En una entrevista de Juan David Laverde Palma, publicada en El Espectador el domingo 18 de septiembre, el periodista Ricardo Calderón se refirió a varios aspectos del ejercicio periodístico que no solo me parecieron relevantes, sino que, al leer el libro de Diego Garzón Carrillo, Calderón: el reportero invisible[1], muestran con suficientes evidencias los riesgos y desvíos a los que está sometida hoy la profesión de informar y contribuir a cualificar la opinión pública. Manteniendo el hilo de las respuestas de la entrevista a este periodista-investigador y retomando afirmaciones del libro de Diego Garzón –centrado en la “trasescena” de muchas de las historias publicadas por Calderón en la revista Semana– iré comentando ciertos aspectos que espero interpreten bien lo que muchos oyentes, lectores y televidentes “padecemos” al ponernos en contacto con los informativos de una buena parte de los actuales medios masivos de comunicación.

Un primer asunto tiene que ver con las fuentes de que se vale Calderón para tener información de calidad, pertinente y de difícil acceso. Él dice que las mejores fuentes –para el caso de la corrupción de los oficiales del ejército, por ejemplo– no fueron “los buenos oficiales”, sino los “que se desviaron del camino”. Y agrega: “los malos, terminaron presentándome un montón de fuentes que fueron interesantes para comprender la corrupción institucional”. El libro de Diego Garzón muestra los pormenores de esos encuentros en lugares alejados de las oficinas de la revista, en ciudades lejanas a Bogotá o acordadas en horas insospechadas. Y si bien contrasta esas informaciones recogidas con “información oficial”, lo cierto es que su materia prima está en el subsuelo de la realidad que le interesa, en lo marginal de su materia de observación. Asunto que contrasta, precisamente, con un tipo de periodismo “oficialista” que no hace sino repetir lo que se recoge de afán en una declaración telefónica o buscando a las mismas fuentes para que den unas declaraciones “preparadas” para ese momento. Pero, además, Calderón no se contenta con una única fuente, necesita corroborarla, enriquecerla con otras voces, con otros testimonios; el libro muestra que además de las declaraciones de esas fuentes “marginales” el investigador insiste en tener documentos, evidencias que permitan validar o someter a prueba la oralidad de un denunciante. Retomo este punto porque sirve para resaltar la mala práctica contemporánea de ciertos periodistas que de un único testimonio sacan conclusiones definitivas o se contentan con los nombres de la agenda gubernamental establecida. Calderón sabe que cada fuente tiene “sus intereses”, que a veces trata de sacar partido de la situación o que, a partir de conseguir la publicación de sus “denuncias” lo que pretende es enlodar a otras personas para librar su responsabilidad o desplazar el foco de atención sobre su propia persona. De allí, de ese convencimiento, se desprende otra lección para las vedettes de la comunicación: “contrastar y verificar es fundamental para evitar que le metan goles con datos falsos” o, si se quiere entender de otra forma, contar con un suero escéptico o un espíritu crítico para no dejarse contaminar de “la información envenenada”.

Un segundo punto manifestado por Calderón sobre su trabajo de periodista investigativo es dudar, sospechar de lo que parece evidente o sobre aquellos consensos fácilmente resueltos. “¿Esta masacre la hicieron las Farc o los ‘paras’?”. La premisa de Calderón, recogida por su amigo Diego Garzón, es básica para el oficio de periodista: “no hay que creer en nada ni en nadie, pero oír todo y a todos siempre”. Hacerse preguntas complejas, tejer relaciones lejanas, conectar hechos de diversa procedencia, hace parte de las rutinas del “reportero invisible”. En últimas, se trata de no contentarse con la información superficial o con el inmediatismo de la primera declaración; la clave está en mantener alerta la perspicacia para desenmascarar a “la inteligencia negra” que busca desinformar: “en medio de la maldad todos quieren mostrar el que consideran su lado bueno”. Calderón insiste en ello y le otorga a la profesión periodística un rasgo propio de la investigación criminal para la cual se necesita asumir “la adrenalina de tratar de buscar la verdad y encontrarla”. Y la analogía de que se vale para explicarle a Juan David Laverde su manera de proceder es la del bombero: “es seguir la lógica contraria, como un bombero en un incendio: la gente huye, pero yo corro hacia el incendio. Es lo que hay que hacer”. Contrasta este modo de buscar la verdad de los hechos de Ricardo Calderón con la moda habitual de los comunicadores de hoy, encerrados en sus oficinas a la espera de que alguien les dé la noticia o convirtiendo sus medios en una pasiva caja de resonancia de lo que dicen o circula en las redes sociales.

La tercera particularidad de Calderón es su idea de que lo más valioso del periodismo es hacerle seguimiento a la noticia. “En el periodismo de investigación los temas nunca tienen un punto final. Nada termina con la publicación de un artículo o con el recibimiento de un premio”. Para eso es fundamental contar con un buen archivo, “tableros con fotos”, “mapas y enlaces de investigaciones en curso”, además de copias de documentos, con los suficientes discos extraíbles para interconectar noticias antiguas con hechos recientes. Contrasta con esa práctica que de tanto hacerla en nuestros medios parece ya una manera de ser periodista: olvidarse de hacer seguimiento a las noticias por andar seducidos por la novedad, por el último escándalo, por la “tendencia” en las redes sociales. El libro de Diego Garzón cuenta cómo Calderón puede emplear más de un año siguiéndole la pista a algo que intuye puede dar buenos resultados o que con un “poco de maduración” logrará llegar a las causas hondas del asunto. De allí su convencimiento de que “no hay que quemar todos los cartuchos en una sola publicación”.

La cuarta cosa que señala Calderón en la entrevista se refiere a cierta valentía para llevar a cabo su labor o acatar el compromiso moral de “servirle siempre a la gente”. Calderón lo considera “un apostolado”. Tal imperativo ético es lo que lo lleva a verse con fuentes o informantes “peligrosos” o de carácter impredecible. Sin embargo, “siempre es mejor ir a las citas difíciles” que eludirlas o evitar acordarlas. Y el mismo Calderón hace evaluación de sus colegas sobre esta conducta: “¿qué hace la mayoría de los periodistas?: No ir”. Por muchas razones, desde luego. Por el miedo natural a poner en riesgo su vida, pero también por los compromisos adquiridos con determinados intereses políticos de turno, por la autocensura, por conservar el empleo o por mantener cierta connivencia con personas “importantes” o “poderosas”. Tal vez por este imperativo de servicio social es que Calderón no firmaba sus artículos en Semana, y también porque “La firma nunca puede mover al reportero. El verdadero combustible del reportero son los resultados”, así lo expresó en su discurso de aceptación del premio Simón Bolívar a “Vida y obra”, en el 2013[2]. El deber mayor de un periodista es comportarse como “un soldado desconocido” que vigila y denuncia los desafueros de los gobernantes, de las instituciones corrompidas o de las conductas criminales y perversas de aquellos que se obsesionan con el dinero mal habido. Una vez más el contraste es evidente, en particular con los comunicadores que prestan su voz o su pluma para su beneficio personal o de espaldas a la responsabilidad social que tienen en una sociedad.

Una quinta línea de trabajo de Calderón nace de su maduración para lograr concluir pesquisas significativas. La premura por la “chiva” riñe con el periodismo de profundidad. En más de una ocasión los resultados parecen demorarse porque hace falta acceder a una fuente o conseguir un video o un documento específico. “Los tiempos del periodismo son diferentes a los tiempos de los informantes”, advierte Calderón a Juan David Laverde. Todo parece oponerse a este modo de construir lo noticioso, y más en nuestra época en la que impera la rapidez, el repentismo y una gozosa complacencia con la superficialidad en muchos sentidos de la vida. Por eso Diego Garzón, en el libro mencionado, reafirma tal convicción de Calderón. “la experiencia y la paciencia son grandes aliadas y es algo que hoy se ha perdido porque muchos periodistas están bajo la presión de producir información como si se tratara de fabricar salchichas”. Ricardo Calderón persiste en sus investigaciones, no se rinde, sigue hilando indicios y testimonios diversos hasta que se devela el enigma del problema o aparece la causa oculta de un hecho. La periodista Juanita León develó ese secreto: “él no entra y sale de las historias, él siempre permanece en la historia”[3]. Una vez más aparece el contraste de este reportero con los comunicadores recientes que confunden contrastar fuentes con un mínimo e improvisado sondeo de opinión o que abandonan la potencia de una noticia de gran calado de ayer por estar embelesados con la novelería y el runruneo de la noticia de hoy.

La sexta de las afirmaciones de Calderón a Juan David Laverde se enfoca en que el periodismo genuino no debe ceder al rumor y a la maledicencia de las redes sociales. Lo que dice Ricardo Calderón sobre este aspecto merece transcribirse de forma completa: “las redes sociales le han hecho un daño enorme e irreparable al periodismo, porque muchos periodistas se están midiendo no por las historias, sino por los clics y los seguidores. Además, siempre he pensado que esos ‘seguidores’ son como ser rico en Tío Rico, eso no es nada. Nosotros nos debemos a la gente, pero el ego de muchos periodistas los nubla. El periodista habla por sus historias. El periodista no importa, importan sus historias”. Esa es la mayor preocupación de Calderón: que el periodismo se vuelva una palestra y una propagadora de rumores y mentiras sin rostro; que las nuevas generaciones de periodistas confundan su deber social con la búsqueda de notoriedad, que cedan a la “tentación de navegar sobre el oficio de la comodidad de la tecnología” y olviden, por el contrario, que su tarea fundamental es indagar, contrastar, cotejar versiones, hallar la verdad oculta, para que su labor tenga “un impacto positivo en la sociedad”. Igual convencimiento se aprecia en las largas conversaciones con Diego Garzón, que dieron nacimiento al libro Calderón, el reportero invisible: “la guerra de los clics le ha hecho daño a la profesión”, “la información es un bien común, la imaginación un bien privado”. Desconocer que las redes sociales han contribuido de manera notoria a desinformar o crear miedos infundados o provocar avalanchas de opinión incendiarias o darle carta de ciudadanía al fanatismo o los sectarismos de todo tipo es algo inobjetable. Precisamente por ello, Calderón insiste en poner en salmuera los prejuicios, en confirmar con otras fuentes lo que alguien dice o denuncia, en saber que las redes sociales en muchas ocasiones son usadas para “diluir” una responsabilidad, convertir problemas de estado en problemas personales, someter el juicio razonado sobre una información a las explosivas opiniones emocionales del momento. Este aspecto se complica aún más cuando los periodistas usan las redes sociales para fijar posturas políticas o emitir sus opiniones, información que no ayuda mucho a diferenciar cuándo están ejerciendo su profesión o cuándo expresando un sentimiento alejado de la premisa deontológica de “investigar para hallar la verdad”.

Termino estos comentarios invitando a releer la entrevista de Juan David Laverde titulada “El periodismo no importa, importan sus historias”[4], y a detenerse en el libro de Diego Garzón Carrillo publicado por Planeta. Tanto uno como otro texto sirven de ejemplo para recuperar el oficio del periodismo serio y responsable, sin banalidades del momento, del periodismo investigativo, y son también un homenaje a la figura del reportero Ricardo Calderón quien, de manera silenciosa develó casos mayúsculos de corrupción en Colombia, violaciones institucionales de derechos humanos, además de descubrir los intríngulis de los paramilitares, la parapolítica, las interceptaciones ilegales a magistrados por organismos del Estado y las variadas formas de la ilegalidad amparadas en el uso de los falsos testigos.

REFERENCIAS

[1] Planeta, Bogotá, 2022.

[2] https://www.semana.com/discurso-de-ricardo-calderon-periodista-de-semana-en-los-premios-simon-bolivar/363070-3/

[3] https://www.lasillavacia.com/historias/silla-nacional/el-reportero-que-ha-depurado-la-inteligencia

[4] https://www.elespectador.com/judicial/el-periodista-no-importa-importan-sus-historias-ricardo-calderon/

No es cualquier juego al que se van a enfrentar los pretendientes. Es uno de los certámenes del “rey” Odiseo: pasar una flecha por el ojo de las doce hachas grandes, las cortantes segures. Como tampoco es común el arma que va a utilizarse para tal competición: el flexible arco de Ulises, regalo de Ífito. Así que, aún en desventaja numérica, Odiseo tiene a su favor estos dos elementos; además cuenta con la sorpresa y el apoyo del boyero y el porquerizo, Filetio y Eumeo, quienes encerrarán en el palacio a los pretendientes. De igual modo está la lanza ávida de venganza de su hijo Telémaco, listo a su señal para entrar a combatirlos. Liodes fue el primero en intentar tender el arco, después lo hizo Eurímaco, pero los dos fracasan en sus intentos. ¿Qué tiene de particular ese arco, que ni el sebo caliente logra ablandarlo ni la “carcoma ha podido roer el asta de cuerno después de tantos años”? En principio, es uno de “los tesoros del rey”, resguardado con llave en el aposento más interior del palacio: es un regalo precioso; además, es un arco de largo alcance, que exige demasiada fuerza en los brazos y las manos para tensarlo y, según el fin propuesto por Penélope, presupone un buen pulso y una habilidad suprema que garantice la alta precisión. Tensar el arco, en suma, es la prueba que pone a competir la soberbia juvenil con la paciente y sopesada experiencia.

