto para estar muy cerca. Por momentos esos sentimientos desbordan de felicidad y, en otras oportunidades, tocan las fibras del sufrimiento más amargo. El detonante de esa lucha es ambigua, cambiante. Werther lo confiesa: “en un abrir y cerrar de ojos todo cambia para mí. Más de una vez quiere alborear de nuevo una alegre visión de la vida” y, en otras ocasiones, “me pongo de un humor como para darme una puñalada en el corazón”. Por vivir en esa incertidumbre ante el abismo los suicidas, como Werther, están poseídos por un “espíritu malo”: que “no es angustia ni anhelo…, sino un íntimo, ignoto hervor que amenaza con desgarrarles el pecho y les aprieta la garganta”. De allí que se conviertan en misántropos, en personas irritables, en “caminantes solitarios”, en “vagabundos sobre la tierra”. El dilema se torna más trágico cuando los suicidas, como Werther, “buscan en el abismo lo que no se puede hallar”.

El abismo pertenece a la topografía de la montaña, en general, y a la específica, de los acantilados y los precipicios. El abismo abre una doble mirada: la horizontal que conecta directamente con el infinito, con el más allá; y una vertical que lleva a la hondura, a la profundidad de sí mismo. Los suicidas, como Werther, tienen esa mirada dual sobre el mundo: anhelan confundirse con los cielos (que quitará el peso de su pena) y, a la par, desean apurar la hondura de sus sufrimientos (lo que les posibilitará ir hasta el fondo de su dolor). El abismo, en este sentido, es un mirador para ver más que los demás, y un hueco para comunicarse con lo insondable. El abismo permite el ensimismamiento, propio de la lejanía, y el vértigo de poder refundirse con la oquedad. Los suicidas, como Werther, aman la perspectiva del abismo porque les permite saciar su hambre de extensión y calmar su sed de profundidad; porque les acerca el afuera absoluto, que tanto les ha sido negado; y porque, les acelera el cometido de ir hacia adentro, de descubrir por fin lo que hay en el fondo del pozo de su corazón. Sobra aclarar que en muchas ocasiones el abismo es para los suicidas el despeñadero físico, el salto ofrecido por la naturaleza; en otras, toma la forma de un puente o un edificio. También el abismo se metamorfosea en veneno o en puñal (lo esencial es crear la ruptura o la fisura en el cuerpo), o en el caso de Werther, en una pistola. El tiro que atraviesa el cráneo del suicida abre un hueco, crea un precipicio, para que por ahí se despeñe la existencia.

Pero lanzarse al abismo requiere valor. Los suicidas, como Werther, conocen que “ese mismo mal que les quita las fuerzas no les quita también el valor para librarse de él”. Se asemejan a esa casta de caballos que “cuando los hostigan y acosan muérdense por instinto una vena, para procurarse aliento”; “quieren abrirse una vena que les proporcione eterna libertad”. Los suicidas, como Werther, poseen la decisión de “abandonar esta cárcel cuando quieran”; se saben dueños de ese “valor para morir”. La decisión final de su suicidio responde a una lógica implacable: “es más fácil morir que soportar con entereza una vida de sufrimientos”; el “sino del hombre es sufrir su pasión y apurar su cáliz”. Los suicidas, como Werther, “ruedan sin cesar hasta abajo” para que “el allí se torne aquí”, para que la incertidumbre o los fantasmas se conjuren con la firme e irrevocable decisión de matarse: “¡y qué descansados se sienten desde que adoptan esa determinación!”. Los suicidas, como Werther, asumen el abismo cual si fuera una pócima salvadora, y le dicen al mundo o a su amada: “Tú me la ofreciste, y no titubeo”.

La causa de esta fascinación de los suicidas, como Werther, por el abismo puede provenir de tener “un corazón tan desigual, tan inconstante”, o de “tomarlo todo con tanto calor”, o de estar signados por el sino de “no ser comprendidos”. O a lo mejor es el resultado de padecer una “inquieta dolencia” de “no poder estar ociosos y no poder tampoco hacer nada”, o de sentir una “íntima y enojosa impaciencia” que los lleva a “no ver para ese dolor más término que el sepulcro”. Los suicidas, como Werther, están atraídos por el abismo porque son seres escindidos, porque a pesar de saberse una presencia viva, perciben dentro de sí una carencia. Ese desequilibrio se acentúa cuando sienten que su vacío interior se extiende a todo lo que tocan: “cuando nos faltamos a nosotros, todo también nos falta”, dictaminan. Los suicidas, como Werther, se saben culpables de ese destino, pero, a pesar de saberlo, consideran que hay que dar el paso para “vencerse a sí mismos”, o que su caída es la única manera de “levantar la cortina y pasar detrás”.

REFERENCIAS

Johann W, Goethe, Obras completas (Tomo I), traducción de Rafael Cansinos Assens, Aguilar ediciones, Madrid, 1974.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Francisco de Quevedo

Me gusta creer que una biblioteca, desde la más familiar o reducida, hasta las enormes y completas como la de Alejandría o la Luis Ángel Arango de Bogotá, responden a un propósito esencial: ser guardianas de la tradición de la cultura. Y al disponer ese espacio de protección y de memoria, crean –al mismo tiempo– un lugar para la imaginación, el estudio y la creatividad. Es decir, a la par que custodian el pasado, son a la vez, escenarios proclives y orientados hacia el porvenir. Entender bien el sentido de la biblioteca, y más en este mundo tan obsesionado con las modas pasajeras y las prácticas consumistas del desecho, es de vital importancia para una sociedad, en general, y para el ámbito educativo, en particular.

