Para los que todavía no han disfrutado de la buena prosa y la interesante historia del libro, la lectura y la gestación de las bibliotecas en Occidente, voy a compartirles algunos de mis subrayados del libro de Irene Vallejo, El infinito en un junco (Siruela, Madrid, 2021). Esta selección de apartados no solo quiere ser un homenaje a la autora de esta magnífica obra, sino un ejemplo de lo que significa escribir con claridad, saber elegir cuidadosamente las palabras, usar rítmicamente la puntuación y mantener la atención del lector mediante un tratamiento de la información ágil, cercano y plásticamente comunicativo.

“Durante años he trabajado como investigadora, consultando fuentes, documentándome y tratando de conocer el material histórico. Pero, a la hora de la verdad, la historia real y documentada que voy descubriendo me parece tan asombrosa que invade mis sueños y cobra, sin yo quererlo, la forma de un relato. Siento la tentación de entrar en la piel de los buscadores de libros en los caminos de una Europa antigua, violenta y convulsa. ¿Y si empiezo narrando su viaje? Podría funcionar, pero ¿cómo mantener diferenciado el esqueleto de los datos bajo el músculo y la sangre de la imaginación?”.

“El libro ha superado la prueba del tiempo, ha demostrado ser un corredor de fondo. Cada vez que hemos despertado del sueño de nuestras revoluciones o de la pesadilla de nuestras catástrofes humanas, el libro seguía ahí”.

“No olvidemos que el libro ha sido nuestro aliado, desde hace muchos siglos, en una guerra que no registran los manuales de historia. La lucha por preservar nuestras creaciones valiosas: las palabras, que son apenas un soplo de aire; las ficciones que inventamos para dar sentido al caos y sobrevivir en él; los conocimientos verdaderos, falsos y siempre provisionales que vamos arañando en la roca dura de nuestra ignorancia”.

“La pasión del coleccionista de libros se parece a la del viajero. Toda biblioteca es un viaje; todo libro es un pasaporte sin caducidad”.

“El primer libro de la historia nació cuando las palabras, apenas aire escrito, encontraron cobijo en la médula de una planta acuática”.

“Leer es un ritual que implica gestos, posturas, objetos, espacios, materiales, movimientos, modulaciones de luz”.

“Los ángeles poseen el don de escuchar los pensamientos de las personas. Aunque nadie habla, captan a su paso un murmullo constante de las palabras susurradas”.

“En la Antigüedad, cuando los ojos reconocían las letras, la lengua las pronunciaba, el cuerpo seguía el ritmo del texto, y el pie golpeaba el suelo como un metrónomo. La escritura se oía. Pocos imaginaban que fuera posible leer de otra manera”.

“Los libros no eran una canción que se cantaba con la mente, como ahora, sino una melodía que saltaba a los labios y sonaba en voz alta. El lector se convertía en el intérprete que le prestaba sus cuerdas vocales”.

“Nuestra piel es una gran página en blanco; el cuerpo, un libro”.

“Creo que el tatuaje es una supervivencia del pensamiento mágico, el rastro de una fe ancestral en el aura de las palabras”.

“Existieron ejemplares bellísimos fabricados con pieles de color blanco profundo y textura sedosa, llamadas ‘vitelas’, que procedían de crías recién nacidas o incluso de embriones abortados en el seno de su madre. Imagino los gemidos de los animales y su sangre derramada durante siglos para que las palabras del pasado hayan llegado hasta nosotros”.

“La primera palabra de la literatura occidental es ‘cólera’ (en griego, ménin)”.

“Durante la etapa oral, los poemas se recitaban en público, perpetuando una costumbre heredada de las tribus nómadas, cuando los ancianos recitaban junto al fuego los viejos cuentos de sus ancestros y las hazañas de sus héroes”.

“En tiempos de palabras aladas, la literatura era un arte efímero. Cada representación de esos poemas orales era única y sucedía una sola vez. Como un músico de jazz que a partir de una melodía popular se entrega a una apasionadas improvisación sin partitura, los bardos jugaban con variaciones espontáneas sobre los cantos aprendidos. Incluso si recitaban el mismo poema, narrando la misma leyenda protagonizadas por los mismos héroes, nunca era idéntico a la vez anterior”.