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La matanza fue bestial. Flechas y lanzas acabaron con los pretendientes. Antínoo, Eurímaco, Anfínomo, Agelao, Eurínomo, Anfimedonte, Demoptólemo, Pisandro, Pólibo, Euríades, Élato, Leócrito, Liodes, entre otros, “cayeron entre la sangre y el polvo”. A unos los mató Odiseo, y a otros Telémaco, Filetio y Eumeo. Aunque Atenea no participó directamente, sí ayudo haciendo que las lanzas de los pretendientes no hirieran de manera considerable a los cuatro defensores del palacio de Ulises. Motivados por la afrenta y la humillación acumuladas, aunadas al coraje y el aguante, Odiseo y su reducido grupo de guerreros diezmaron a esos numerosos dilapidadores de la hacienda del rey. El resultado final se asemejaba al de una brutal carnicería: “los pretendientes yacían amontonados unos sobre otros”. En este canto vemos por qué Ulises era respetado entre los guerreros aqueos, por qué su nombre resonaba más allá de los mares. Apenas termina el combate, Euriclea “se encuentra de pronto a Odiseo en medio de los cadáveres de la matanza, cubierto de sangre y barro, como un león que acaba de devorar a un buey montaraz, que todo el pecho y ambas fauces lleva teñidos de sangre y es espantoso al verlo de frente”. Toda la furia contenida se desata sin contemplación o perdón; se salvan únicamente, por intercesión de Telémaco, el aedo Femio y el heraldo Medonte. Odiseo le dice a este último que le perdona la vida para que “reconozca y proclame luego ante cualquiera que el hacer bien es mucho mejor que el obrar mal”. No obstante, el prudente Ulises, no se vanagloria de su victoria y prohíbe a los de su casa proferir exclamaciones de júbilo por su justa venganza: “no es piadoso dar gritos de triunfo sobre los muertos recientes”.

El reencuentro de Penélope con Ulises no es inmediato. Entre otras cosas, porque según Euriclea, ella “tiene un ánimo siempre desconfiado. Duda, si en verdad es su esposo el que está en el primer piso de su casa, “cubierto de sangre como un león”; duda si es cierto que es el mismo mendigo que hospedó hace unos días; duda si no es una patraña de los dioses para alargar sus penas. Por eso, al bajar a encontrarse con su esposo se pone a una prudente distancia para interrogarlo: “vacilaba en el fondo de su corazón si dirigirse de palabra desde lejos a su querido esposo o si, llegando hasta él, le besaría abrazándole la cabeza y las manos”. Debido al estupor de Penélope, ese primer encuentro tan esperado, ese “largo anhelo”, está marcado por el silencio y las miradas escrutadoras. Antes de recibir los abrazos y los besos amorosos de cariño, el mendigo debe quitarse los harapos, bañarse, y recibir los dones bellos de Atenea, “para que parezca más alto y fornido”. Y todavía más, la “dura de corazón”, la obstinada y de “corazón inflexible”, le exigirá a su esposo superar la prueba del origen de su lecho.

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Así como Euriclea reconoce a Odiseo por la cicatriz de su pierna, de igual modo Penélope constata la identidad de su amado por el relato que hace Ulises del olivo que, con una de sus ramas, talló el pie de la cama marital. Ese signo conyugal hace parte de las complicidades secretas entre los esposos: “pues hay señas para nosotros que los demás ignoran”. No cabe duda, es Odiseo: “el lecho sigue incólume”.

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Después de “haber disfrutado del deseable amor, se entregaron al deleite de la conversación”. Penélope le relata sus infortunios y sufrimientos con “los funestos pretendientes” y Ulises le hace un resumen de su larga travesía por el país de los lotófagos, su encuentro con el cíclope, su paso por la isla de Eolo, el naufragio que sufrió por la imprudencia de sus compañeros al abrir el zurrón con los vientos, su posterior llegada a la ciudad de los Lestrigones. Le habla también de los engaños de la maga Circe, de su descenso al Hades para hablar con Tiresias, de su paso por la isla de las Sirenas y aquel canto seductor, de su tortuoso viaje por las peñas Erráticas y el enfrentamiento con las monstruosas Escila Y Caribdis. De igual modo le relata cómo sus compañeros desobedeciendo su orden, habían matado las vacas del sol y que, por ello, perecieron en las aguas del turbulento océano, y cómo él, agarrado de un madero, sobrevivió varios días hasta que llegó a la isla Ogigia donde conoció a la ninfa Calipso. Le contó también su posterior llegada al país de los feacios, quienes no solo lo honraron, sino que lo condujeron hasta su patria tierra. Odiseo se alargó en cada una de sus aventuras, pero a pesar de lo extenso de tales historias, Penélope se mantuvo atenta “y el sueño no le cayó en los ojos hasta que se acabó el relato”. Ulises revive cada una de sus peripecias, las convierte en una narración maravillosa, con el fin de incitar y mantener la seducción a Penélope. Todo esto es posible gracias a la complicidad de Atenea quien, celestina de ese reencuentro amoroso, “alargó la noche”, deteniendo en el Océano los caballos ligeros de la Aurora.

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Odiseo le confiesa a Penélope que aún le queda pendiente otra prueba de la cual le habló Tiresias, cuando lo visitó en el Hades. Es otro viaje, por múltiples poblaciones, cargando un remo en sus manos hasta que encuentre hombres que no hayan visto el mar ni sazonen sus alimentos con sal. Este curtido aventurero debe encontrar a un caminante que cumpla tales requisitos. El mismo adivino le dijo una clave para encontrarlo: “cuando al salirme al paso otro caminante que me diga que llevo un aventador sobre mi fuerte hombro, entonces, debo hincar el remo en tierra, sacrificar hermosas víctimas al soberano Poseidón, un carnero, un toro y un verraco, y volver a casa, para hacer sagradas hecatombes en honor de los dioses que habitan en el amplio cielo”. El premio por cumplir o lograr superar dicha tarea será “una tranquila vejez”. Si se mira con detalle, esta prueba es un modo de “recoger los pasos”, una manera de desandar la vida de marinero; Odiseo, avezado marinero, debe hallar a “un caminante” que desconozca los útiles esenciales de ese mundo tan querido por Ulises. Y es también un rito de purificación, un acto de desagravio con Poseidón, para alcanzar una suave muerte que “llegará serena desde el mar”.

Mientras Odiseo va en camino de hallar a su padre, las almas de los pretendientes bajan al Hades. Aquiles charla con Agamenón, cuando son interrumpidos por la presencia de Hermes que conduce las almas de los pretendientes. Agamenón reconoce a Anfimedonte y le pide explicaciones de por qué él y otras almas llegaron allí. El hijo de Menelao le detalla muchos de los acontecimientos en los que estuvo involucrado y los pormenores de la matanza: “así hemos perecido, Agamenón, y los cadáveres yacen abandonados en el palacio de Odiseo”. El relato de Anfimedonte no da razón de sus actos de impiedad o de cómo él y los otros jóvenes aqueos dilapidaron los bienes de Ulises, confabularon la muerte de Telémaco y mancillaron el don de la hospitalidad; lo que cuenta no muestra ningún arrepentimiento ni de las faltas ni de las acciones indebidas en la mansión de Ulises. Anfimedonte, como los otros pretendientes, sigue siendo un alma soberbia, como lo fue en vida. La hybris es su consigna y su condena.

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Así como Penélope solicita una prueba para constatar que ese mendigo es su esposo; de igual manera Laertes exige una señal al forastero que lo visita para quedar totalmente convencido de que es su hijo. En el primer caso es la descripción de la construcción del lecho nupcial; en el segundo, la enumeración de los árboles del huerto que “antaño le diera Laertes” a Odiseo: “trece perales, diez manzanos y cuarenta higueras”, además de la promesa de “las 50 ringleras de vides”. Son estas señas las que convencen tanto a la una como al otro. No son suficientes, por lo mismo, la mera declaración de identidad que manifiesta Ulises. Ha pasado mucho tiempo, y por eso se necesitan estos otros signos compartidos, estas “señas tan claras que lleven al reconocimiento”. Lo interesante es que estas pruebas de identidad a Odiseo están referidas al espacio familiar o a alguna zona de la intimidad. Lecho o huerto cobran un valor especial porque ponen en evidencia un tipo de vínculo, porque en sí mismos conducen a la rememoración de un hecho significativo en la vida de esas dos personas o marcan la singularidad de una filiación o un compromiso.

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El final de la Odisea se dirige al cese de la venganza y la instauración en Ítaca de la paz. Ya Ulises presentía que los familiares de los pretendientes iban a tomar venganza por la muerte de sus hijos; por eso estaba prevenido a enfrentarlos cuando vinieran a buscarlo. Y fue el padre de Antínoo, Eupites, quien arengó a otros aqueos y los convenció de “vengar a los asesinos de nuestros hijos y hermanos”. No valieron las advertencias disuasorias del augur Haliterses Mastórida, pues en algarabía salieron a buscar a Odiseo y sus compañeros. La pelea fue inevitable. Sin embargo, es Atenea, por mandato de Zeus, la que disuelve con un grito la contienda: “¡Parad, itacenses, la mortífera refriega, y así, sin más sangre, separaos en seguida!”.  Y dado que Odiseo de un salto quería perseguir y acabar con los que huían, la diosa tuvo que detenerlo diciéndole: “párate, calma esa furia de guerra, que a todos se extiende. No sea que se quede irritado contigo Zeus de voz tonante”. Ese es el final de la historia: abandonar el ánimo vengativo que ha estado sediento a lo largo de los cantos de la Odisea. Y para que se logre la concordia definitiva, el dios del cielo y del trueno invita a las otras divinidades a que “facilitemos el olvido de la matanza de los hijos y hermanos. Que convivan en amistad los unos y los otros, como en el pasado, y que haya prosperidad y paz en abundancia”. En definitiva: a los hombres les compete parar la sed de venganza; y a los dioses ofrecer el don del olvido.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Para estos y los anteriores Escolios he hecho una lectura paralela de las siguientes traducciones de la Odisea: en prosa, la de Luis Segalá y Estalella (Aguilar, Librero) y la de Carlos García Gual (Alianza); en verso, la de José Manuel Pabón (Gredos) y la de Fernando Gutiérrez (Random House). También he cotejado la traducción en prosa de José Luis Calvo (Cátedra). En el caso de la “versión directa y literal del griego” de Luis Segalá y Estalella he tenido a la mano las Obras completas de Homero de Montaner y Simón (Barcelona, 1955) y las Obras completas, con ilustraciones de John Flaxman, de la editorial Joaquín Gil (Buenos Aires, 1946).

El reencuentro entre Odiseo y Telémaco es conmovedor. Más que largos discursos o extensas palabras de cariño, lo que describe Homero es la sorpresa, el gesto del abrazo y el llanto común que los une hasta “mover a la compasión”. Sabemos que ese llanto tenía el tono agudo de las aves, águilas o buitres, “cuando les arrebatan las crías antes de que pudieran usar sus alas”; y para darle un mayor realce, ese llanto podría haberse prolongado “hasta la puesta de luz del sol”. La emoción contenida durante tantos años, ahora halla su punto de desborde. Todo lo anterior cobra aún más realce porque Homero los deja solos en tal momento: Atenea ha partido, Eumeo corre hacia la ciudad, no hay nadie en la majada; únicamente el padre y el hijo, en ese emotivo y entrañable abrazo, ocupan el primer plano de la escena.

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El número de pretendientes es, en verdad, considerable. Telémaco le enumera a su padre los esforzados varones que consumen su hacienda y cortejan a su madre: “de Duliquio vinieron cincuenta y dos mozos escogidos, a los que acompañan seis criados; otros veinticuatro mancebos son de Same; de Zacinto hay veinte jóvenes aqueos; y de la mismas Ítaca, doce, todos ilustres”. Son más de 100 pretendientes con los debe luchar Ulises. Pero el modo de enfrentarlos es, en principio, pidiendo información pormenorizada de sus enemigos a Telémaco: “recuenta y descríbeme a los pretendientes  para que yo sepa cuántos y quiénes son hombres”; después, ocultando su presencia en Ítaca (“que ninguno oiga decir que Odiseo está dentro, ni lo sepa Laertes, ni el porquerizo, ni los domésticos, ni la misma Penélope”); y más tarde, enviando a su hijo Telémaco a que se mezcle con ellos y les dé “consejos con palabras amables”, hasta que, en determinado momento, después de  recibir una señal suya con la cabeza les esconda sus armas. De otra parte, Odiseo confía además de su astucia y el disfraz de mendigo que le oculta su verdadera identidad, en el apoyo celeste de Atenea y Zeus: “¿acaso ha de buscar algún otro defensor?”. Lo que resulta más dramático en estos preparativos es que Homero asimila el plan secreto urdido por Odiseo para acabar con los pretendientes con las maquinaciones de aquéllos para matar a Telémaco. Aunque todo parece seguir igual, cada bando conspira y fragua una estrategia para acabar con su contraparte.

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El perro Argos es una alegoría de la espera incansable por el ausente amado. Como nadie lo cuida está “todo lleno de garrapatas”, débil hasta el punto de no poder “salir al encuentro de Odiseo”. Argos fue el can criado por Ulises, un perro ágil, fuerte y “hábil en seguir un rastro”, pero “ahora le abruman los males a causa de que su amo murió fuera de la patria y yace arrinconado sobre un montón de estiércol de mulos y vacas”. El momento en que Argos reconoce a Odiseo, después de 20 años de ausencia, y muere exánime, tipifica a otras vidas que se abandonaron o fueron envejeciendo entristecidas, como su padre Laertes, esperanzados en el regreso de Ulises.  

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Parte de la estrategia de Odiseo cuando llega a su antiguo palacio es soportar sin responder los insultos y los golpes de los pretendientes. Antínoo le tira un escabel y le pega en el hombro derecho, pero Ulises “se mantiene firme como una roca”. No responde a la ofensa. Su actitud es semejante a la que, en su viaje hacia la mansión de Penélope, usó para responder a la patada en la cadera que le había dado el cabrero Melantio: “padecer el ultraje y contener la cólera en su corazón”. En cada una de esas ocasiones, aunque a Odiseo “se le ocurre acometer al agresor y quitarle la vida con el palo que llevaba, o levantarlo un poco y estrellarle la cabeza contra el suelo”, prefiere asumir la condición de forastero, de mendigo, de necesitado que debe soportar los insultos de los altaneros del camino o el desprecio de los soberbios pretendientes. El aguante y la contención de sus impulsos (tan parecidos a la firmeza en el mástil que mantuvo mientras escuchaba el canto seductor de las Sirenas) hace parte de su estrategia. El hombre de acción, el guerrero insigne de Troya, acude a lo contrario de sus atributos beligerantes: la quietud, el dominio y el refrenamiento de su fuerza.