Desde luego, una biblioteca escolar es un sitio para recopilar y acopiar información. Pero no digo con ello que sea un sitio frío de depósito, sino un espacio en que los productos de la cultura circulan, entran en discusión, se abren a las múltiples interpretaciones y se ofrecen como manjares intelectuales a la mesa de los estudiantes. En consecuencia, estos sitios no merecen la suerte de estar en la habitación más apartada o en el cuarto de san alejo; todo lo contrario: deben ser, como lo pensara el jesuita Alfonso Borrero, el centro de cualquier espacio formativo. La biblioteca debe irradiar memoria, recordación. Y los que aquí sirven no deben ser inferiores a ese propósito. Más que policías de los libros, los bibliotecarios son herederos de Hermes, el dios de la comunicación: tienden puentes, motivan, ayudan a que otros logren sus metas, abren mundos nuevos, invitan a los usuarios como si fueran magos de una tienda maravillosa. Entonces, decíamos, una biblioteca escolar es guardiana del saber y, como tal, exige cierto heroísmo persuasivo para atraer mentes y espíritus inquietos que la visiten y descubran sus tesoros.

Agreguemos algo más a la función formativa de este espacio. La biblioteca es, en sí misma, un modo diferente de acceder a la información de manera directa, sin intermediarios. De allí que cada día, como sucede en la magnífica biblioteca de la Universidad Javeriana, los estantes estén abiertos a los usuarios, que no haya demasiadas aduanas para acceder al libro. Que sea un gusto estar en la biblioteca y no, como ha sido habitual en las instituciones educativas, un sitio para el castigo o un espacio enfocado únicamente para hacer tareas. La biblioteca es más que un dispensario de libros de texto, mucho más que diccionarios y enciclopedias. Si uno piensa bien las cosas como maestro, la biblioteca responde a una idea de la formación personalizada, del aprendizaje autónomo y del goce libre y espontáneo por acceder al conocimiento. Y si la vemos, desde una perspectiva curricular, la biblioteca hace parte de esas otras asignaturas transversales, sin nota y sin déspotas evaluadores. De allí que debamos todos los vinculados con este repositorio de la cultura, crear o fomentar un clima diferente para entender la biblioteca como otro de los escenarios formativos de una institución educativa. Aún más: esto deberíamos contárselo a todos los actores de la comunidad educativa y a la localidad en la que irradiamos nuestro trabajo.

Mencionaba también que la biblioteca enfila su tarea de resguardo de la memoria hacia el futuro. Quien husmea en estos estantes, quien los frecuenta, quien sabe leer las pistas desperdigadas entre tal cantidad de información, logra avizorar o tener un mejor panorama de los saberes en germen o de la sociedad que nos espera. El futuro se hace leyendo con cuidado el pasado. La biblioteca, en este sentido, es catapulta, impulso, motor de la innovación, detonador para la creatividad. No visitamos la biblioteca para aferrarnos a lo que ya ha sido, sino a prepararnos, a liberar el espíritu, para afrontar lo que vendrá. Entonces, hay que dotar a nuestras bibliotecas escolares de materiales diversos, de videos, de cine, de libros actuales, de música; en fin, convertirlas en lugares de encuentro y de conversación, de debate y pensamiento crítico.

Subrayaría que la biblioteca, así entendida, hace que los maestros potencien las bondades del aprendizaje autónomo. O si se quiere entender de otra manera, a favorecer una educación que no solo centre su labor en la figura del que enseña, sino también en la dinámica del que aprende. A lo mejor, si empezamos a darle a la biblioteca su papel fundamental y estratégico, dejaremos de reducir la formación a las cuatro paredes de un salón de clase. Es necesario, de igual modo, propiciar el aprendizaje colaborativo: que se venga a la biblioteca a construir el conocimiento mancomunadamente, pasado por el filtro de las hablas plurales, de los disensos y los consensos. En consecuencia, es indispensable que bibliotecarios y maestros trabajen en llave, que la enseñanza de la lectura se aúne con la promoción y la animación de la misma. Que la biblioteca entre al aula, que se disemine su luz por toda la institución y que, dentro de los planes de formación de una institución educativa, ella misma constituya otro lugar con su agenda formativa.

Frecuentar la biblioteca hace parte de los hábitos que necesitamos encarnar en nuestros estudiantes. Eso demanda que los maestros demos testimonio de tal uso; que nuestros alumnos nos vean leyendo e investigando en la biblioteca es un ejemplo de su importancia, una evidencia de su menester. Los maestros tenemos que  entender este lugar como un taller en el que, con un grupo de aprendices, fraguamos el diálogo con las voces del pasado y forjamos la propia voz de las nuevas generaciones. Aquí está el espacio para la tertulia, aquí el ágora para el debate, aquí la clase permanente de humanidades. Por eso los maestros debemos visitarla, enriquecerla, mantenerla al día; todas esas cosas hacen que, al estar con nuestros estudiantes en la biblioteca, ellos vayan incorporando lentamente la tradición y se sientan protagonistas de su propia historia.