“Pero no había ningún afán por autoría: los poetas amaban la herencia del pasado y no veían razones para ser originales si la versión tradicional era bella. La expresión de la individualidad pertenece al tiempo de la escritura”.

“Un nuevo invento empezó a transformar silenciosamente el mundo durante la segunda mitad del siglo VIII a. C., una revolución apacible que acabaría transformando la memoria, el lenguaje, el acto creador, la manera de organizar el pensamiento, nuestra relación con la autoridad, con el saber y con el pasado. Los cambios fueron lentos, pero extraordinarios. Después del alfabeto, nada volvió a ser igual”.

“En su esfuerzo por perpetuarse, los habitantes del mundo oral se dieron cuenta de que el lenguaje rítmico es más fácil de recordar, y en alas de ese descubrimiento nació la poesía”.

“El ritmo no es solo un aliado de la memoria, sino que es también un catalizador de nuestros placeres —la danza, la música y el sexo juegan con la repetición, el compás y las cadencias—.”

“El oficio de pensar el mundo existe gracias a los libros y la lectura, es decir, cuando podemos ver las palabras, y reflexionar despacio sobre ellas, en lugar de solo oírlas pronunciar en el veloz río del discurso”.

“El cine, que empezó siendo un espectáculo mudo, persiguió ansiosamente el tránsito al sonoro. Mientras duró la etapa silente, las salas  dieron trabajo a unos curiosos personajes, los explicadores, que pertenecían a la antigua tribu de los rapsodas, trovadores, titiriteros y narradores. Su tarea consistía en leer los rótulos de las películas para el público analfabeto y animar la sesión”.

“Somos seres económicos y simbólicos. Empezamos escribiendo inventarios, y después invenciones (primero las cuentas; a continuación los cuentos)”.

“En las primitivas tablillas sumerias dos rayas cruzadas describían la enemistad; dos rayas paralelas, la amistad; un pato con un huevo, la fertilidad”.

“Internet está cambiando el uso de la memoria y la mecánica misma del saber”.

“Tal vez las letras sean solo signos muertos y fantasmales, hijas ilegítimas de la palabra oral, pero los lectores sabemos insuflarles vida”.

“La escritura y la memoria no son adversarias. De hecho, a lo largo de la historia, se han salvado la una a la otra; las letras resguardan el pasado; y la memoria, los libros perseguidos”.

“En cierto sentido, todos los lectores llevamos dentro íntimas bibliotecas clandestinas de palabras que nos han dejado huella”.

“En la sociedad judía medieval se celebraba con una ceremonia solemne el momento del aprendizaje, cuando los libros hacían partícipes a los chiquillos de la memoria comunitaria y del pasado compartido. Durante la fiesta de Pentecostés, el maestro sentaba en su regazo al niño al que iba a iniciar. Le enseñaba una pizarra en la que estaban escritos los signos del alfabeto hebreo y a continuación un pasaje de las Escrituras. El maestro leía en voz alta, y el alumno repetía. Luego se untaba con miel la pizarra y el iniciado la lamía, para que las palabras penetrasen simbólicamente en su cuerpo”.

“El nacimiento de la filosofía griega coincidió con la juventud de los libros, y no por azar. Frente a la comunicación oral —basada en relatos tradicionales, conocidos y fáciles de recordar—, la escritura permitió crear un lenguaje complejo que los lectores podían asimilar y meditar con tranquilidad. Además, desarrollar un espíritu crítico es más sencillo para quien tiene un libro entre las manos —y puede interrumpir la lectura, releer y pararse a pensar— que para el oyente cautivado por el rapsoda”.

“A veces, no hay nada como conocer bien a los clásicos para saber por dónde se pueden abrir nuevos caminos”.