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La persecución del mendigo Arneo a Odiseo y la posterior pelea que tienen es una forma de dilatar el relato para aumentar la tensión, el drama. El combate entre el verdadero mendigo y el mendigo disfrazado es también es una estrategia narrativa para darle la oportunidad a Ulises de azuzar o provocar a los pretendientes. De igual modo, el golpe que Odiseo le atizó a Arneo “en el cuello bajo la oreja y le partió los huesos por dentro”, preludia los otros golpes que les dará a los pretendientes; a ellos, también, les “cubrirá de sangre los morros y el pecho” y les hará “brotar sangre roja de su boca y se derrumbarán con gritos, y rechinarán los dientes mientras patalean con sus pies en el suelo”.

“Calla y nadie lo sepa”, le advierte Ulises a Euriclea, después de que ella descubre la cicatriz en su pierna, originada por el diente blanco de un jabalí. La criada que lo alimento y crio responde con una frase que tiene el mismo temple del Odiseo: “guardaré el secreto como una sólida piedra o como el hierro”. El disfraz de Ulises, por más de estar hecho con el don transformador de los poderes de Atenea, tiene una fisura a través de la cual puede verse su verdadera identidad: la cicatriz en la piel. Euriclea “toca con la mano esa cicatriz” e inmediatamente el “gozo y el dolor” invaden su corazón. Ulises logra simular de incógnito en su propia casa varias cosas: procedencia, fuerza, bienes y posesiones, intenciones verdaderas. Pero lo que no puede del todo camuflar está asociado a un dolor que desgarró la carne y, como si fuera una impronta, se estampó en su piel. Puede mentirle a Penélope: “fabulaba contando sus mentiras semejantes a verdades” pero no a su nodriza: “te aseguro que nunca vi a ninguno tan parecido a Odiseo, como tú te asemejas, en el cuerpo, la voz y los pies”. Euriclea lo reconoce, especialmente, por el tacto: “sí, de verdad tú eres Odiseo, querido hijo. Al principio no te reconocí, hasta tocarte del todo, mi señor”. Esa cicatriz de Ulises viene siendo como una marca de este hijo de Ítaca, como una enseña encarnada de la cual no es posible desprenderse y que, como se sabe, a medida que pasan los años, tiende a hacerse más notoria. Odiseo puede engatusar con sus palabras, fingir con sus atuendos, disimular sus actitudes; pero no puede borrar la cicatriz que lo hace único, esa encarnadura que relata una historia, esa profunda herida-señal que habla sin palabras de su identidad.

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En el canto XX se cuenta que Atenea, la permanente consejera y protectora de Odiseo, les infundió a los pretendientes “una risa inextinguible, y les perturbó la razón”. Ese estado “les trastornó el juicio”: “reían con risa forzada, devoraban sanguinolentas carnes, se les llenaron de lágrimas los ojos y su ánimo presagiaba el llanto”. Tal posesión hilarante y lacrimosa provocada por Atenea, es retratada y llevada a un sentido premonitorio por Teoclímeno, el augur refugiado por Telémaco en su nave cuando venía de vuelta a Ítaca. En la traducción de Fernando Gutiérrez, esto es lo que describe y anuncia el ornitomante: “¡Desdichados! ¿Qué mal padecéis? Noche oscura os envuelve la cabeza y el rostro y debajo de vuestras rodillas; los gemidos aumentan, las caras se bañan en lágrimas y de sangre se manchan los muros y los bellos areóstilos, y el vestíbulo y patio se llenan aquí con las sombras de los que hacia el Erebo sombrío se van, y en cielo se ha extinguido ya el sol y se extiende una lóbrega niebla”. La risa súbita acompañada de infinidad de lágrimas preludia que “viene sobre ellos la desgracia, de la cual no podrán huir ni librarse ninguno de los que en el palacio del divinal Odiseo insultaron a los hombres, maquinando inicuas acciones”. El mal que sufren sorpresivamente los pretendientes es dual: ríen interminablemente como si estuvieran en un banquete prolongado; pero, lloran a la vez, como si ese fuera su último festín. El augur entrevé que, la posesión que padecen, es el preámbulo a la pérdida de la luz de la razón y la entrada al mundo de las sombras del Hades.

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Las referencias a los pretendientes atraviesan los diferentes cantos de la Odisea. Desde el inicio, cuando Atenea le pide a Telémaco que los invite a dejar su casa, pasando por la confabulación de ellos para asesinar al hijo de Ulises; están presentes en las exhortaciones de Menelao y Alcínoo al igual que en los augurios premonitorios de su desgracia. Se hacen más vivos con el regreso de Telémaco, después de salir a buscar a su padre, y cobran toda su relevancia en el momento en que Odiseo, disfrazado de mendigo, los ve, los escucha y los increpa al regresar a su tierra patria. Los pretendientes son los permanentes antagonistas de Odiseo, pero la manera como Homero va acercando el momento de la pelea final es lo que le da suspenso y tensión a la historia. Ya desde el canto XVII, los pretendientes maltratan a Odiseo, lo humillan y se burlan de él. Antínoo, Eurímaco, Anfínomo, Agelao, Ctesipo… Son muchos. La narración, canto a canto, nos los va haciendo más visibles, conocemos de cerca sus comportamientos, su forma de hablar, su soberbia y su desfachatez en casa ajena. Y los oyentes o lectores de la Odisea, estamos como Telémaco, a la espera de que Ulises “les ponga la mano a los desvergonzados y procaces pretendientes”.

El modo como Homero nos acerca al Hades empieza en el “confín del océano profundo”, se adentra luego en la descripción del país de los cimerios, hombres “envueltos en tinieblas y nubes” y a los que “jamás el sol ardiente los contempla bajo sus rayos”, para luego entrar en una zona de libaciones que, con la sangre de las reses degolladas, abre las puertas subterráneas del Érebo para que surja una multitud de almas en un “clamor horroroso”. Homero va de la claridad a la sombra y de la penumbra a la obscuridad; únicamente la quema de las reses sacrificadas ilumina la escena. 

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El interrogatorio es doble en el Hades: Odiseo pregunta por sus allegados y amigos, y los muertos por las personas queridas que siguen vivas. Aquiles y Agamenón preguntan por sus hijos; Ulises indaga por su madre, por su esposa y por Telémaco. Anticlea, la madre de Odiseo, pregunta por cosas que, desde su muerte, no sabe: “¿acaso vienes ahora de Troya errando hasta aquí durante mucho tiempo con tu nave y tus compañeros? ¿Aún no has llegado a Ítaca ni viste en tu hogar a tu esposa?” Y Ulises inquiere por la causa del fallecimiento de su progenitora: “¿Qué destino de lamentable muerte te sometió? ¿Una larga enfermedad, o la flechera Ártemis te mató asaeteándote con suaves dardos?” Unos y otros ignoran la suerte de los de su contraparte. El único que no habla ni responde a las preguntas de Odiseo, es Ayax, porque el rencor lo sigue carcomiendo aún en el Hades. Esta dinámica de preguntar por los “ausentes”, tan típica de los que se encuentran después de un largo tiempo (hace diez años que Odiseo partió hacia la guerra de Troya, y otros tantos se van a cumplir para retornar a su Ítaca), además de otorgarle al diálogo un tono cercano al de la conversación familiar, hace que sea menos escabroso o fantástico el estar allí en el reino de Hades y Perséfone. Las almas de los muertos reconocen a Odiseo según el tipo de trato que tuvieron con él y, en esa misma proporción, Ulises recuerda los vínculos, las hazañas o los eventos compartidos con aquellos difuntos. Para que eso sea posible, para que sean audibles dichas voces, es necesario que beban la negra sangre de las reses degolladas derramada en un hoyo, la cual divide la fila de las almas de los muertos de la presencia de Odiseo y sus compañeros.

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En algunas ocasiones el vaticinio de una diosa o un augur es en realidad la narración del suceso que va a pasar después. Ese es el caso del encuentro de Ulises con la Sirenas. Circe cuenta con qué se va a encontrar Odiseo, cuál es el efecto de oír las voces y el canto de aquellas mujeres pájaro y qué debe hacer Ulises para escucharlas y evitar el desenlace mortal. Lo que sucede después es la descripción de tal vaticinio, pero está contado de manera rápida y sin mayores datos adicionales. Esta técnica de Homero de anticipar el futuro no solo invita a seguir escuchando la historia, sino a constatar si lo presagiado se cumple a cabalidad, a detallar las reacciones del héroe ante tales eventos, a sentir compasión o piedad por lo que se avecina.  Los oyentes o lectores de esta historia, entonces, asumen el papel de dioses que observan cómo Odiseo y su tripulación van hacia el cumplimiento de su destino.

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Odiseo es un gran narrador, según Alcínoo: “tú das belleza a las palabras, tienes excelente ingenio e hiciste la narración con tanta habilidad como un aedo”; Ulises “cuenta con precisión”. Homero pone en la boca de Odiseo la habilidad de saber cortar el relato en un momento crucial o de gran intriga para despertar un mayor interés: “hay un tiempo de largos relatos y también un tiempo para el sueño”. Al interrumpir de pronto la narración, al matizar la descripción de las diversas ánimas del Hades que van desfilando con pequeñas historias como la de Tántalo o Sísifo, es un modo de incitar al oyente a escuchar otras historias semejantes. Alcínoo, Arete su esposa, y toda la concurrencia están presos de la magia del narrador, al punto de pedirle que retrase su partida. La solicitud del rey de los feacios a Odiseo es la mejor prueba de que Homero ha logrado su cometido: “La noche es muy larga, inmensa, y aún no llega la hora de recogerse en palacio. Cuéntame prodigiosas hazañas. Que yo puedo aguantar hasta la divina aurora, siempre que tú quisieras seguir relatando en esta sala tus aventuras”.

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Contrasta en la Odisea los reiterados juramentos violados fácilmente por los compañeros de Ulises y los juramentos firmemente cumplidos por parte de los dioses. Euríloco y Circe, pueden servir de ejemplo: el primero, mientras tenga alimentos a la mano y se siente no amenazado, parece cumplirle la promesa a Odiseo de no tocar el ganado de Apolo; pero apenas las urgencias del hambre o el temor lo agobian, incita u ofrece “maliciosos consejos” a los compañeros de viaje: “todas las muertes son odiosas para los infelices mortales, pero lo más penoso es sucumbir y perder la vida por hambre. Así que, adelante, cojamos las mejores vacas de Helios y sacrifiquémoslas a los dioses que habitan el Olimpo”. El juramento de no dar muerte a ninguna vaca o cordero es violado con facilidad. En el caso de Circe, es todo lo contrario. Ella accede a hacer “el gran juramento de los dioses” y, en consecuencia, se mantiene firme en su promesa de “no tramar contra él ningún maleficio”. Por el contrario, sus vaticinios le dan a Ulises pistas claves para bajar seguro al Hades y salir indemne del encuentro con las Sirenas o del escollo resguardado por las temibles Escila y Caribdis. Y por violar esos juramentos es que se desata la enemistad de los dioses o, lo más grave, se padece el castigo del “rayo ardiente” de la ira de Zeus.

La gran astucia de Odiseo se mide en el momento en que debe pasar entre Escila y Caribdis; esos dos monstruos representan la situación de encrucijada entre dos peligros o entre dos opciones igualmente adversas. Y si bien Circe le había vaticinado lo que se iba a encontrar, además de indicarle algunos consejos salvadores, no podía ayudar del todo a Ulises para sortear este obstáculo porque según ella: “debes decidirlo tú mismo en tu ánimo”. ¿Cómo lo logra? En principio, advirtiendo a su timonel donde está la mayor amenaza, antes de que las olas “lo lleven a la ruina”; Odiseo es atrevido, pero también se anticipa al contragolpe, es excesivamente precavido. En segunda medida, observando de frente al monstruo, mirando a todos los sitios posibles, “así no pueda verlo en parte alguna”; Ulises en un insigne atisbador de lo brumoso. En tercera instancia, mostrando valentía ante sus compañeros, animándolos a enfrentar el miedo a morir; Odiseo arenga a la par que contagia con su ejemplo temerario. Por lo demás, toma las experiencias pasadas como un motivo inspirador para afrontar la situación actual: “¡Amigos! No somos novatos en padecer desgracias y la que se nos presenta no es mayor que la sufrida cuando el Cíclope, valiéndose de su poderosa fuerza, nos encerró en la excavada gruta. Pero de allí nos escapamos por mi valor, mi decisión y prudencia, como me figuro que todos recordaréis”. Odiseo es un hábil estratega para salir airoso de las encrucijadas; las tres virtudes que le sirven de escudo y protección merecen subrayarse, porque sintetizan bien el carácter de este héroe hijo de Laertes y Anticlea: “valor, decisión y prudencia”.

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Atenea, la astuta en transformaciones, justo después de llegar a Ítaca convierte a Odiseo en un anciano. La deidad de los brillantes ojos provoca en Ulises un cambio en el que se condensa la transferencia suprema de los dones de la divinidad: “voy a hacerte incognoscible para todos los mortales: arrugaré el hermoso cutis de tus ágiles miembros, raeré de tu cabeza los blondos cabellos, te pondré unos harapos que causen horror al que te vea y haré sarnosos tus ojos, antes tan lindos, para que les parezcas un ser despreciable a todos los pretendientes y a la esposa y al hijo que dejaste en tu palacio”. Esta estrategia de simulación, tramada entre la protectora y el pupilo, entre dos “peritos en astucias”, (“porque tú eres con mucho el mejor de todos los humanos en ingenio y palabras, y yo entre todos los dioses tengo fama por mi astucia y mis mañas”) no solo es un recurso para constatar y poner a prueba la fidelidad de la intachable Penélope, sino un medio de conocer de primera mano a los enemigos y hacer un reconocimiento del lugar. Odiseo y Atenea conciben el plan como genuinos estrategas. Ahora es Ulises el que, disfrazado de anciano, entra como el caballo de Troya a su propio palacio. El objetivo es “enterarse antes e informarse”, minar desde “adentro” a los pretendientes que “devoran su hacienda”, se “sienten dueños de su hogar” y asedian a su esposa con propuestas agobiantes. La astucia mayor de Odiseo, aprendida de Atenea, es mimetizarse según la conveniencia o la necesidad, “hacerse semejante a cualquiera”.