Cierro estas palabras elogiando los libros. Ahí podéis verlos: silentes, dispuestos, abiertos a nuestras manos y nuestros ojos. Muchos hombres y mujeres nos rodean en una biblioteca; muchos esfuerzos del pensamiento y la inteligencia nos circundan. Este es otro templo. Entendamos algo de su sagrada misión, y celebremos, una vez más, el placer de la lectura y su aporte insustituible para el desarrollo humano.

Si bien una buena parte de la crítica afirma que Otelo (traducción de María Enriqueta González Padilla, UNAM, México, 2016) se centra en el motivo de los celos, considero que es más una radiografía de la ingeniosa maldad, de la hipocresía, del poder de la conspiración y la mentira, de la soberbia y la traición. Pero todo ello es a causa del resentimiento por no haber podido ascender como quisiera, por creer “ser superior”, sin realmente serlo. Yago es hábil, manipula a los que en él confían, es un intrigante agudo y un “excelente psicólogo” de los que están cerca (especialmente de Otelo) y goza haciéndolos sufrir con sus elaboradas maquinaciones.

Sorprende la candidez de Otelo o la ingenuidad de Rodrigo. A lo mejor Shakespeare los construyó así para hacer más visible la figura de Yago. Creo que una de las claves del mal estriba en su capacidad para “enredar”, para hacer sospechar, para poner astutamente la duda envenenada. El mal se regodea con sus maquinaciones, se anticipa, crea condiciones, celadas, en las que el inocente o ingenuo sucumben. Para ser así, para mantenerse en esa disposición, Yago debe asumir la hipocresía y una habilidad suprema mediante la cual logre sacar provecho de las debilidades ajenas. La maldad usa su altísima inteligencia para descubrir dónde están las debilidades de sus contrincantes: esa debilidad puede provenir de la falta de experiencia (Rodrigo), de la ingenuidad propia de la juventud (Desdémona), del excesivo amor por alguien (Otelo)… No es fácil, en consecuencia, urdir el mal si antes no se conoce bien a la otra persona; para lograr tal cometido, Yago finge la amistad, el servilismo, la camaradería.

Yago está dolido por su ambición frustrada, ese parece ser el detonante básico; pero subrayo que su odio o su molestia, la causa profunda de su mal, está en el resentimiento. Por eso “sirve pero para desquitarse”, por eso “convierte imbéciles” en parte de sus planes, por eso “sugiere primero visiones celestiales antes de inducir los más negros pecados” (como demonio que es); por eso pone en sus palabras “pérfidas sospechas” que son como veneno que “obran sobre la sangre y abrazan como cráteres de azufre”. Yago está resentido por la felicidad de otros, por la lealtad de otros, por la suerte que le tocó, porque no cree en la amistad, ni en la solidaridad, ni en los lazos afectivos, ni en los ideales. Yago tiene un alma ponzoñosa, capaz de hacer que damas castas y dignas, “sin culpa alguna pierdan fama y honra”. Está resentido de que existan esas virtudes y que alguien las tenga o las pregone. Su resentimiento se metamorfosea en envidia, en odio soterrado, en puñaladas a oscuras y a mansalva. 

Cuando las cosas no le salen bien, es decir, cuando aquellos que manipula caen en cuenta de su engaño, debe acudir al sicariato o a su propio puñal embozado. Emilia, la mujer de Yago, va a ser su delatora.  No obstante, al sentirse acorralado se disculpa diciendo que “él solo dijo lo que pensaba” y que son los otros (especialmente Otelo) los que hallan que “eso sea probable y cierto”. La maldad, la intriga y la traición asumen una inocencia en sus palabras para trasladar toda la responsabilidad a los otros que han sacado conclusiones erróneas o apresuradas. Se cumple así su consigna: “atrapar al crédulo sin seso”. Si las evidencias lo avasallan, Yago calla para siempre: “lo que sabéis, sabéis”. Esta última frase rubrica muy bien su personalidad: el mal ya está hecho, la felicidad está rota, la ilusión fracturada, el engaño ha sido perfecto. La maldad no se hace responsable de nada, prefiere esconderse, ocultarse en la oscuridad. Yago sabe que eso es secundario; la labor ha sido cumplida: el caos reina, la sangre corre, el amor yace exánime.

2

Para corroborar lo dicho, podemos ir ahora paso a paso, analizando en detalle la obra, esta vez usando la traducción de Luis Astrana Marin (Aguilar ediciones, Madrid, 1974):