“Hace falta querer a tus alumnos para desnudar ante ellos lo que amas; para arriesgarte a ofrecer a un grupo de adolescentes tus entusiasmos auténticos, tus pensamientos propios, esos versos que te emocionan, sabiendo que podrían burlarse o responder con cara de piedra e indiferencia ostentosa”.

“Según Safo, quien ama crea la belleza; no se rinde a ella como suele pensar la gente. Desear es un acto creativo, al igual que escribir versos”.

“Todavía entre nosotros, en la terminología literaria se continúa empleando esa imagen de la narración como tapiz. Seguimos hablando —con metáforas textiles— de tramas, urdimbres, de hilar relatos, de tejer historias. ¿Qué es para nosotros un texto, sino un conjunto de hebras verbales anudadas?”.

“Heródoto se esforzó por derribar los prejuicios de sus compatriotas griegos, enseñándoles que la línea divisoria entre la barbarie y la civilización nunca es una frontera geográfica entre diferentes países, sino una frontera moral dentro de cada pueblo; es más, dentro de cada individuo”.

“La personalidad de cada uno de nosotros está modelada —más de lo que nos gusta admitir— por los hábitos mentales, la repetición y el chovinismo”.

“La tolerancia tiene conjugación irregular: yo me indigno, tú eres susceptible, él es dogmático”.

“Los habitantes del mundo antiguo estaban convencidos de que no se puede pensar bien sin hablar bien: ‘los libros hacen los labios’, decía un refrán romano”.

“Los antiguos griegos, como los norteamericanos de hoy, adoraban una buena historia de superación”.

“Antifonte fue el primero que tuvo la intuición de que sanar gracias a la palabra podía convertirse en un oficio. También comprendió que la terapia debía ser un diálogo exploratorio. La experiencia le enseñó que conviene hacer hablar al que sufre sobre los motivos de su pena, porque buscando las palabras a veces se encuentra el remedio”.

“No por eliminar de los libros todo lo que nos parezca inapropiado salvaremos a los jóvenes de las malas ideas. Al contrario, los volveremos incapaces de reconocerlas”.

“Sentir cierta incomodidad es parte de la experiencia de leer un libro; hay mucha más pedagogía en la inquietud que en el alivio”.“Las bibliotecas, las escuelas y los museos son instituciones frágiles, que no pueden sobrevivir mucho tiempo rodeadas por un entorno de violencia”.

“Ser leído en voz alta significaba ejercer un poder sobre el lector, incluso a través de las distancias del espacio y el tiempo. Por eso —pensaban los antiguos—, resultaba adecuado que los profesionales de la lectura y la escritura fuesen esclavos. Porque su función era precisamente servir y someterse”.

“El verbo latino que hoy traducimos como ‘editar’ —edere— tenía en realidad un significado más próximo a ‘donación’ o ‘abandono’. Implicaba dejar la obra a su suerte”.

“El incesante olvido engullirá todo, a no ser que le opongamos el esfuerzo abnegado de registrar lo que fue. Las generaciones futuras tienen derecho a reclamarnos el relato del pasado”.

“Esta es la paradoja del progreso tecnológico, que el hecho de conservar unas coordenadas tradicionales —estructuras de página, convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas— fue clave para abrir paso a los cambios transformadores que traía la esfera digital. Es un error pensar que cada novedad borra y reemplaza las tradiciones. El futuro avanza siempre mirando de reojo el pasado”.

“De aquel gusto de los nobles romanos por tumbarse en sus cómodos divanes —triclinios o lechos de mesa— sobre almohadones de púrpura bordada, mientras les servían la bebida y manjares, para razonar tranquilamente los unos con los otros, procede nuestra expresión ‘hablar largo y tendido’”.

“Los censores de todas las épocas corren el peligro de desencadenar un efecto contraproducente, y esta es su gran paradoja: dirigen los focos de atención precisamente sobre aquello que pretendían ocultar”.

“A partir del siglo VII, una combinación de puntos y rayas indicaba el punto; un punto elevado o alto equivalía a nuestra coma, y el punto y coma se utilizaba ya como hoy en día”.