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Odiseo llega dormido a Ítaca; el sueño es como un puente; un recurso para pasar de un espacio a otro, de una situación positiva a una negativa, de un evento controlado a otro en el que impera el desorden o el peligro. Cuando Odiseo duerme, las promesas de la tripulación se incumplen; cuando Odiseo duerme, Euríloco desata los vientos de Eolo, trayendo con ello la imposibilidad de regresar a la patria; cuando Odiseo duerme, se le revelan presagios y recursos para salir victorioso en un futuro peligro. El sueño lo exime de responsabilidades ante los dioses y el sueño le ofrece un medio de acceder a otra dimensión temporal. Los dioses o el cansancio llevan a Odiseo a entrar en “un sueño profundo, suave, dulcísimo, muy semejante a la muerte”. En algún sentido, a través de los sueños Ulises se “libra de carnes y huesos” para que su alma pueda seguir viajando sin temores ni tropiezos.

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La mejor forma de comprobar el agradecimiento de alguien por otra persona es oírla como habla de ella cuando está ausente. Tal es el caso de Eumeo, el porquerizo de Odiseo. Todas las palabras que dice de su señor, están llenas de una profunda gratitud y todos sus deseos, sus ruegos a los dioses, son para que esté bien, salga ileso de sus dificultades y, si sigue vivo, llegue cuanto antes a su querida patria para castigar a los soberbios pretendientes. Eumeo es un guardián de la hacienda de Ulises, de sus cuantiosas posesiones, (“yo guardo y protejo estas marranas”) pero de igual manera es un custodio de su memoria, de su nombre, de su prestigio honroso y digno de alabanza (“ya no hallaré un amo tan benévolo en ningún lugar a que me encamine”; “aún en su ausencia, siento respeto al nombrarlo, pues mucho me quería y me apreciaba en su ánimo”). Independientemente de quien llegue a la humilde vivienda, el porquerizo le habla con elogiosas palabras de su señor, del “hermano del alma” que está lejos. Y otra manera de mostrar gratitud, de enaltecer la memoria de Odiseo, es atender a un viejo harapiento como si fuera un rey, como si se tratara del mismo amo que Eumeo aún no reconoce: “traed el mejor de los puercos para que lo sacrifique en honra de este forastero venido de lejanas tierras”. Las palabras y los gestos de gratitud son hitos de memoria, recursos de los agradecidos para que no desaparezca el nombre, el prestigio, las hazañas de quien los acogió, los protegió o los trató de manera digna y generosa. La Odisea nos muestra que el héroe vive por los agradecidos y leales y por los relatos de quienes testimonian sus maravillosas aventuras.

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En los primeros cantos de la Odisea, Telémaco va en la búsqueda de su padre ausente; en tanto Ulises, desde el canto V, intenta por todos los medios regresar a Ítaca, donde están Penélope y su hijo. Y si al inicio era Telémaco el que esperaba su padre, después es Odiseo, disfrazado de anciano harapiento, el que espera a Telémaco en las porquerizas cuidadas por Eumeo. El canto XV es como un lugar bisagra entre estos dos movimientos de espera y de búsqueda, de partidas y retornos encontrados. Homero debe usar, entonces, un conector entre esos dos viajeros, un amarre verbal que sigue siendo el puente entre dos tiempos de una misma aventura: “mientras tanto”. Este conector temporal es un modo de dejar en suspenso una acción para darnos información de otra que sucede en otro espacio. Es decir, mientras Telémaco regresa con premura a su casa porque Atenea lo ha persuadido de que los pretendientes pueden “repartir sus bienes” y los padres de Penélope la están “exhortando a que contraiga matrimonio con Eurímaco; en Ítaca, Odiseo está como huésped, esperando a su propio hijo quien, según Eumeo: “le dará un manto y una túnica para revestirse y lo conducirá a donde el corazón y su ánimo prefieran”. Usando este recurso el narrador cuenta a la vez los acontecimientos de dos incidentes diferentes y nos hace partícipes de dos acontecimientos o dos ambientes al mismo tiempo. Por supuesto, este recurso incita y preludia el futuro encuentro.

Los dioses, los inmortales, sufren y padecen las mismas pasiones de los hombres condenados a la muerte. Ese parece ser uno de los rasgos más interesantes de las divinidades de los griegos. Tal particularidad se evidencia a lo largo de la Odisea: Poseidón está ofendido por lo que Ulises le hizo a su hijo; padece una venganza que se hace más honda porque nunca se sacia a pesar de los sufrimientos del héroe. Atenea favorece a unos más que a otros, puede aliviar las penas, pero también provocar sufrimientos indescriptibles. Calipso es consciente de tal condición de los habitantes del Olimpo: “Sois, oh dioses, malignos y celosos como nadie, pues sentís envidia de las diosas que no se recatan de dormir con el hombre a quien han tomado por esposo”. Al sufrir las mismas pasiones de los hombres, las divinidades se vuelven variables, temperamentales, afectables por el cariño o el desprecio de los mortales. Y si bien este atributo es propio de la religión griega de aquel entonces, aporta un valor adicional a la trama de la Odisea, porque no solo están en juego los conflictos entre reyes y héroes, entre mujeres y hombres habitantes de la tierra, sino entre dioses y deidades que los vigilan desde el Olimpo. 

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Parte de la plasticidad del lenguaje en la Odisea se debe a los símiles de que se vale Homero para hacer más vívida una situación o un hecho. Cuando Ulises, después de su largo viaje en balsa por el mar, naufraga como consecuencia de la furia de Poseidón, y se ve de pronto arrastrando su humanidad hasta las playas de los feacios, la comparación de que se vale el aedo contribuye a dar colorido e intensidad al relato: “así como el pulpo cuando lo sacan de su escondrijo, lleva pegadas a los tentáculos muchas pedrezuelas; así, la piel de las fornidas manos de Odiseo se desgarró y quedó en las rocas, mientras le cubría inmensa ola”. Los recursos casi siempre provienen de la naturaleza o de la vida cotidiana, de alguna realidad cercana al mundo que habitan o viven los personajes. Recordemos uno de los parlamentos del rubio Menelao en el canto IV, al hablar indignado de los cobardes pretendientes: “así como una cierva puso sus hijuelos recién nacidos en la guarida de un bravo león y fuese a pacer por los bosques y los herbosos valles, y el león volvió a la madriguera y dio a entrambos cervatillos indigna muerte; de semejante modo también Odiseo les ha de dar a aquéllos vergonzosa muerte”. Usando el mismo recurso Homero cierra el canto V: “así como el que vive en remoto campo y no tiene vecinos, esconde un tizón en la negra ceniza para conservar el fuego y no tener que ir a encenderlo a otra parte; de esta suerte se cubrió Odiseo con la hojarasca”.

Al ver la descripción de la isla de Calipso, con esos jardines idílicos de “amenos prados”, donde “anidaban aves de luengas alas”, en la que había una “viña floreciente” con cuatro fuentes que manaban muy cerca una de la otra, lo menos que podría sentirse, como fue el impacto de Hermes, es admiración; un asombro que “alegraba el corazón”. La cueva de Calipso descrita por Homero es un símbolo de acogida, de resguardo seguro que invita a permanecer allí. Un sitio para descansar eternamente. Sin embargo, después de pasados siete años, Ulises se siente acongojado e infeliz. Su mirada no está absorta en ese paisaje paradisíaco, sino “clavada en el ponto estéril”. Su horizonte es Penélope y todo lo que ella representa. La diosa, que le había ofrecido la inmortalidad, sabe que aquella mujer es el anhelo de quien tuvo cautivo por siete años. Su último recurso es plantearle a Ulises una comparación (ella también es tejedora, ella de igual modo conoce los secretos del placer amoroso), a ver si en ese contraste, logra cambiar su propósito: “comparada con ella, de cierto, inferior no me hallo ni en presencia ni en cuerpo, que nunca mujeres mortales en belleza ni en talla igualarse han podido a las diosas”. Sin embargo, Ulises es consciente de tal diferencia: “mi esposa es mujer y mortal, mientras tú ni envejeces ni mueres”. Entonces, ¿cuál es la ventaja de Penélope sobre Calipso? La respuesta parece ir más allá de la belleza o la eternidad del goce íntimo, se trata de algo más: Penélope es la casa, el hogar, Ítaca. En definitiva, hay un momento en que el sumo aventurero, el errabundo curioso de tierras y gentes desconocidas, se cansa de navegar, y lo que desea es la tranquilidad de lo conocido, “el gozo de la luz del regreso”.

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Cubierto apenas con una rama, Odiseo se encuentra sorpresivamente con la doncella Nausicaa. Para evitar la vergüenza, opta por cubrirse con palabras elogiosas para la hija de Alcínoo: “que nunca se ofreció a mis ojos un mortal semejante, ni hombre ni mujer, y me he quedado atónito al contemplarte”. A la desnudez propia contrapone Odiseo la seducción. La manera como evita o desvía la mirada del vergonzoso sarro del mar, de la desnudez salvaje del extranjero, es con “dulces palabras”: “te contemplo, con admiración, oh mujer, y me tienes absorto y me infunde miedo abrazar tus rodillas”. El rico en recursos, el de multiforme ingenio sabe que, a falta de una espada, igual de contundente es el dominio de la palabra.

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Con la descripción y las actuaciones del divino Demódoco, podemos hacernos una mejor idea de la importancia y respeto que tenían los aedos en aquellos tiempos. Odiseo dice “que a los aedos por doquier les tributan honor y reverencia los hombres terrestres, porque la Musa les ha enseñado el canto y los ama a todos”. Y Alcínoo subraya que son los númenes “quienes les otorgan gran maestría en el canto para deleitar a los hombres, siempre que a cantar les incite el ánimo”. Homero al describir al aedo parece hacer un autorretrato: la Musa “le había dado un bien y un mal; prívole de la vista y concediole un dulce canto”. Demódoco, al igual que otros aedos, se acompañaba de la cítara y “celebraba la gloria de guerreros”, como fue la disputa de Odiseo y del Pelida Aquiles, dos de los mejores aqueos; o relataba aventuras de los dioses, al estilo “de los amores de Ares y Afrodita, la de bella corona: “cómo se unieron en secreto y por vez primera en casa de Hefesto, el herrero cojo de ambos pies”. Su canto era una excelente compañía después de cenar o podía alegrar los juegos y otras celebraciones. A Demódoco, o a otros aedos, se le podía también pedir que entonara algo en especial, un acontecimiento memorable que mostrara en él la bendición de la Musa o del mismo Apolo; tal es la solicitud de Odiseo cuando lo invita a que cante cómo estaba dispuesta “la máquina engañosa”, el famoso caballo de madera “lleno con los guerreros que arruinaron a Troya”.

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Entre los variados recursos narrativos usados por Homero está el de apelar a los mismos personajes de la Odisea para, por su solicitud o su curiosidad, contar algo del pasado y hacer avanzar la historia. Tal es el caso de Alcínoo cuando, después de invitarlo a su mesa, de llenarlo de regalos, de mandar a equipar una nave con la tripulación de 52 marineros, y sobre todo intrigado por el llanto que le producían al huésped los cantos del aedo Demódoco, lo invita a explicar el motivo de sus penas: “habla y cuéntame sinceramente por dónde anduviste perdido y a qué regiones llegaste, especificando qué gentes y qué ciudades bien pobladas había en ellas; así como también cuáles hombres eran crueles, salvajes e injustos y cuáles hospitalarios y temerosos de los dioses. Dime por qué lloras y te lamentas en tu ánimo cuando oyes referir el azar de los argivos, de los dánaos y de Ilión”. Gracias a este medio de invitación a contar el pasado, las peripecias que se avecinan en los siguientes cantos, brotan de manera natural en el desarrollo del relato. Es un recurso fluido, un engarce ingenioso del rapsoda para suturar lo que podrían ser episodios con saltos poco verosímiles. La demanda de Alcínoo por saber cosas de Odiseo, su filiación, su lugar de origen, es decir, las preguntas normales que se le hacen a un extranjero, constituyen el detonante para que Ulises despliegue sus recuerdos, sus aventuras, y lance su voz cual veloz nave feacia en las páginas siguientes.

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El episodio de los lotófagos es digno de análisis. Odiseo relata que esas gentes se nutren de un “manjar floral”: el loto. Y si a ellos les gusta, no les sucede lo mismo a los compañeros que envió Ulises a indagar sobre sus costumbres. Porque, una vez consumido tal alimento, ellos “anhelaban sólo permanecer allí”, dejaban de pensar en el regreso, “no se acordaban de tornar a la patria”. El loto es un fármaco dulce de la desmemoria; un alucinógeno que afecta la facultad de recordar; que lleva a los compañeros de Odiseo a dejar de lado el pasado y vivir en un permanente presente. El hijo de Laertes, el hábil en tretas, comprende que permanecer allí o dejar que otros miembros de la tripulación coman de ese loto es el fin de su vuelta a Ítaca. Y a los que ya habían probado el “manjar floral”, en contra de sus lloros y negativas, los hace amarrar debajo de los bancos de la embarcación. Como puede verse, el olvido de la patria es, en realidad, el absoluto naufragio. Así las cosas, los lotófagos tienen una secreta relación con el canto de las Sirenas: comer loto o escuchar las voces de esas mujeres pájaro es quedarse fijo en un punto; es sacrificar el pasado y, de alguna manera, imposibilitarse el porvenir.

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Divinidades y reyes le brindan a Odiseo muchas cosas: Calipso, la “divina entre las diosas”, le ofrece la inmortalidad; Alcínoo, rey de los feacios, le promete “casa y riquezas” si se casa con Nausicaa y se “queda para siempre” en la tierra de los expertos navegantes; Circe, la maga, “lo quiere como marido” y, si no hubiera sido por los consejos de Hermes, la hechicera con  sus filtros habría logrado que él “olvidara por completo su tierra patria”. Las tentaciones de Ulises, con ligeras variaciones, se cifran en no retornar a su patria, en permanecer en los sitios por donde pasa, en renunciar a su añoranza por Ítaca. Sin embargo, ninguno de esos ofrecimientos de eternidad u “hogares opulentos” lograron, dice Odiseo, “convencer su pecho”.