Yago dispone de las riquezas de Rodrigo (“hace de un imbécil su bolsa”); los amigos son para él, “provecho y diversión”. Yago, que es un alférez, está resentido porque “no lo licenciaron teniente” y porque “le dieron ese cargo a otro (Cassio)”. Yago afirma: “sé lo que valgo, y no merezco menos puesto”. El resentido anda a “sotavento, no recibe el viento de frente; es una vida sin barlovento; por eso debe “aguantar, esperar, estar al pairo”. Yago sirve, “sirve para desquitarse”: “al servirlo, soy yo quien me sirvo”. Esta es la categoría de los señores a los que dice pertenecer Yago: “observan escrupulosamente las formas y los visajes de la obediencia, y se atavían con la fisonomía del respeto… pero guardan sus corazones a su servicio”. Este rasgo es importante: el resentido guarda su corazón (lo mueve la razón y no la emoción). Yago se rinde homenaje a sí mismo. Es inteligente: hace preguntas precisas y oportunas para generar la duda, la sospecha, la desazón. Estas preguntas son el medio para “envenenar la dicha de otros”. Yago no respeta ni obedece. Su modo de ser básico es la apariencia: “no soy lo que parezco”. Yago sabe desaparecer a tiempo, es un estratega. Urde algo pero, inmediatamente, se oculta, se pone a la retaguardia observando cómo se desarrolla el plan por él fraguado o cómo se disemina el veneno que ha inoculado en la mente o el corazón de las personas. Yago usa el afecto como una simple “insignia”. Jura por Jano, el dios de las dos caras. Yago hace alianzas por venganza, se divierte haciendo el mal: “engendra maldades”. Yago es audaz (según Cassio), algo misógino, detesta las buenas maneras, la cortesía. No es un hombre de letras. Es procaz, es un “censor muy grosero y licencioso” (según Desdémona). Es “censurón” o criticón: moteja, vitupera, desacredita, desalaba, desaprueba. Si “encomia” lo hace para “encomiar lo peor o a la peor”. Es calumniador: “con telarañas muy delgadas” entrampa a la persona que le interesa destruir. Desvirtúa los gestos corteses o amables y los dota de otro significado, contrario a su original intención. Yago “afloja clavijas que producen en otros felicidad bien templada”. Se sirve de la ocasión. Quiere a las personas para “sazonar su venganza”.  Con su falso amor o su falso servicio transforma a los demás en “asnos insignes”. Yago hace creer que es honrado. Induce a beber para generar pendencias y agresiones. Inventa defectos de los demás, o toma uno pequeño para convertirlo en una condición habitual. Lo casual lo torna en algo “arraigado” o estado permanente (los tragos que se tomó Cassio). Vuelve las virtudes de alguien en defectos. Yago “finge ignorar lo que él mismo ha fraguado”. Finge que ayuda, cuando en el fondo lo que hace es hundir. Yago es como “el espíritu invisible del viento”, un demonio. Las intrigas de Yago introducen en sus rivales “un enemigo en la boca para que les robe los sesos”; con ello lleva a otros a que se “desprecien a sí mismos”. Yago parece dar buenos consejos: finge la sinceridad y la honrada bondad: “¿y quién se atrevería a decir que represento el papel del villano, cuando el consejo que doy es honrado y sincero?”, afirma; “¿es que soy, pues, un malvado porque aconsejo a Cassio la línea de conducta que ha de llevarle directamente al logro de su bien?”. Como es un demonio, afirma: “cuando los demonios, quieren sugerir los más negros pecados, principian por ofrecerlos bajo las muestras más celestiales, como hago yo ahora”. Tejer redes es su campo de batalla. Yago envisca, azuza, engresca. “Obra por ingenio y no por brujería”; “y el ingenio se sujeta a las divagaciones del tiempo”. Por eso vive preparando enredos. Conduce aparte a las personas para embaucarlas, hacerles creer cosas que no son. Yago dice frases como “no sé qué…”, “percibo algo…” para dejar la duda o crear la sospecha, y “una vez que se duda, el estado del alma queda fijo irrevocablemente”. Yago utiliza la repetición de las palabras de su interlocutor para provocar la sospecha: “me sirve de eco, como si encerrara en su pensamiento algún monstruo demasiado horrible para mostrarse”, afirma Otelo. Esa reticencia es una estrategia para controlar el pensamiento del otro. Yago “pesa sus palabras antes de proferirlas”, de manera que la otra persona entienda que le está haciendo “revelaciones veladas”. Si le recriminan tal forma de proceder confiesa que “es una enfermedad de su naturaleza: sospechar el mal”. Es tan astuto que induce a que las otras personas piensen que “ve y sabe más, mucho más de lo que cuenta”. De alguna manera, Yago usa las mismas tretas de las mujeres de Venecia que tanto censura, es decir, “toda su conciencia estriba, no en lo que hace, sino en tenerlo oculto”. Esto es así, porque “sabe penetrar con espíritu claro en los resortes de las acciones humanas”. De allí que pueda convertir “bagatelas tan ligeras como el aire en pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada Escritura”. Sus palabras son, la mayoría de las veces, “venenos que en principio apenas hacen sentir su mal gusto; pero, poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre”. Yago “es un miserable que infunde pensamientos repetidos en la cabeza”. La consigna esencial de Yago es ésta: “vale más engañar un poco que dar toda la información”. Gracias a todas esas estratagemas provoca intranquilidad. Si tiene que dar pruebas de sus embustes invita a que el interesado se oculte, como él, y observe en la distancia “muecas, gestos” para desde allí, poder interpretar esos ademanes de manera contraria. La lejanía contribuye a que crezca la desconfianza. Yago evita para él o los que aconseja, hasta donde sea posible, el encuentro cara a cara; “¡chitón!”, exige Yago a los que desean solicitar razones frente a frente. Así sea de forma indirecta, sabemos que Yago es un “sempiterno villano, un bellaco, un granuja lisonjero y mentiroso”… que posterga sus verdaderas intenciones con el fin de salir ganando por cualquier camino. Y cuando sus infamias se descubren, Yago finge de nuevo no tener culpa o responsabilidad: él solamente “ha dicho lo que pensaba”, y nada que sus detractores no “hayan podido conocer y verificar por ellos mismos”.