“El gran cambio en la cartografía interior de los libros llegó con la página impresa, que intentaba facilitar una lectura ágil mediante una estructura diáfana. El texto, hasta entonces apelmazado en bloques compactos, empezó a subdividirse en párrafos. Los encabezamientos, los capítulos y la paginación servían como brújula para orientarse en la lectura. Como la imprenta producía ejemplares idénticos en toda la edición, se desarrolló una nueva parafernalia de consulta: índices con referencias a las páginas, notas a pie de página y acuerdos duraderos en la convenciones de la puntuación. Los libros impresos se volvieron cada vez más fáciles de leer y, por tanto, más hospitalarios. Gracias a los índices, los lectores poseían un mapa del interior de los libros”.

“No todo lo nuevo merece la pena: las armas químicas son un invento más reciente que la democracia. Tampoco las tradiciones son siempre convencionales, encorsetadas y aburridas. Las rebeldías de hoy se inspiran en corrientes del pasado, como el movimiento abolicionista o el sufragismo. Una herencia puede ser revolucionaria, como también puede resultar retrógrada. Los clásicos fueron en ocasiones profundamente críticos, con su mundo y con el nuestro. No hemos avanzado tanto como para prescindir de sus reflexiones sobre la corrupción, el militarismo o la injusticia”.

“Los tres filósofos de la sospecha —Nietzsche en la metafísica, Freud en la ética y Marx en la política— partieron del estudio de los antiguos para realizar el giro a la modernidad”.

“En la cultura no existen las rupturas totales, ni tampoco una continuidad absoluta”.

“Los tallos rectos y rígidos de la junquera no evocan el sinuoso camino del canon. Sería más bien el río, que cambia, serpea, dibuja meandros, se lleva y se vacía, pero sigue ahí y parece siempre el mismo que canta su inagotable estrofa, pero con distinta agua”.

“Sólo hay un género literario en Grecia y Roma que, sin poseer orígenes aristocráticos ni pretensiones de alta cultura, logró consagrar a sus propios clásicos: las fábulas de animales”.

“La invención de los libros ha sido tal vez el mayor triunfo en nuestra tenaz lucha contra la destrucción. A los juncos, a la piel, a los harapos, a los árboles y a la luz hemos confiado la sabiduría que no estábamos dispuestos a perder”.

“Cuanto más sensata y perspicaz sea nuestra comprensión histórica, más seremos capaces de proteger aquello que valoramos”.

“Los libros nos han legado algunas ocurrencias de nuestros antepasados que no han envejecido del todo mal: la igualdad de los seres humanos, la posibilidad de elegir a nuestros dirigentes, la intuición de que tal vez los niños estén mejor en la escuela que trabajando, la voluntad de usar —y mermar— el erario público para cuidar a los enfermos, los ancianos y los débiles. Todos estos inventos fueron hallazgos de los antiguos, esos que llamamos clásicos, y llegaron hasta nosotros por un camino incierto. Sin los libros, las mejores cosas de nuestro mundo se habrían esfumado en el olvido”.

“Somos los únicos animales que fabulan, que ahuyentan la oscuridad con cuentos, que gracias a los relatos aprenden a convivir con el caos, que avivan los rescoldos de las hogueras con el aire de sus palabras, que recorren largas distancias para llevar sus historias a los extraños. Y cuando compartimos los mismos relatos, dejamos de ser extraños”.

 

En su libro Lector, vuelve a casa. Cómo afecta a nuestro cerebro la lectura en pantallas (Deusto, Barcelona, 2020), Maryanne Wolf, después de revisar las implicaciones cognitivas de una cultura influenciada digitalmente (lectura superficial, de picoteo, con bajos niveles de atención y centrada esencialmente en el entretenimiento), propone la estrategia de la lectura profunda como un modo de recuperar “la calidad de nuestro pensamiento” y “desarrollar vías completamente nuevas en la evolución cerebral de nuestra especie”. Por ser tan valiosas las ideas de esta profesora e investigadora norteamericana para maestros y formadores de diferentes niveles educativos, voy a recoger diez puntos que sintetizan su “defensa de la lectura profunda y el pensamiento crítico en tiempos digitales”.