La monstruosidad de Polifemo consiste en su negativa o desgano para ofrecer los dones de la hospitalidad. Es un gigante prepotente y “salvaje”, que ni planta ni labra la tierra, vive apartado de otros cíclopes, no posee navíos, desconoce el ágora y menciona abiertamente que no tiene temor de los dioses por sus impíos comportamientos. Además, carece de elocuencia, prolifera en gritos y confía esencialmente en su descomunal fuerza. El hecho de que devore a los compañeros de Odiseo y los secuestre en su cueva, es un dato más de su primitivo modo de relacionarse con los demás. Su único ojo es un símbolo del poder violento sin responsabilidades; es el instinto salvaje que desconoce los compromisos de vivir en sociedad.

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No es que Ítaca sea muy bella; por el contrario, es áspera, escabrosa y “no se eleva mucho sobre el mar”. Es alargada y llana y con un único monte “de sombrías arboledas”; es la “más alejada hacia el punto en el que el sol oscurece”. Sin embargo, Odiseo afirma al referirse a ella que es la tierra en donde nació y, según confiesa, “no hay cosa más dulce que la patria y los padres”. Su belleza no es física, sino espiritual y pegada a los afectos y los sentimientos. Tal vez Ítaca sea un estado del alma; un nombre para llamar a la familia, para evocar y revivir los lazos de la sangre. Ítaca es lo propio, lo contrario a ser extranjero; Ítaca es el antónimo de errar, de vagabundear, del peregrinaje… Ítaca es el inicio y el final del viaje; un símbolo del ciclo de la vida.

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Apenas Odiseo y sus compañeros ven en la distancia a su Ítaca querida, algo les impide o los aleja de nuevo de su añorado destino. La curiosidad excesiva, la ambición o la falta de prudencia de la tripulación es la que, precisamente, los hace distanciarse de su patria de la que veían “encender fuego cerca del mar”. El regalo de Eolo se convierte en maldición. Y si bien esto acaece porque los designios de Poseidón deben cumplirse, al interior de la Odisea desempeñan otra función: la de mantener en vilo la historia, la de fabricar con maestría el suspenso, la de crear una tensión entre la esperanza y la desesperación. La fuerza espiritual de Ulises, lo que lo hace un héroe memorable, es que a pesar de todos esos cambios de fortuna “sufre todo en silencio y permanece inquebrantable entre los vivos”. Odiseo representa esto, esencialmente: “el que sufre y resiste”.

Circe tiene el don de transformar a sus visitantes en sirvientes. Con sus filtros vuelve a fieras y guerreros en cerdos sumisos y obedientes. Sus encantamientos, “sus drogas perniciosas”, hacen que los aventureros estén “siempre acostados”, satisfechos de su encierro y contentos con las hayas, las bellotas y las drupas del cornejo que a bien tenga tirarles la maga de lindas trenzas. Odiseo, por haber comido la raíz de moly, es inmune a sus encantamientos; en él no opera el mandado supremo de Circe: “Ve ahora a la pocilga y échate con tus compañeros”. El gran poder de esta deidad estriba en amansar, en privar del valor y la fuerza, en convertir “lobos montaraces y leones” en tranquilos animales domésticos de su regio palacio. Pero Odiseo, según afirma la diosa de voz encantadora, “tiene en su pecho un ánimo indomable”.

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“Circe, cúmpleme la promesa de mandarme a casa”, le suplica arrodillado Odiseo a la “conocedora de muchas drogas”. Pero la respuesta a tal ruego está en emprender otro viaje, el viaje al Hades. Es Tiresias el que sabe cómo volver a la tierra patria. Bien parece que para llegar a Ítaca hay que pasar primero por el reconocimiento de su pérdida. No se puede alcanzar el ideal, sino se enfrenta previamente el miedo a no alcanzarlo.

Escolio: “nota crítica, explicativa, o aclaración, interpretación, observación ilustrativa, o comentario de un texto”. (Helena Beristáin)

Con un grupo de colegas docentes de la Universidad de La Salle de Bogotá (pertenecientes al Centro de lectura, escritura y oralidad, CLEO) hemos venido realizando semanalmente una tertulia. El tema que nos ha convocado este semestre ha sido el de la oralidad. Precisamente ahora, uno de los textos que tenemos como motivo para el diálogo, entre otras cosas por ser el culmen de la narración oral, es la Odisea de Homero. Por tal motivo, durante algunas semanas usaremos la estrategia del escolio, para ir poniendo en común (con ellos y con otros lectores de este blog que tengan interés en acompañarnos en tal conversación) las resonancias del texto, los comentarios al margen, las observaciones u opiniones derivadas de uno de los referentes más importantes de la épica en el mundo Occidental. Para darle algún orden a dicho ejercicio gozoso de lectura iremos avanzando en la lectura de la obra según un grupo de cantos, que enunciaré en el título de cada entrada.

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Invocar a la Musa es, por supuesto, un llamado para obtener el favor de esta divinidad protectora de las artes (Musa o Musas), pero al mismo tiempo, es una reiteración a despertar las potencias de la memoria (la madre de las Musas fue Nemosine). El llamado a la Musa advierte, además que, si bien el aedo quisiera contarnos todos los pormenores de la vida del astuto Ulises, se conforma al menos con que la Musa lo inspire para contar “un pasaje” de tales aventuras, una parte de sus andanzas. También es una licencia celestial para empezar por donde quiera o mejor afloren sus recuerdos. En todo caso, al usar los giros verbales de “háblame” o cuéntame” el aedo se asume como un intermediario de la Musa; él presta su voz y su canto, pero la que en verdad conoce la historia del errante guerrero es esta hija de Zeus.

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Si bien Ulises está preso por las artimañas seductoras de Calipso; de igual manera, Penélope está asediada por los arrogantes pretendientes. Cada uno, en un diferente espacio (cueva y palacio), no puede cumplir su mayor deseo. Ulises añora regresar a su Ítaca (al menos ver el humo de su tierra patria), estar de nuevo con su esposa; Penélope, entre sollozos, añora el rostro de él, hallar descanso para su honda pena. Lo que mantiene unidos a estos dos “cautivos” es el recuerdo; en medio de esta larga separación, el recuerdo es el vínculo. La etimología de “recordar” cobra más sentido en este contexto: la memoria tiene su asiento en el corazón.

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Homero, el gran rapsoda, ya presenta en el primer canto de la Odisea a un colega de oficio: Femio. Y leyendo la obra, sabemos que los aedos “cantaban cosas gratas al hombre, gestas de héroes y dioses”, o “bellos cantos” para entretener a su audiencia de turno (en este caso, “los pretendientes”), como también entonaban “cánticos tristes” capaces de provocar “angustia en el pecho” de Penélope. Sabemos por Telémaco que era grato escuchar a estos cantores porque su voz era semejante a las mismas deidades.

No es solo Ulises el astuto, también Penélope urde tretas para postergar elegir a uno de los “pretendientes”. La argucia de pasar el día tejiendo la gran tela, para luego, en la noche, deshacerla, es un ejemplo de esta mujer “sin igual en astucias”. Y pareciera también que los ardides de Penélope, sin tener un halo mágico, se asemejan mucho a las estratagemas de Poseidón: postergar el cumplimiento del objetivo final; alejar, distanciar la realización del mayor deseo.

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Los presagios son un modo de crear la expectativa, un adelanto de lo que va a pasar después. Los presagios crean suspenso. Tal es el caso del augur Haliterses Mastórica, conocedor de la ornitología, que interpreta el vuelo del par de águilas que se arremolinan sobre la asamblea del pueblo de Ítaca, para luego lanzarse en picada atacándose entre sí, como una forma de la suerte aciaga de los futuros “pretendientes”.

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Puede percibirse en la Odisea una voluntad de nombrar las cosas con precisión y gran detalle. La mirada aguda del “ciego” Homero es contundente. Baste, como ejemplo, el vocabulario empleado en la escena cuando Telémaco se embarca, junto a Atenea, hacia la arenosa Pilos: “alzaron el mástil de abeto y lo fijaron erguido en el agujero del centro de cubierta, lo sujetaron con las drizas, y tensaron la blanca vela con correas bovinas bien retorcidas”, en la versión de García Gual o, siguiendo la traducción rítmica de José Manuel Pabón: “Telémaco diole a su gente la orden de echar mano a las jarcias, pusiéronse todos a ello, en la hueca carlinga encajaron el mástil de abeto, que afirmado quedó al anudar los estayes, e izaron con la drizas de cuero trenzado la cándida vela”. Por supuesto, esta manera de describir afianza el realismo y aumenta el grado de verosimilitud de la historia.

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Sea en la traducción de Segalá y Estalella: “como que todos los hombres están necesitados de las deidades” o en la de García Gual: “porque todos los hombres se sienten dependientes de los dioses”, lo cierto es que en la Odisea hay un trasfondo religioso que permea y regula las prácticas cotidianas. En ese ambiente sagrado abundan las libaciones y las invocaciones, el sacrificio, la quema de muslos de toros, la sangre derramada que busca protección para un viaje, una persona, una familia o una comunidad. Cuántas suplicas encontramos a lo largo de la Odisea. Por supuesto, todos esos gestos y discursos se dan dentro de un ritual que necesita de alguien especial que lo dirija y de unos determinados objetos (la copa de oro) que lo doten de trascendencia. Lo esencial del sacrifico comporta una especie de trueque: cuanto mayor sea el número de toros o bueyes (la hecatombe era de 100) en esa misma proporción se espera mayor recompensa por parte del dios invocado. Los sacrificios se hacen para “otorgar gloria a un guerrero”, para que se realicen los empeños”, “para conjurar la cólera de un dios o diosa”, “por haber recorrido la vasta superficie marina”. En todo caso, son manifestaciones sagradas que pretenden, esencialmente, “elevar una súplica a los inmortales”.

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Los dioses o divinidades son otros protagonistas de la Odisea. No solo por ser aliados o figuras protectoras de los diversos personajes (se los invoca, se solicita su ayuda, a ellos se les ofrecen sacrificios), sino porque entran a formar parte de las diversas peripecias de los actores principales de la obra. Y el recurso que emplean es el de las transformaciones; asumen otra voz, otro cuerpo, para intervenir en el curso de los hechos. Atenea, por ejemplo, puede asumir la “figura y el timbre de voz” de Méntor o del mismo Telémaco; o convertirse en un “fantasma” (Iftima) que le habla en sueños a Penélope. Los dioses se disfrazan al igual que el astuto Ulises. Y Homero juega a que los personajes no sepan del todo, sin están al frente de un héroe o una persona de verdad, o si su diálogo es o ha sido con una divinidad. La misma Atenea puede convertirse en águila, así como Odiseo “cubriendo su ser, se transfiguró en otro hombre que parecía un mendigo”, y gracias a ese disfraz penetró en la ciudad de Troya. Asocio este recurso de dioses y hombres con la metis, ese tipo de inteligencia sagaz, en la que además de la astucia, intervienen el artificio, el truco, el engaño (Atenea, no hay que olvidarlo, era hija precisamente de Metis quien tenía como rasgo notorio su insigne capacidad de transformación).

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Las palabras y los gestos de hospitalidad aparecen en varios momentos de la Odisea. Está presente en la manera cuidadosa como se acoge al extranjero, como se le da la bienvenida, como se le ofrece o se lo hace partícipe de la una comida abundante, y también en la preparación del lecho para recuperar las fuerzas y disfrutar de un buen sueño. Nunca se agobia al recién llegado con preguntas sobre su identidad o procedencia, sobre sus fines o propósitos, sin antes haberle garantizado un alimento y una cama para su descanso. Al otro día se podrá indagar por su identidad, su filiación y su propósito. Esta práctica de la hospitalidad genera compromisos: a Telémaco le dolía en las entrañas que algún huésped quedase a la puerta, en el umbral de su palacio; y Menelao se indigna con el sirviente Eteoneo, cuando le pregunta si debe acoger a Telémaco y el hijo de Néstor: “también nosotros, hasta que logramos volver acá, comimos frecuentemente en la hospitalaria mesa de otros varones… Desunce los caballos de los forasteros y hazles centrar a fin de que participen del banquete”. Atender al huésped es una obligación y un riesgo de que, si no se hace de manera adecuada, se pueda tener la enemistad del visitante y su familia, al igual que de sus dioses protectores. Esta costumbre de la hospitalidad se cierra con la entrega de un regalo valioso o altamente significativo: “te despediré regalándote como espléndidos presentes tres caballos y un carro hermosamente labrado; y también he de darte una magnífica copa para que hagas libaciones a los inmortales dioses y te acuerdes de mí todos los días”, le anuncia con orgullo Menelao a Telémaco, próximo a la partida del hijo de Ulises. Los regalos buscan enaltecer o dignificar al huésped; hacen las veces de rúbricas de fraternidad, de vínculos para el futuro y, lo más importante, se convierten en objetos mnemónicos; es decir, en cosas parlantes sobre la persona que los regaló. Es un recurso para no olvidar y mantener vivo el agradecimiento. En este ambiente de navegantes a la suerte del destino y de forasteros errabundos la hospitalidad es una práctica sagrada.