3

Los resentidos, como Yago, se alimentan de la envidia, de los celos, de la injusticia. Se aferran a un pasado y, desde ahí, cual si fueran Medusas, solidifican el tiempo: hacen piedra el pasado. Los resentidos se valen del ocultamiento, de la falsificación del propio ser: todas sus acciones y sus palabras se vuelven una mascarada, un montaje o una astuta manifestación de la apariencia. Los resentidos no tienen ataduras sentimentales, operan por exceso de maquinación; son racionalistas elaborados, de fina urdimbre y disposición estratégica de los hechos. Los resentidos se ocultan, andan en la penumbra, por eso prefieren las frases indirectas, el doble sentido, la simulación de la comunicación y el falso atuendo de la cortesía, la sumisión y la obediencia. Los resentidos usan el tiempo de la oportunidad, son audaces para detectar el instante en que un acontecimiento banal puede tener repercusiones insospechadas; ubican rápidamente dónde una información parcial puede provocar conclusiones generalizadoras. Los resentidos, como Yago, andan en solitario, desconfían; son disociadores; azuzan la guerra y el conflicto. Los resentidos no sufren de culpa; es tal su soberbia que justifican sus acciones sangrientas como una consecuencia del desquite o las atribuyen a las circunstancias del infausto destino; tampoco poseen remordimientos: el mal es irresponsable de los planes que fragua o de las víctimas que caen por su influjo. Los resentidos tiene una voluntad asociada a un único propósito, todo su ser es unidireccional y capaz de autodestrucción. Los resentidos son crueles, infames, inhumanos; su lengua y sus intrigas, su diabólico poder, se cifra en sacar lo peor de los demás, en inocular el veneno de su mismo resentimiento.

La condición del escritor es un asunto ajeno y distante para el observador casual. Lo que se aprecia al final es la obra hecha, limpia de impurezas. El revoltillo de sangre, esfuerzo y papeles revueltos nunca aparece; la bruma de los intentos, de la soledad y la vigilia queda sepultada por el brillo de una “criatura resplandeciente”. El lector no se percatará de esta transmutación dolorosa. Para él lo único que vale es el material postrero; cuenta la calidad de la edición, lo interesante del contenido. El lector no siente ni percibe la escisión entre el “tormento del fiat” y la concreción de esta orden creadora. Quizá por esto mismo uno de los ángulos más olvidados de la crítica literaria es este mundo paralelo del escritor. Demasiadas lecturas hablan de estructuras y textos; pocas, demasiado pocas, rescatan la desangrante alquimia vivida por un hombre de carne y hueso.

Pero, además, si el acto de engendrar, de preñar el caos, es ya de por sí distante para la masa, la comprensión e inteligibilidad del mismo es la otra ausencia, la otra guillotina soportada por el artista. El escritor anhela “compartir sus nostalgias, sus olvidos, sus hambres”, pero ellas son infinitamente propias –cuando son sinceras– que resulta casi imposible hallar un eco fiel, una resonancia hermana. Escasamente podrá encontrar una respuesta vertida en comentario.

Cómo no referir las largas y extenuantes noches de trabajo; esas, donde el artista se enfrenta al repiqueteo de su máquina de escribir… y espera no la inspiración, no la musa marchita y falsa, sino lo otro, la placidez-quietud de todo creador. A veces, pasan horas, días, semanas… en que todo contamina el momento preciso; en que la exterioridad ahoga la voz clarísima y sin mancha de la creación. Nadie puede imaginarse la espada de Damocles, esa espada de pensar en la “castración temprana de la frase o el verso preciso”. Nadie ve el sonambulismo del poeta que yendo de ventana en ventana, de puerta en puerta, quiere encontrarse con la piedra de Jacob… para así poder forjar su escala, subir a las alturas, combatir el ángel y gritar su victoria de sueños. Nadie podrá sentir el ahogo de acostarse presintiendo la incapacidad de las manos, la falta de fuerza para lograr en cada paso la huella en la arena seca de la página… Sólo el artista lo vive y lo comprende. Solo él sufre la posibilidad de sentir mutilada su inspiración.

Ni qué decir de los gestos insuficientes del amigo o la amada al mostrárseles la última criatura, dada a luz entre sufrimientos y alegría. Cómo no ver en sus actitudes una cierta extrañeza, un desconocimiento. Porque son necesarias demasiadas cosas para compartir un poema; porque a veces no basta el gesto cariñoso del abrazo o el beso; porque el arte exige a quienes desean compartir su hechizo la prueba de la complicidad íntima y profunda. Y son muy contados los amigos y amantes que se atreven con el escritor a bajar al reino de las sombras. Prefieren la seguridad de la barrera, el facilismo no comprometido de los burladeros del toril… Otra vez la soledad del escritor, de nuevo la brisa que no halla la floresta para compartir su ritmo.