Uno: La lectura profunda supone la capacidad de “formar imágenes” de lo que vamos leyendo con el fin de “ayudarnos a acceder a las múltiples capas de significado que subyacen en un texto”.

Dos: La lectura profunda implica “entrar en los sentimientos, la fantasías y los pensamientos de otros a través de un tipo concreto de empatía”. Es decir, al leer de manera profunda nos liberamos de nuestras propias creencias para acceder a los significados, aspiraciones, dudas y emociones presentes en un texto. Se trata, en últimas, de que al leer entremos en una “dimensión modificadora” que nos permita sentir lo que “de otro modo jamás llegaríamos a conocer”. Leer en profundidad es tener la capacidad de “adoptar la perspectiva del otro”. La lectura profunda, en la medida en que nos torna más empáticos, “puede aportarnos distintas y variadas razones para encontrar formas más compasivas de tratar con el otro en nuestro mundo”.

Tres: La lectura profunda nos invita a tener “paciencia cognitiva” para “sumergirnos en los mundos creados por los libros y las vidas y los sentimientos de los ‘amigos’ que los habitan”. La paciencia cognitiva consiste en “recuperar el ritmo del tiempo que nos permita atender consciente e intencionadamente los pensamientos a comprender, la belleza a apreciar, la cuestiones a recordar, las ideas a desarrollar”. Ser un lector profundo es tener esa “calidad de inmersión” en los textos que leemos.

Cuatro: La lectura en profundidad exige flexibilidad cognitiva; es decir, “estar más capacitados para dejar de lado nuestros particulares puntos de vista y adoptar la perspectiva del otro”. Tarea muy importante hoy cuando “empieza a percibirse cada vez menos motivación para pensar de un modo más profundo, y menos aún para enfrentar a visiones que difieren de la nuestra”.

Cinco: La lectura profunda supone ampliar nuestro bagaje intelectual; demanda superar lo que ya sabemos para lograr así “aumentar nuestra capacidad para inferir, deducir o hacer analogías”. Es un hecho comprobado que “cuanto menos sabemos, menos posibilidades tenemos de establecer analogías, aumentar nuestros poderes inferenciales y analíticos, y expandir y ampliar nuestro conocimiento general”. Sin esa amplitud del “bagaje cultural” acompañado de nuestros procesos analíticos, corremos el riesgo de “consumir información sin digerirla”, de leer “sin preguntarnos si la calidad o la procedencia de la información de que disponemos es correcta y libre de intereses y prejuicios externos”.

Seis: La lectura profunda involucra la observación, la hipótesis, la predicción, la deducción, la evaluación, la interpretación y, especialmente, “requiere el uso del razonamiento analógico y la inferencia si queremos descubrir las distintas capas de significado en lo que leemos”. “El pensamiento analógico y el razonamiento inferencial nos ayudan a comprender qué hay bajo la superficie del cada vez más complejo mundo que examina”.

Siete: La lectura profunda lleva necesariamente al análisis crítico. Cuando se lee en profundidad se hace aduana de la información inmediata y superficial; se ponen en salmuera las propias creencias, los “prejuicios latentes” y las “posiciones preestablecidas”; se contrastan las informaciones. El lector profundo hace preguntas al texto, tiene paciencia para leer la letra menuda, entiende que el significado no es fácil de hallar porque sabe que los textos tienen distintas interpretaciones. La lectura en profundidad apuesta por las ideas complejas y la “ardua tarea de buscar la verdad”.

Ocho: La lectura profunda aboga por el “ojo tranquilo” para no sucumbir a la angustia novelera del exceso de información, a la dictadura del entorno; para sortear el picoteo y el ojeado de la “mente saltamontes”. El lector profundo lucha para no tener una “atención troceada”, discontinua y espasmódica. De alguna manera, el lector en profundidad no simplifica, no actúa por ráfagas; por el contrario, presta atención a los detalles, a la “secuenciación de la información”, a la “densidad de las frases”. Un lector en profundidad emplea con frecuencia las “estrategias del énfasis”.