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Cuando Penélope sabe que su hijo está en peligro por la futura emboscada que traman los “pretendientes”, se deshace en llanto, pero luego de “lavarse la cara y vestirse otra ropa”, se fue a sus aposentos y entonó una oración a Atenea: “¡Óyeme, hija de Zeus que lleva la égida; indómita deidad! Si alguna vez el ingenioso Odiseo quemó en tu honor, dentro del palacio, pingües muslos de buey o de oveja; acuérdate de los mismos, sálvame al hijo amado y aparta a los perversos y ensoberbecidos pretendientes”. Homero dice que la “divinidad escuchó su plegaria” y que, para aliviar su llanto y su “flébil lamento”, entró en su sueño en la forma fantasmal de su hermana y le habló con unas palabras esperanzadoras y tan hermosas como la misma plegaria: “¿Te has dormido, Penélope, y tienes tal pena en el ánimo? Sabe, pues, que los dioses que viven dichosos no quieren que solloces ni penes, que al hijo has de ver de regreso, porque a ojos de todos los dioses jamás ha pecado”. Un corto diálogo prosigue entre las dos hermanas hasta que Penélope despierta con alegría en su corazón “porque había tenido tan claro ensueño en la oscuridad de la noche”.  

Para los que todavía no han disfrutado de la buena prosa y la interesante historia del libro, la lectura y la gestación de las bibliotecas en Occidente, voy a compartirles algunos de mis subrayados del libro de Irene Vallejo, El infinito en un junco (Siruela, Madrid, 2021). Esta selección de apartados no solo quiere ser un homenaje a la autora de esta magnífica obra, sino un ejemplo de lo que significa escribir con claridad, saber elegir cuidadosamente las palabras, usar rítmicamente la puntuación y mantener la atención del lector mediante un tratamiento de la información ágil, cercano y plásticamente comunicativo.

“Durante años he trabajado como investigadora, consultando fuentes, documentándome y tratando de conocer el material histórico. Pero, a la hora de la verdad, la historia real y documentada que voy descubriendo me parece tan asombrosa que invade mis sueños y cobra, sin yo quererlo, la forma de un relato. Siento la tentación de entrar en la piel de los buscadores de libros en los caminos de una Europa antigua, violenta y convulsa. ¿Y si empiezo narrando su viaje? Podría funcionar, pero ¿cómo mantener diferenciado el esqueleto de los datos bajo el músculo y la sangre de la imaginación?”.

“El libro ha superado la prueba del tiempo, ha demostrado ser un corredor de fondo. Cada vez que hemos despertado del sueño de nuestras revoluciones o de la pesadilla de nuestras catástrofes humanas, el libro seguía ahí”.

“No olvidemos que el libro ha sido nuestro aliado, desde hace muchos siglos, en una guerra que no registran los manuales de historia. La lucha por preservar nuestras creaciones valiosas: las palabras, que son apenas un soplo de aire; las ficciones que inventamos para dar sentido al caos y sobrevivir en él; los conocimientos verdaderos, falsos y siempre provisionales que vamos arañando en la roca dura de nuestra ignorancia”.

“La pasión del coleccionista de libros se parece a la del viajero. Toda biblioteca es un viaje; todo libro es un pasaporte sin caducidad”.

“El primer libro de la historia nació cuando las palabras, apenas aire escrito, encontraron cobijo en la médula de una planta acuática”.

“Leer es un ritual que implica gestos, posturas, objetos, espacios, materiales, movimientos, modulaciones de luz”.

“Los ángeles poseen el don de escuchar los pensamientos de las personas. Aunque nadie habla, captan a su paso un murmullo constante de las palabras susurradas”.

“En la Antigüedad, cuando los ojos reconocían las letras, la lengua las pronunciaba, el cuerpo seguía el ritmo del texto, y el pie golpeaba el suelo como un metrónomo. La escritura se oía. Pocos imaginaban que fuera posible leer de otra manera”.

“Los libros no eran una canción que se cantaba con la mente, como ahora, sino una melodía que saltaba a los labios y sonaba en voz alta. El lector se convertía en el intérprete que le prestaba sus cuerdas vocales”.

“Nuestra piel es una gran página en blanco; el cuerpo, un libro”.

“Creo que el tatuaje es una supervivencia del pensamiento mágico, el rastro de una fe ancestral en el aura de las palabras”.

“Existieron ejemplares bellísimos fabricados con pieles de color blanco profundo y textura sedosa, llamadas ‘vitelas’, que procedían de crías recién nacidas o incluso de embriones abortados en el seno de su madre. Imagino los gemidos de los animales y su sangre derramada durante siglos para que las palabras del pasado hayan llegado hasta nosotros”.

“La primera palabra de la literatura occidental es ‘cólera’ (en griego, ménin)”.

“Durante la etapa oral, los poemas se recitaban en público, perpetuando una costumbre heredada de las tribus nómadas, cuando los ancianos recitaban junto al fuego los viejos cuentos de sus ancestros y las hazañas de sus héroes”.

“En tiempos de palabras aladas, la literatura era un arte efímero. Cada representación de esos poemas orales era única y sucedía una sola vez. Como un músico de jazz que a partir de una melodía popular se entrega a una apasionadas improvisación sin partitura, los bardos jugaban con variaciones espontáneas sobre los cantos aprendidos. Incluso si recitaban el mismo poema, narrando la misma leyenda protagonizadas por los mismos héroes, nunca era idéntico a la vez anterior”.

“Pero no había ningún afán por autoría: los poetas amaban la herencia del pasado y no veían razones para ser originales si la versión tradicional era bella. La expresión de la individualidad pertenece al tiempo de la escritura”.

“Un nuevo invento empezó a transformar silenciosamente el mundo durante la segunda mitad del siglo VIII a. C., una revolución apacible que acabaría transformando la memoria, el lenguaje, el acto creador, la manera de organizar el pensamiento, nuestra relación con la autoridad, con el saber y con el pasado. Los cambios fueron lentos, pero extraordinarios. Después del alfabeto, nada volvió a ser igual”.

“En su esfuerzo por perpetuarse, los habitantes del mundo oral se dieron cuenta de que el lenguaje rítmico es más fácil de recordar, y en alas de ese descubrimiento nació la poesía”.

“El ritmo no es solo un aliado de la memoria, sino que es también un catalizador de nuestros placeres —la danza, la música y el sexo juegan con la repetición, el compás y las cadencias—.”

“El oficio de pensar el mundo existe gracias a los libros y la lectura, es decir, cuando podemos ver las palabras, y reflexionar despacio sobre ellas, en lugar de solo oírlas pronunciar en el veloz río del discurso”.

“El cine, que empezó siendo un espectáculo mudo, persiguió ansiosamente el tránsito al sonoro. Mientras duró la etapa silente, las salas  dieron trabajo a unos curiosos personajes, los explicadores, que pertenecían a la antigua tribu de los rapsodas, trovadores, titiriteros y narradores. Su tarea consistía en leer los rótulos de las películas para el público analfabeto y animar la sesión”.

“Somos seres económicos y simbólicos. Empezamos escribiendo inventarios, y después invenciones (primero las cuentas; a continuación los cuentos)”.

“En las primitivas tablillas sumerias dos rayas cruzadas describían la enemistad; dos rayas paralelas, la amistad; un pato con un huevo, la fertilidad”.

“Internet está cambiando el uso de la memoria y la mecánica misma del saber”.

“Tal vez las letras sean solo signos muertos y fantasmales, hijas ilegítimas de la palabra oral, pero los lectores sabemos insuflarles vida”.

“La escritura y la memoria no son adversarias. De hecho, a lo largo de la historia, se han salvado la una a la otra; las letras resguardan el pasado; y la memoria, los libros perseguidos”.

“En cierto sentido, todos los lectores llevamos dentro íntimas bibliotecas clandestinas de palabras que nos han dejado huella”.

“En la sociedad judía medieval se celebraba con una ceremonia solemne el momento del aprendizaje, cuando los libros hacían partícipes a los chiquillos de la memoria comunitaria y del pasado compartido. Durante la fiesta de Pentecostés, el maestro sentaba en su regazo al niño al que iba a iniciar. Le enseñaba una pizarra en la que estaban escritos los signos del alfabeto hebreo y a continuación un pasaje de las Escrituras. El maestro leía en voz alta, y el alumno repetía. Luego se untaba con miel la pizarra y el iniciado la lamía, para que las palabras penetrasen simbólicamente en su cuerpo”.

“El nacimiento de la filosofía griega coincidió con la juventud de los libros, y no por azar. Frente a la comunicación oral —basada en relatos tradicionales, conocidos y fáciles de recordar—, la escritura permitió crear un lenguaje complejo que los lectores podían asimilar y meditar con tranquilidad. Además, desarrollar un espíritu crítico es más sencillo para quien tiene un libro entre las manos —y puede interrumpir la lectura, releer y pararse a pensar— que para el oyente cautivado por el rapsoda”.

“A veces, no hay nada como conocer bien a los clásicos para saber por dónde se pueden abrir nuevos caminos”.

“Hace falta querer a tus alumnos para desnudar ante ellos lo que amas; para arriesgarte a ofrecer a un grupo de adolescentes tus entusiasmos auténticos, tus pensamientos propios, esos versos que te emocionan, sabiendo que podrían burlarse o responder con cara de piedra e indiferencia ostentosa”.

“Según Safo, quien ama crea la belleza; no se rinde a ella como suele pensar la gente. Desear es un acto creativo, al igual que escribir versos”.

“Todavía entre nosotros, en la terminología literaria se continúa empleando esa imagen de la narración como tapiz. Seguimos hablando —con metáforas textiles— de tramas, urdimbres, de hilar relatos, de tejer historias. ¿Qué es para nosotros un texto, sino un conjunto de hebras verbales anudadas?”.

“Heródoto se esforzó por derribar los prejuicios de sus compatriotas griegos, enseñándoles que la línea divisoria entre la barbarie y la civilización nunca es una frontera geográfica entre diferentes países, sino una frontera moral dentro de cada pueblo; es más, dentro de cada individuo”.

“La personalidad de cada uno de nosotros está modelada —más de lo que nos gusta admitir— por los hábitos mentales, la repetición y el chovinismo”.

“La tolerancia tiene conjugación irregular: yo me indigno, tú eres susceptible, él es dogmático”.

“Los habitantes del mundo antiguo estaban convencidos de que no se puede pensar bien sin hablar bien: ‘los libros hacen los labios’, decía un refrán romano”.

“Los antiguos griegos, como los norteamericanos de hoy, adoraban una buena historia de superación”.

“Antifonte fue el primero que tuvo la intuición de que sanar gracias a la palabra podía convertirse en un oficio. También comprendió que la terapia debía ser un diálogo exploratorio. La experiencia le enseñó que conviene hacer hablar al que sufre sobre los motivos de su pena, porque buscando las palabras a veces se encuentra el remedio”.

“No por eliminar de los libros todo lo que nos parezca inapropiado salvaremos a los jóvenes de las malas ideas. Al contrario, los volveremos incapaces de reconocerlas”.

“Sentir cierta incomodidad es parte de la experiencia de leer un libro; hay mucha más pedagogía en la inquietud que en el alivio”.“Las bibliotecas, las escuelas y los museos son instituciones frágiles, que no pueden sobrevivir mucho tiempo rodeadas por un entorno de violencia”.

“Ser leído en voz alta significaba ejercer un poder sobre el lector, incluso a través de las distancias del espacio y el tiempo. Por eso —pensaban los antiguos—, resultaba adecuado que los profesionales de la lectura y la escritura fuesen esclavos. Porque su función era precisamente servir y someterse”.

“El verbo latino que hoy traducimos como ‘editar’ —edere— tenía en realidad un significado más próximo a ‘donación’ o ‘abandono’. Implicaba dejar la obra a su suerte”.

“El incesante olvido engullirá todo, a no ser que le opongamos el esfuerzo abnegado de registrar lo que fue. Las generaciones futuras tienen derecho a reclamarnos el relato del pasado”.

“Esta es la paradoja del progreso tecnológico, que el hecho de conservar unas coordenadas tradicionales —estructuras de página, convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas— fue clave para abrir paso a los cambios transformadores que traía la esfera digital. Es un error pensar que cada novedad borra y reemplaza las tradiciones. El futuro avanza siempre mirando de reojo el pasado”.

“De aquel gusto de los nobles romanos por tumbarse en sus cómodos divanes —triclinios o lechos de mesa— sobre almohadones de púrpura bordada, mientras les servían la bebida y manjares, para razonar tranquilamente los unos con los otros, procede nuestra expresión ‘hablar largo y tendido’”.

“Los censores de todas las épocas corren el peligro de desencadenar un efecto contraproducente, y esta es su gran paradoja: dirigen los focos de atención precisamente sobre aquello que pretendían ocultar”.

“A partir del siglo VII, una combinación de puntos y rayas indicaba el punto; un punto elevado o alto equivalía a nuestra coma, y el punto y coma se utilizaba ya como hoy en día”.

“El gran cambio en la cartografía interior de los libros llegó con la página impresa, que intentaba facilitar una lectura ágil mediante una estructura diáfana. El texto, hasta entonces apelmazado en bloques compactos, empezó a subdividirse en párrafos. Los encabezamientos, los capítulos y la paginación servían como brújula para orientarse en la lectura. Como la imprenta producía ejemplares idénticos en toda la edición, se desarrolló una nueva parafernalia de consulta: índices con referencias a las páginas, notas a pie de página y acuerdos duraderos en la convenciones de la puntuación. Los libros impresos se volvieron cada vez más fáciles de leer y, por tanto, más hospitalarios. Gracias a los índices, los lectores poseían un mapa del interior de los libros”.

“No todo lo nuevo merece la pena: las armas químicas son un invento más reciente que la democracia. Tampoco las tradiciones son siempre convencionales, encorsetadas y aburridas. Las rebeldías de hoy se inspiran en corrientes del pasado, como el movimiento abolicionista o el sufragismo. Una herencia puede ser revolucionaria, como también puede resultar retrógrada. Los clásicos fueron en ocasiones profundamente críticos, con su mundo y con el nuestro. No hemos avanzado tanto como para prescindir de sus reflexiones sobre la corrupción, el militarismo o la injusticia”.

“Los tres filósofos de la sospecha —Nietzsche en la metafísica, Freud en la ética y Marx en la política— partieron del estudio de los antiguos para realizar el giro a la modernidad”.

“En la cultura no existen las rupturas totales, ni tampoco una continuidad absoluta”.