El escritor busca, entonces, en los anaqueles de las librerías, las mismas librerías que lo abruman con los precios desorbitantes, una complicidad. Retoma a los muertos ya que los vivos no osan acompañarle. Casi siempre los encuentra libres para él, para su deliquio de sótano y telarañas. ¡El lector tampoco sabe lo que cuesta adueñarse de estos interlocutores de papel! El público da por hecho la biblioteca, no puede adivinar las angustias monetarias, las fieles manos familiares que se desviven por ayudar al poeta. ¡Son tantas las necesidades del artista, que el solo referirlas las haría interminables! En fin, el escritor alimenta su ansiedad de lectura esperando adquirir esos mudos compañeros de camino. Y cuando puede comprar el libro ansiado, cuando las circunstancias le permiten vestir de blanco a su deseo, pasa con él toda la noche, subrayándolo, degustando su secretos de imprenta. Luego, el escritor contará a sus amigos o familiares el precioso botín hallado en sus trasnochos. Ellos escucharán su agitada voz, pero jamás intuirán por qué el artista se apasiona, se arrebata y transforma, refiriendo una simple y repetida noche bibliográfica.

Quedan, de otra parte, las hojas sueltas, los bosquejos, los versos inconclusos… ¡Papeles empapelados! De ese material tampoco nadie da razón. Va marchitándose al lado del escritor, se vuelve viejo como él y hasta llega a perderse en un descuido del aseador de turno. Cada papelito, con una única palabra, tiene una carga de gravedad escritural invaluable. Perderlo sería morir, pues lo que él contenía es irrepetible. De pronto es esta una de las razones por las cuales al poeta le  gusta vivir en soledad. No es que repudie la compañía, es que la interferencia producida por los “extraños”, estropea o arruga la mágica cajita de la creación. El artista se va llenando de resabios, de manías inconfesables: allí, unos específicos lápices de colores, un marcador a determinada distancia; más allá, unas hojas dispuestas de una especial manera, unas fichas de diverso tamaño. El ojo que llega no percibe esta lógica del espacio o esta organización particular. El extraño entrometido en el cuarto del poeta piensa que las cosas deben estar en orden y cumplir una única finalidad, pero se equivoca. Desmantelar este tipo castillo de cartas siempre será fácil para el intruso. Hace falta ser como Dédalo para saborear el encanto de los laberintos, es necesario ser escritor para deambular por la huerta de la poesía sin ajar ni estropear sus tiernos frutos.

Sirva la advertencia: el artista es tocado de una manera diferente por el contexto en que vive. El poeta no pertenece a las catacumbas ni tampoco a las torres de marfil; comparte con otros seres de carne y hueso una sobrevivencia representada en pan, casa y lecho. En eso no hay lugar para las distinciones. Sin embargo, las actitudes y las circunstancias cotidianas no acontecen de igual manera para él; por eso mismo es creador, por esa monstruosidad sensitiva. Por eso logra percibir una lágrima donde los demás no ven sino la risa. Esta es otra faceta, oculta aún para los más cercanos compañeros. Las personas que frecuenta al poeta no se percatan que muchas “nimiedades” van tejiendo, sin proponérselo, un lugar lírico. El anecdotario de todo escritor sería interminable de describirse; y esas mismas vivencias del artista en la obra se refunden, se confunden y, en la mayoría de los casos, se pierden. Lo que el lector desprevenido encuentra es una muñeca inmaculada sin historia, un maniquí dorado sin señales de vida.

Aceptémoslo o no, hay otra historia paralela a la pública del escritor. De esa casi nunca tenemos su figura; a lo mejor los diarios del artista o las cartas nos ayuden a encontrarla. Pero la vida del artista es una polvorienta momia que tarda mucho en descubrirse. Tarda lo que dura una vida. Kafka vivió otro proceso con Felice; Rimbaud fue dueño de otras Iluminaciones más ácidas o menos visionarias… De esa otra cara del artista nadie quiere tener noticia. Si se presenta la oportunidad, el chismorreo periodístico reducirá una obra gigantesca a una anécdota banal o una manía del autor. Por estas y otras tantas razones el escritor es un solitario hacedor de soledades. Un desconocido sin rostro del cual pretenden todos tener el gran retrato.

Es frecuente que mis amigos y alumnos me pregunten sobre cómo hago para publicar un libro cada año o para mantener una producción intelectual permanente. La respuesta inmediata, o la que tengo más a la mano, es la disciplina o la de trabajar, con dedicación y constancia, en determinado proyecto. Pero creo que vale la pena desmenuzar un poco más mi modo de producción escrita con el fin de que pueda servirle a colegas o discípulos.

Cuando hablo de tiempo y dedicación lo digo en el sentido de reservar en mi agenda unas horas o unos días específicos para tal fin. Por decirlo de otra forma: si no se aparta en el horario del día o de la semana un tiempo para el proyecto que tengamos en mente, seguramente lo que empezó con ánimo y amplias expectativas terminará sepultado entre las cosas urgentes y los agites de la vida cotidiana. Cuando era estudiante y trabajaba por las mañanas, siempre dedicaba las horas de la noche; ahora, saco sagradamente dos o tres horas al comienzo del día. Esa reserva de tiempo la vivo como si fuera una “obligación laboral”, y la defiendo a capa y espada contra las otras eventualidades que proliferan como maleza en tierra abandonada.