“Los tallos rectos y rígidos de la junquera no evocan el sinuoso camino del canon. Sería más bien el río, que cambia, serpea, dibuja meandros, se lleva y se vacía, pero sigue ahí y parece siempre el mismo que canta su inagotable estrofa, pero con distinta agua”.

“Sólo hay un género literario en Grecia y Roma que, sin poseer orígenes aristocráticos ni pretensiones de alta cultura, logró consagrar a sus propios clásicos: las fábulas de animales”.

“La invención de los libros ha sido tal vez el mayor triunfo en nuestra tenaz lucha contra la destrucción. A los juncos, a la piel, a los harapos, a los árboles y a la luz hemos confiado la sabiduría que no estábamos dispuestos a perder”.

“Cuanto más sensata y perspicaz sea nuestra comprensión histórica, más seremos capaces de proteger aquello que valoramos”.

“Los libros nos han legado algunas ocurrencias de nuestros antepasados que no han envejecido del todo mal: la igualdad de los seres humanos, la posibilidad de elegir a nuestros dirigentes, la intuición de que tal vez los niños estén mejor en la escuela que trabajando, la voluntad de usar —y mermar— el erario público para cuidar a los enfermos, los ancianos y los débiles. Todos estos inventos fueron hallazgos de los antiguos, esos que llamamos clásicos, y llegaron hasta nosotros por un camino incierto. Sin los libros, las mejores cosas de nuestro mundo se habrían esfumado en el olvido”.

“Somos los únicos animales que fabulan, que ahuyentan la oscuridad con cuentos, que gracias a los relatos aprenden a convivir con el caos, que avivan los rescoldos de las hogueras con el aire de sus palabras, que recorren largas distancias para llevar sus historias a los extraños. Y cuando compartimos los mismos relatos, dejamos de ser extraños”.

 

En su libro Lector, vuelve a casa. Cómo afecta a nuestro cerebro la lectura en pantallas (Deusto, Barcelona, 2020), Maryanne Wolf, después de revisar las implicaciones cognitivas de una cultura influenciada digitalmente (lectura superficial, de picoteo, con bajos niveles de atención y centrada esencialmente en el entretenimiento), propone la estrategia de la lectura profunda como un modo de recuperar “la calidad de nuestro pensamiento” y “desarrollar vías completamente nuevas en la evolución cerebral de nuestra especie”. Por ser tan valiosas las ideas de esta profesora e investigadora norteamericana para maestros y formadores de diferentes niveles educativos, voy a recoger diez puntos que sintetizan su “defensa de la lectura profunda y el pensamiento crítico en tiempos digitales”.

Uno: La lectura profunda supone la capacidad de “formar imágenes” de lo que vamos leyendo con el fin de “ayudarnos a acceder a las múltiples capas de significado que subyacen en un texto”.

Dos: La lectura profunda implica “entrar en los sentimientos, la fantasías y los pensamientos de otros a través de un tipo concreto de empatía”. Es decir, al leer de manera profunda nos liberamos de nuestras propias creencias para acceder a los significados, aspiraciones, dudas y emociones presentes en un texto. Se trata, en últimas, de que al leer entremos en una “dimensión modificadora” que nos permita sentir lo que “de otro modo jamás llegaríamos a conocer”. Leer en profundidad es tener la capacidad de “adoptar la perspectiva del otro”. La lectura profunda, en la medida en que nos torna más empáticos, “puede aportarnos distintas y variadas razones para encontrar formas más compasivas de tratar con el otro en nuestro mundo”.

Tres: La lectura profunda nos invita a tener “paciencia cognitiva” para “sumergirnos en los mundos creados por los libros y las vidas y los sentimientos de los ‘amigos’ que los habitan”. La paciencia cognitiva consiste en “recuperar el ritmo del tiempo que nos permita atender consciente e intencionadamente los pensamientos a comprender, la belleza a apreciar, la cuestiones a recordar, las ideas a desarrollar”. Ser un lector profundo es tener esa “calidad de inmersión” en los textos que leemos.

Cuatro: La lectura en profundidad exige flexibilidad cognitiva; es decir, “estar más capacitados para dejar de lado nuestros particulares puntos de vista y adoptar la perspectiva del otro”. Tarea muy importante hoy cuando “empieza a percibirse cada vez menos motivación para pensar de un modo más profundo, y menos aún para enfrentar a visiones que difieren de la nuestra”.

Cinco: La lectura profunda supone ampliar nuestro bagaje intelectual; demanda superar lo que ya sabemos para lograr así “aumentar nuestra capacidad para inferir, deducir o hacer analogías”. Es un hecho comprobado que “cuanto menos sabemos, menos posibilidades tenemos de establecer analogías, aumentar nuestros poderes inferenciales y analíticos, y expandir y ampliar nuestro conocimiento general”. Sin esa amplitud del “bagaje cultural” acompañado de nuestros procesos analíticos, corremos el riesgo de “consumir información sin digerirla”, de leer “sin preguntarnos si la calidad o la procedencia de la información de que disponemos es correcta y libre de intereses y prejuicios externos”.

Seis: La lectura profunda involucra la observación, la hipótesis, la predicción, la deducción, la evaluación, la interpretación y, especialmente, “requiere el uso del razonamiento analógico y la inferencia si queremos descubrir las distintas capas de significado en lo que leemos”. “El pensamiento analógico y el razonamiento inferencial nos ayudan a comprender qué hay bajo la superficie del cada vez más complejo mundo que examina”.

Siete: La lectura profunda lleva necesariamente al análisis crítico. Cuando se lee en profundidad se hace aduana de la información inmediata y superficial; se ponen en salmuera las propias creencias, los “prejuicios latentes” y las “posiciones preestablecidas”; se contrastan las informaciones. El lector profundo hace preguntas al texto, tiene paciencia para leer la letra menuda, entiende que el significado no es fácil de hallar porque sabe que los textos tienen distintas interpretaciones. La lectura en profundidad apuesta por las ideas complejas y la “ardua tarea de buscar la verdad”.

Ocho: La lectura profunda aboga por el “ojo tranquilo” para no sucumbir a la angustia novelera del exceso de información, a la dictadura del entorno; para sortear el picoteo y el ojeado de la “mente saltamontes”. El lector profundo lucha para no tener una “atención troceada”, discontinua y espasmódica. De alguna manera, el lector en profundidad no simplifica, no actúa por ráfagas; por el contrario, presta atención a los detalles, a la “secuenciación de la información”, a la “densidad de las frases”. Un lector en profundidad emplea con frecuencia las “estrategias del énfasis”.

Nueve: La lectura en profundidad conlleva a la relectura, al repaso, a la activación de la memoria funcional. Un lector en profundidad activa todo el circuito de lectura: atención, recordación, conexión, inferencia, análisis.

Diez: La lectura en profundidad tiene siempre que ver con la conexión: “conectar lo que sabemos con lo que leemos, lo que leemos con lo que sentimos, lo que sentimos con lo que pensamos, y cómo pensamos con cómo vivimos nuestras vidas en un mundo conectado”. En síntesis: leer en profundidad consiste en «aprender a conectar la lectura con los sentimientos, el pensamiento y la imaginación moral”.

Estos diez puntos pueden ayudar a responder los interrogantes que Maryanne Wolf nos plantea en su obra a todos aquellos que, de una u otra manera, estamos interesados en la enseñanza o las prácticas de la lectura: «¿Lees con menos atención y, acaso, incluso con menos memoria que antes? ¿Notas al leer en una pantalla que cada vez tiendes más a buscar palabras clave limitándote a ojear el texto? ¿Este hábito de lectura en pantalla ha mermado tu lectura en copia impresa? ¿Te sorprendes leyendo el mismo pasaje una y otra vez para entender su significado? ¿Te has acostumbrado tanto a la información rápida que ya no sientes la necesidad de hacer tus propios análisis de esta información ni dispones del tiempo para ello? ¿Te encuentras a ti mismo evitando gradualmente análisis más densos y complejos, incluso aquellos que están fácilmente disponibles? Y lo que es más importante, ¿eres menos capaz de encontrar el mismo placer envolvente que otrora sentías al leer como lo hacías antes?”.

Dada la calidad y las potencialidades didácticas del libro álbum ¿Alguna pregunta? de la canadiense Marie-Louise Gay, voy a pasar revista a algunos de sus elementos principales y, enseguida, haré unos comentarios adicionales derivados de esta excelente obra publicada por Santillana en 2017.

El punto de partida del libro álbum son las preguntas que hacen los niños sobre cómo nace un libro y cómo se cuenta una historia. La autora se involucra en el relato retomando inquietudes de los pequeños escuchadas en sus encuentros en escuelas y bibliotecas. Las preguntas sobre el proceso de composición son amplias y variadas: desde las relacionadas con la historia ¿de dónde sacas las ideas?, ¿dónde empieza una historia…?, hasta aquellas inherentes a la ilustración: ¿cómo aprendiste a dibujar?, ¿dibujas con lápiz…? O preguntas de tipo personal: ¿tienes un hámster?, ¿escribes todo el día de la noche a la mañana? Este ya es un primer acierto de la obra: a la par que se hacen preguntas, en el mismo libro se ofrecen variedad de respuestas, pero ambientadas en la lógica del relato o de la historia que se cuenta.

De todas esas preguntas la autora opta por una, una buena: ¿dónde comienza una historia? La respuesta tanto en el escrito como en lo visual Marie-Louise Gay muestra una de esas páginas; es decir, convierte el libro álbum en un registro de sus propias respuestas. Y si bien algunos no ven nada al comienzo en esa página en blanco, otros sí.

Lo que sigue es un juego con las posibles variantes o las alternativas para poblar esa hoja en blanco. La página en blanco puede convertirse en una tormenta de nieve, o tornarse en una hoja amarillenta o en un papel azul como el mar o adquirir tonos grises liláceos, verdes selva o negros como la noche… Esa es una primera opción: pintar la página en blanco de una tonalidad que dé pie al inicio de un cuento.

Pero no solamente podemos acudir al color para llenar esa página en blanco. Las historias también pueden comenzar con palabras o ideas que se nos vengan a la cabeza. Algunas de esas ideas se “capturan” y se ponen por escrito para que “despacio, muy despacio”, surja la historia. Otras se desechan y, unas más, como recomienda la autora, se “guardan cuidadosamente en un cajón para usarlas en el futuro”.

Con ese inicio de palabras lo que continúa es la “aparición” de pequeños dibujos que empiezan a rodearlas. De igual modo brotan “manchas de color” que salpican silenciosamente la página y “se convierten en formas, personajes e ideas”. La historia comienza a desarrollarse. Marie-Louise Gay apela a dibujos secundarios que enriquecen o generan diálogos con el texto central del libro álbum.Pero a veces la historia se estanca porque no se sabe cómo continuar o porque hay que buscar otras ideas o formularse nuevas preguntas. La autora reconoce que, en ocasiones, no se le ocurre ninguna idea o que piensa ideas descabelladas que no hilan bien con la idea inicial. Entonces, hay que usar la imaginación para explorar o probar nuevas ideas.Sin embargo, eso de buscar alternativas no siempre funciona, pues no se encuentran las ideas adecuadas. La salida es, según la autora, empezar a dibujar estrellas y espirales. Dibujar, pintar, cortar, pegar; es decir, dejar vagar la mente.  Como se ve, más que un logro mágico o producto de genios excepcionales la creación es un trabajo artesanal.Y de tanto sacudir y voltear las ideas al revés, de repente se encuentra la solución… Es ahí donde en verdad comienza la historia. Esa historia se boceta o va distribuyéndose en viñetas. Avanza poco a poco en un proceso de exploraciones, borradores y alternativas surgidas de nuestra prolífica imaginación. El texto convoca a la imagen y ésta lo incita por terrenos insospechados.Un logro más de este libro álbum es el de involucrar al lector en el proceso creativo. Después de cuatro páginas de relatar una historia, Marie-Louise Gay hace un alto para invitar al lector a imaginar qué sigue. La autora le cede el turno al lector y le muestra un ejemplo de cómo puede colaborar con el cuento, mostrándole que están permitidas las enmiendas o tachaduras. De nuevo las alternativas se multiplican y las posibilidades desfilan página tras página. La autora retoma una de las alternativas propuestas por sus pequeños colaboradores y la teje con la historia que traía. El resultado es una invitación a que los lectores se maravillen con el resultado. Valga resaltar otro logro de este libro álbum: el incorporar diferentes historias que se van anudando en un juego narrativo y lúdico. No sobra repetirlo: contar es anudar y anudar historias.

Y si bien la historia llega a su fin, la autora deja un intersticio para que aflore la creación de un nuevo cuento. Es como si les dijera a los lectores que ahora es su turno. Después de enseñarles cómo se construye una historia, de llevarlos por el paso a paso de la composición de un cuento, Marie-Louise Gay invita a los niños y niñas a que escriban y dibujen su propia historia. Todo final da pie para otro inicio.Por todas estas razones es que me ha parecido clave exaltar este libro álbum de Marie-Louise Gay. Porque el contar historias, el saber y enseñar a contarlas, hace parte de una competencia narrativa que supera los límites de la clase de español o las aspiraciones de un profesor de literatura. Competencia narrativa hay cuando relatamos nuestra propia vida o la de otros, competencia narrativa existe cuando aprendemos a convertir hechos en acontecimientos y competencia narrativa utilizamos cuando refiguramos los sucesos vida cotidiana. Desarrollar la competencia narrativa, por lo mismo, es una manera de apropiar el pasado y, de igual modo, un medio para avizorar el porvenir.

Valga citar acá a Kieran Egan, quien en su libro La comprensión de la realidad en la educación infantil y primaria ha señalado el valor de la narración tanto para el diseño curricular como para asignaturas específicas. Egan nos anima a “considerar las lecciones o unidades curriculares como buenas historias para ser contadas más que como objetivos para ser conseguidos”. Y lo más importante, según Egan, es que “las narraciones no solo organizan hechos, ideas, personas, reales o imaginarias, sino que modelan nuestras respuestas afectivas”. 