Sobra decir que este tiempo destinado para escribir, para leer y escribir, no es un invento personal. La mayoría de escritores expertos hacen lo mismo; unos más disciplinados que otros. Pero en todo caso, la mayoría dedica unas horas a cultivar su parcela; a que no pase, como quería Plinio el Viejo, refiriéndose al pintor Apeles, Nulla dies sine linea: ningún día sin una línea. Aquí es donde la voluntad convertida en tenacidad es imprescindible, porque no todos los días tenemos el mismo ánimo, ni siempre estamos tan volcados a la creación. Pero he ido aprendiendo, y esto hace parte de los saberes de los escribas devotos, que lo importante es sentarse durante ese tiempo frente a la hoja en blanco o al computador. Sentarse como niño que va a la escuela, como artesano en su mesa de trabajo. Ahí, ya acomodado en ese espacio, empiezan a aparecer ideas, motivos, temas de escritura que sin esa convocatoria de la hora fijada seguirían deambulando en lo innominado o etéreo. 

Lo otro que he hago, y a lo que me he referido en otras entradas de esta bitácora virtual, es ir poco a poco, avanzando a pedazos, sin querer de una vez terminar el gran proyecto. A veces lo vivo como un reto: escribir un corto ensayo todos los días; subir al blog una entrada todas las semanas; redactar las consideraciones para un novenario; escribir por lo menos tres aforismos diarios, durante un mes, sobre un tema específico… Esos retos los vivo de manera lúdica y son un estímulo mental y una compañía cuando voy por la calle o cuando soporto las reuniones interminables del mundo académico. En todo caso, así sea mínima la producción, lo que me interesa es ir minando, como la ola al acantilado, la mayúscula tarea que me he propuesto. Este estilo de escribir, como la tortuga, es el que ha hecho que termine ganándole a la liebre del “contar con todo el tiempo del mundo” o de “no estar ocupado en otra cosa”.

Paralelo a lo anterior o como consecuencia de andar lento pero sin dejar de caminar, me mantengo siempre conectado con un proyecto, con algo que agite mi mente y avive mi entusiasmo. La lectura es vital en esta red de confluencias y resonancias. Busco, investigo, tomo referencias, lleno mi libreta de apuntes, dejo registro en el diario o en “despertario”, hablo y converso sobre lo que voy encontrando, le sigo la pista a una intuición o un descubrimiento… Este es un modo de proceder que ya constituye un hábito: al dejarme poseer por lo que me interesa o me inquieta, he descubierto que le facilito a la ley de las correspondencias operar sus fuerzas insospechadas. Es cierto: si uno anda conectado con un asunto todo parece converger hacia ese punto. Es oportuno recordar que buena parte de las estrategias creativas provienen de esa inmersión o incubación en cierto campo de interés. Así que lo mejor es no desconectarse o abandonar lo que tenemos como meta. Bien sea como lectura, meditación o diálogo, lo fundamental es no dejar apagar el fuego de lo que empezó como una iniciativa estimulante.

Hay otra cosa que me gusta hacer y contribuye en cantidades a que la escritura fluya incesante: caminar. “El tacto de la ciudad se percibe por los pies”, decía Ezequiel Martínez Estrada; en consecuencia, podemos usar los pies para desentumecer las manos y avivar la imaginación. Este ejercicio ayuda a que circule la sangre, se despeje el pensamiento y cambie la perspectiva de nuestra mirada. Hay páginas caminadas durante muchísimos minutos y libros que han demandado recorridos interminables por calles y avenidas, por parques y caminos rurales. Y mientras deambulo, las ideas saltan a la vera del camino, se van acomodando mejor en un párrafo o relampaguean al fondo de mi cerebro, cual rayos fugaces. A veces pienso que al caminar, la soledad propia de la escritura halla una compañía en la que la meditación se acompasa con el ritmo de cada paso y logra así convertirse en otra forma de viajar. 

También utilizo la diagramación de lo que voy escribiendo como estímulo para avanzar en el proyecto en curso.  Darle forma de futuro libro a lo que produzco fragmentariamente, meterlo en una caja tipográfica e ir adaptándolo a un formato específico se convierte en una certeza de que la obra en proceso tiene prefigurado un rostro, una evidencia de realidad. A veces esas “ediciones caseras” empiezan por el anillado o por una compilación con un índice preliminar. Puede suceder que la “obra embrionaria” anide en una carpeta del escritorio de mi computador o haga parte de un nuevo fólder en el cajón de mi escritorio. Lo cierto es que al dotarlas de esa factura, el mismo documento diseñado se vuelve acicate, campana de alerta, aviso de lo que está pendiente o no debo dejar de visitar. Tal vez este recurso provenga de mi gusto por el diseño gráfico y del convencimiento de que la forma y el contenido se retroalimentan en una fructífera simbiosis.