Contar historias es algo que los maestros deberíamos tomarnos más en serio, y no confiar en que el súbito ingenio o la etérea inspiración lleve a nuestros estudiantes a aprender a componerlas… Para evidenciar lo que digo, quisiera retomar algunos de los aspectos que he resaltado al inicio de esta exposición, a propósito del libro álbum ¿Alguna pregunta? Entonces, voy a sacar en claro ciertos puntos que pueden enriquecer el trabajo didáctico sobre la competencia narrativa en varias áreas o disciplinas de nuestras instituciones educativas.

Primero: que las preguntas de nuestros estudiantes pueden ser un buen detonante para elaborar o crear una historia; que su curiosidad se manifiesta en esas preguntas y, por ello, no podemos ignorarlas o considerarlas banales. No sobra recordar que, en su origen, preguntar significaba propiamente “tantear, sondear, buscar en el fondo del mar o río” (derivado del latín CONTUS, y éste del griego, KONTÓS: “Pértiga con la que el barquero impulsa la barca”; “remo”, “pica”, “lanza”). Es más, que muchas de esas preguntas tocan o interpelan nuestra propia vida y que, por eso mismo, deberíamos no solo volver el conocimiento una información, sino un contenido filtrado por nuestros afectos, nuestras experiencias, nuestro mundo vivencial.

Aquí vale la pena retomar y subrayar una idea de John Dewey sobre la esencial tarea del maestro en el uso didáctico de la pregunta: “Preguntar es el arte de guiar al estudiante hacia las ideas claras y vivas; de incitarle su imaginación, estimularle el pensamiento y darle alientos para la acción. El maestro que sabe preguntar sabe también guiar el aprendizaje”. O apropiar las reflexiones de Walter Bateman, cuando recomienda el uso de la pregunta para enseñar a investigar a los estudiantes, en su obra Alumnos curiosos. Preguntas para aprender y preguntas para enseñar: “Los docentes expertos y competentes pueden darse cuenta de que al comenzar una clase con una pregunta general o un problema, prepararán a los alumnos para la discusión y para pensar, en lugar de hacerlo únicamente para tomar apuntes o soñar despiertos”.

Segundo: y esto sí que es importante cuando lanzamos una tarea o proponemos una actividad creativa: que hay que aprender primero a observar, a contemplar, a exacerbar los sentidos, antes de hacer o realizar una actividad. Me gusta sintetizar dicho planteamiento con esta idea: hay que lograr que nuestros estudiantes pasen del ver al mirar. Este principio sirve para sociales, artes, español, ciencias…, para varias disciplinas.

Tercero: resalto el apartado del libro álbum en el que la autora afirma: “una historia siempre comienza en una página en blanco”. Esto es vital para los procesos creativos porque les quita a los estudiantes el miedo a inventar, el miedo a lo inédito, el miedo a lo desconocido. Pienso en la hoja en blanco y en todas las estrategias didácticas para romper su hechizo: a) empezar a emborronar la hoja en blanco de cualquier manera, a ver si de pronto hallamos una idea que nos parezca sugerente o con posibilidades, b) usar dibujos o grafismos que convoquen o inciten las palabras, c) escribir una o dos línea y dejarlas por un tiempo para luego volver a ellas, d) hacer listas de palabras, e) diagramar un mapa de ideas, f) escribir y botar la hoja, una y otra vez, hasta que uno de esos intentos nos convenza y nos lleve a escribir (invito a los lectores a revisar mi libro Escritores en su tinta, en el que encontrarán una ampliación de estos recursos para enfrentar la página en blanco).

Cuarto: que crear una historia, componer un relato, elaborar un cuadro, diseñar una diapositiva en power point, elaborar un cartel, no es una labor de una sola vía, sino un juego con las posibilidades, con las alternativas; un abanico poderoso de variaciones que puede proveer nuestra imaginación. A veces es variando el color, o la textura o el tamaño de la letra, o cambiando de posición los elementos, o poniendo en otro orden las partes, o introduciendo un aspecto fantástico o modificando la perspectiva de contar un acontecimiento. La palabra variación es otra de las claves que deberíamos convertir en ejercicio recurrente en nuestro trabajo docente: variación en la forma de presentar los contenidos, variación en el modo de evaluar, variación en el tipo de presentación de las tareas, variación en los tiempos de enseñanza… Hacer variaciones es un modo de potenciar la creatividad, el ingenio y la innovación en la escuela…

Quinto: es el valor que le otorga la autora a algunas palabras como germen de una historia. En otros escritos he hablado de que las palabras están impregnadas de nuestros contextos, de nuestras cicatrices, de nuestra experiencia vital. Tendríamos que lograr una mayor inclusión de las palabras de nuestros estudiantes; reconocerlas, darle densidad, hacerlas que circulen en los productos que pedimos en clase. Las propuestas de escuela nueva y otras tantas de Paulo Freire siguen teniendo vigencia. Pienso ahora en el recurso de los diccionarios autobiográficos o en los tesauros sobre determinados aspectos personales, familiares o de época como recursos poderosos para la creatividad.

Sexto: este es otro punto que destaco especialmente de la obra que nos ha servido de motivo para estas reflexiones. Se trata del significado positivo que le da Marie-Louise Gay a las etapas de bloqueo, de no saber cómo seguir adelante en el desarrollo de una historia. Precisamente, para no ver este momento como un defecto de la composición, sino como parte constitutiva del proceso creativo. Debemos decirlo fuerte delante de nuestros estudiantes: “a veces en su proceso creativo no sabrán cómo seguir adelante” “estarán varados, atascados… y eso no es un fracaso en el proceso creativo, sino un aspecto que deben aceptar, y comprender”. Y si se quieren sortear esos bloqueos, como la misma autora nos los confiesa, tenemos que dejar libre la imaginación, o hacer otra cosa, o cortar o pegar, o ponernos a hacer garabatos a ver si de pronto, “sacudiendo las ideas, volteándolas al revés”, volvemos a encontrar el hilo perdido de la historia.

Séptimo: señalar que los procesos creativos requieren muchas veces el apoyo de otros. La autora nos muestra un ejemplo de lo que es crear colaborativamente. Propone una historia, pero, de repente, la deja en vilo para que el lector la continúe, así como en Cuentos para jugar de Gianni Rodari (en esta obra se ofrecen varios finales a una misma historia y se deja abierta la posibilidad para que el lector proponga otro final). Resulta llamativa y retadora la propuesta creativa de Marie-Louise Gay: “aquí va mi historia…. ¡ahora es tu turno!” Lo que subrayo acá es que la creación de historias no se agota en demandarlas a los estudiantes; también es posible construirlas con ellos; o abrir nosotros el camino de la historia, pero dejando que las voces o las ideas de los muchachos y muchachas enriquezcan nuestro relato inicial. Elogio la apuesta por la cocreación, por el trabajo colaborativo en una composición, por la riqueza imaginativa del trabajo en equipo.

Añadiría que las historias, y los profesores de sociales en particular lo saben, son dinámicas, se transforman, cambian, sufren mutaciones y amplificaciones cuando circulan en nuestra sociedad. No somos espectadores de la historia, entes pasivos, sino protagonistas de la misma.

Octavo: resalto de igual modo, tanto en la obra como en los procesos creativos, la simbiosis poderosa que hay entre palabra y dibujo, entre imagen y texto. Sabemos que el dibujo tiene su origen en la línea, así como la pintura en la mancha; y sabemos también que hay una sintaxis de la imagen (punto, línea, escala, textura, color…) mediante la cual se elaboran infinidad de piezas gráficas. Al tener esos dos lenguajes en movimiento se producen interconexiones, filiaciones insospechadas, amalgamas de gran fuerza creativa. A veces el texto convoca a la imagen y, en otras ocasiones, es el dibujo el que amplifica las potencialidades de la palabra. Esta es una de las apuestas fundamentales del libro álbum: poner a dialogar el texto con la imagen. Resulta evidente en el trasegar de nuestra cultura que no solo se cuentan historias con palabras, de igual modo se relatan historias con imágenes, fijas o en movimiento. Veo en esto de la didáctica de la imagen un filón de intervención de los maestros para enriquecer las composiciones creativas de nuestros estudiantes en diferentes áreas.

Noveno: finalmente, elogio en el libro álbum que nos ha servido de detonante, la importancia de atender el proceso de composición en cualquier actividad creativa ya sea en el área de artes, lenguaje, sociales, o ciencias. Los maestros hemos contribuido erróneamente, por nuestro afán o cierta concepción romántica de lo creativo, a favorecer el logro por genialidad o por inspiración inmediata y definitiva.  Hemos dejado a un lado o no hemos insistido lo suficiente en que el proceso de composición tiene etapas como la planificación, la generación y la revisión, que hay puntos de partida, procesos de elaboración, maneras de corregir, que existen formas de autorregulación, que se cuentan con repertorios de técnicas validadas por la tradición de un oficio, que hay diferencias notables entre el modo de proceder de los novatos y los expertos. En últimas, que componer o crear no es un acto mecánico o mágico sino un proceso artesanal que merece conocerse paso a paso, desentrañando sus potencialidades al igual que sus zonas de dificultad. Todo eso podemos apreciarlo en una obra como ¿Alguna Pregunta? de Marie-Louise Gay.

 

 

 

 

No deja de sorprenderme la hondura con que el poeta venezolano Eugenio Montejo aborda diferentes facetas de la existencia o retoma un hecho aparentemente banal para descubrir en él facetas inéditas o realmente novedosas. Y qué mejor forma de ejemplificar tal perspicacia lírica que detenernos en el poema titulado “El canto del gallo”, contenido en su libro Alfabeto del mundo.

Lo primero que podemos apreciar en este poema es la disociación que elabora Montejo entre el canto y el gallo mismo; si desde nuestra habitual perspectiva aunamos esas dos entidades, para el poeta habitan en espacios diferentes, son realidades que poseen cualidades y condiciones separadas. El canto “está por fuera del gallo”, cae como si fuera una lluvia sobre su cresta, sus plumas y sus espuelas. Y el gallo se asemeja a un receptáculo, a un cántaro que está a la expectativa de ser llenado por ese canto acuoso. Tal es nuestra primera sorpresa al leer el texto: no es el gallo el protagonista del poema, sino el canto. Y lo que parecía provenir de un adentro es, en realidad, la expresión de un afuera.

Eugenio Montejo nos muestra el proceso mediante el cual el canto se deposita, poco a poco, “gota a gota entre el cuerpo” del animal. Y ese gotear del canto que se hace en la noche, mientras duerme el ave, prosigue de forma “incontenible” hasta que “desborda” al gallo y lo lleva a producir el sonido “inmenso”, el grito que “a lo largo del mundo sin tregua se derrama”. El ave ha servido de mediadora para que el canto inunde el mundo como si fuera un rayo de sol. El canto pasa por el gallo, se filtra a través de su garganta, para luego quedar otra vez en su ambiente, afuera, “esparcido a la sombra del aire”. Como se ve, el canto es más amplio, más universal; y el animal es un medio para conocer una de las facetas de esa fuerza húmeda. La parte final del poema nos advierte que después del grito, una vez que el canto ha sido pregonado, lo que queda en el interior del gallo son “sólo vísceras y sueño”; es decir, que retorna a su quietud de espera, a ese “silencio que se vuelve compacto”.

El poeta nos invita a pensar también que ese canto esparcido, abarcador, requiere mojar a todo el animal; venas y alas, plumas, cresta, espuelas… todo debe ser humedecido para que se logre ese efecto de desbordamiento en el gallo. El canto del ave es la consecuencia de una sobreabundancia de gotas. Aquí Montejo elabora una metamorfosis magnífica: lo que era líquido se torna aire; la humedad se muta en grito. El gallo ha servido para esa alquimia nocturna. Por lo demás, al poeta le interesa poner el canto entre dos silencios; a lo mejor el silencio es duro como la roca y se requiere del agua del canto para ablandarlo hasta darle la consistencia vaporosa del grito.

Podríamos entresacar de este análisis pormenorizado algunas pistas de interpretación, ciertos indicios simbólicos. Por ejemplo: que el canto sea una expresión de la fuerza de la vida, y que el gallo sea la manera como encarna esa vida en nosotros. O que la vida universal, la de los astros, cuando se acumula lentamente en un organismo, logra su mejor expresión en el grito de una nueva vida. Tal significado gravita en estos versos. Aunque es posible, de igual modo, representar en el gallo la tarea del poeta, quien debe primero absorber el afuera, llenarse de él hasta los tuétanos, dejarse habitar en totalidad, para luego poder lanzar sus obras, sus versos, su grito. Es decir, que el poeta es apenas un mediador del canto universal, una alada criatura que espera en silencio la lenta infiltración de los astros en su ser para devolverle al mundo la riqueza de esa música.

Además, hay otra línea de significado que merece nuestra atención: al estar el canto por fuera del cantor, no puede ser obligado a que brote cuando se quiere. El poeta, como el gallo, necesita saber esperar, tiene que dormir en el árbol, aprender a reposar el espíritu, para que lentamente el canto lo invada, lo colme. Sólo entonces, y a pesar de él mismo, podrá lanzar al aire su obra, su grito como si fuera el rebase de un manantial incontrolable. Se requiere esa disposición de los que duermen, de los que velan en los árboles, para lograr descifrar o ser el mejor exégeta de ese canto; hay que conocer bien el reposo del silencio para colorear la voz del canto. Y aún más: el poeta sabe que una vez vivida esa experiencia de transmutación en la que el sonido se vuelve verso, tendrá que volver a esperar a que desciendan sobre él, como un rocío musical, esas gotas que caen preferiblemente en la noche.

Sutil mirada la de Eugenio Montejo; finísima comprensión de esos misterios que están frente a nosotros, pero que no tenemos ojos adecuados para verlos. Porque el canto del gallo, así no seamos poetas, es un símbolo de los que saben esperar y logran, aguardando en silencio, convertir el flujo de lo recibido en una dádiva para los demás. Y porque en este poema, de manera alegórica, se revela cómo el flujo de la existencia, ese reloj del tiempo que cae sobre nosotros gota a gota cada noche, pide que cantemos muy fuerte al despertarnos su alegre melodía.