El último aspecto, por no decir recurso o táctica de escritor, es tener a la mano una buena batería de diccionarios. Al lado de mi escritorio están, por ejemplo, el Diccionario de uso del español de María Moliner, el Diccionario de lengua española VOX, el Diccionario combinatorio del español contemporáneo dirigido por Ignacio Bosque, el Diccionario de ideas afines de Fernando Corripio y el Mega thesaurus de sinónimos y antónimos de Editorial Sopena. Me gusta frecuentarlos, manipularlos, ir de página en página por sus variadas acepciones, como si fuera un buscador de pepitas de oro o un biólogo que anhela hallar un espécimen desconocido. Mis diccionarios hacen las veces de colegas de taller o se asemejan a miembros de una hermandad que confían sus secretos únicamente a los más entregados al oficio. Al estar al lado mío, firmes y atentos, me dan confianza, me invitan a no levantarme de mi scriptorium y a redescubrir en cada página que redacto las delicias de una pasión vuelta destino.

Poner en el centro de las celebraciones navideñas la figura del nacimiento de un niño es un símbolo de exaltación a la vida. Asistimos o acompañamos, día tras día, el milagro de la natividad. La vida recobra su trascendencia y celebramos mancomunadamente la alegría de acudir a tal evento. Más allá de creer o no en esta conmemoración de la religión católica, resulta significativo poner de nuevo nuestra atención sobre el sentido y la relevancia de la vida humana.

Llegar a la vida es un acto, en sí mismo, maravilloso. La conjugación de los imperativos de la biología y la complicidad entre dos seres permite que entremos al mundo. Y aunque no pedimos o determinamos cómo hacerlo, una vez ya logramos estar en este universo, nos aferramos a él con todas nuestras fuerzas. Participar de la vida, de su desarrollo, del ciclo que nos hace niños, adultos y luego viejos, es un viaje que nunca pierde su fascinación. A pesar de las vicisitudes y los problemas, de las angustias y las reiteradas luchas por la existencia, la experiencia de vivir o haber vivido largo tiempo, es un acontecimiento digno de recordación y de agradecimiento. La vida es un don, un regalo de las estrellas, una odisea de permanentes descubrimientos. 

Por ser algo espléndido y excepcional, por darse de manera única e irrepetible en cada uno de nosotros, merece todo nuestro cuidado. Cuidar la vida es atender nuestra salud, ser preventivos y no meramente curativos; cuidar la vida es tener una vigilancia sobre nuestros apetitos y nuestros pasiones; cuidar la vida es también saber elegir nuestras relaciones y el modo como atendemos o satisfacemos nuestros afectos y nuestros sentimientos. No sobra repetir esto: el cuidado de la vida empieza con el cuidado de sí mismo. Pero no es solo un asunto del cuerpo, de igual modo tenemos que cuidar nuestra alma, nuestros valores, nuestra ética. Si nos cuidamos es porque tenemos, como lo pedía el sabio Sócrates, un continuo examen sobre nosotros mismos; porque no vivimos en función de la inmediatez de nuestras pulsiones, sino guiados por la reflexión y la prudencia.

Y ese cuidado de la vida conlleva, aún con mayor responsabilidad, al cuidado del otro, del prójimo. Si valoramos la vida propia, si la tenemos en alta estima, con mayor razón deberemos vigilar para que la vida del semejante sea siempre digna, respetable. Cuidar al otro es ofrecerle siempre un trato amable, deferente, nunca grosero; cuidarlo es empezar por escuchar sus razones y comprender sus diferencias. La vida de los demás nos demanda reverencia y freno a nuestros caprichos. Porque cuidamos a los otros es que observamos y cumplimos las normas y los acuerdos sociales, aprendemos a ser mejores ciudadanos y nos hacemos más tolerantes, más solidarios. El cuidado de los otros es, en últimas, un compromiso con la no agresión, con la no violencia.

De otra parte, la vida trae consigo una cuota de responsabilidad. Si bien es cierto que bastaría con degustarla de cualquier manera, a la topa tolondra de las circunstancias, la vida exige que le demos una dirección, que la convirtamos en un proyecto. Eso es lo que dota de sentido a la sobrevivencia. ¿Qué deseamos hacer con nuestra vida?, ¿hacia dónde queremos conducirla?, ¿cuál es la razón fundamental que inspira nuestras acciones? Para responder a esos interrogantes es necesario elegir un norte en nuestra existencia: a veces, esa estrella polar está en los hijos, en una causa noble, o en un motivo personalísimo. La vida, así iluminada e imantada, halla un camino orientador y colmado de importancia. Vivimos por algo, para algo; dejamos de subsistir y nos volvemos protagonistas de nuestra historia.

Precisamente, porque la vida adquiere un significado mayor al de la subsistencia es que no vale la pena empobrecerla con el pesimismo amargo o el desánimo desesperanzador. Siempre habrá más motivos para celebrar la vida que para maldecirla: tener una familia, ser amado por alguien, poder disfrutar el renacer de un nuevo día, ocuparnos en un oficio, caminar o conversar con los amigos, compartir un alimento, atrevernos a empezar una aventura… El optimismo hacia la existencia, hacia sus posibilidades y sus revelaciones inéditas, continúa siendo la mejor prueba de que la vida es más poderosa que la muerte. Velar para que la vida conserve su feliz irradiación es una de las tareas cotidianas que cada ser humano tiene sobre sí mismo y debe proteger especialmente en los demás.