Nueve: La lectura en profundidad conlleva a la relectura, al repaso, a la activación de la memoria funcional. Un lector en profundidad activa todo el circuito de lectura: atención, recordación, conexión, inferencia, análisis.

Diez: La lectura en profundidad tiene siempre que ver con la conexión: “conectar lo que sabemos con lo que leemos, lo que leemos con lo que sentimos, lo que sentimos con lo que pensamos, y cómo pensamos con cómo vivimos nuestras vidas en un mundo conectado”. En síntesis: leer en profundidad consiste en «aprender a conectar la lectura con los sentimientos, el pensamiento y la imaginación moral”.

Estos diez puntos pueden ayudar a responder los interrogantes que Maryanne Wolf nos plantea en su obra a todos aquellos que, de una u otra manera, estamos interesados en la enseñanza o las prácticas de la lectura: «¿Lees con menos atención y, acaso, incluso con menos memoria que antes? ¿Notas al leer en una pantalla que cada vez tiendes más a buscar palabras clave limitándote a ojear el texto? ¿Este hábito de lectura en pantalla ha mermado tu lectura en copia impresa? ¿Te sorprendes leyendo el mismo pasaje una y otra vez para entender su significado? ¿Te has acostumbrado tanto a la información rápida que ya no sientes la necesidad de hacer tus propios análisis de esta información ni dispones del tiempo para ello? ¿Te encuentras a ti mismo evitando gradualmente análisis más densos y complejos, incluso aquellos que están fácilmente disponibles? Y lo que es más importante, ¿eres menos capaz de encontrar el mismo placer envolvente que otrora sentías al leer como lo hacías antes?”.

Dada la calidad y las potencialidades didácticas del libro álbum ¿Alguna pregunta? de la canadiense Marie-Louise Gay, voy a pasar revista a algunos de sus elementos principales y, enseguida, haré unos comentarios adicionales derivados de esta excelente obra publicada por Santillana en 2017.

El punto de partida del libro álbum son las preguntas que hacen los niños sobre cómo nace un libro y cómo se cuenta una historia. La autora se involucra en el relato retomando inquietudes de los pequeños escuchadas en sus encuentros en escuelas y bibliotecas. Las preguntas sobre el proceso de composición son amplias y variadas: desde las relacionadas con la historia ¿de dónde sacas las ideas?, ¿dónde empieza una historia…?, hasta aquellas inherentes a la ilustración: ¿cómo aprendiste a dibujar?, ¿dibujas con lápiz…? O preguntas de tipo personal: ¿tienes un hámster?, ¿escribes todo el día de la noche a la mañana? Este ya es un primer acierto de la obra: a la par que se hacen preguntas, en el mismo libro se ofrecen variedad de respuestas, pero ambientadas en la lógica del relato o de la historia que se cuenta.

De todas esas preguntas la autora opta por una, una buena: ¿dónde comienza una historia? La respuesta tanto en el escrito como en lo visual Marie-Louise Gay muestra una de esas páginas; es decir, convierte el libro álbum en un registro de sus propias respuestas. Y si bien algunos no ven nada al comienzo en esa página en blanco, otros sí.

Lo que sigue es un juego con las posibles variantes o las alternativas para poblar esa hoja en blanco. La página en blanco puede convertirse en una tormenta de nieve, o tornarse en una hoja amarillenta o en un papel azul como el mar o adquirir tonos grises liláceos, verdes selva o negros como la noche… Esa es una primera opción: pintar la página en blanco de una tonalidad que dé pie al inicio de un cuento.

Pero no solamente podemos acudir al color para llenar esa página en blanco. Las historias también pueden comenzar con palabras o ideas que se nos vengan a la cabeza. Algunas de esas ideas se “capturan” y se ponen por escrito para que “despacio, muy despacio”, surja la historia. Otras se desechan y, unas más, como recomienda la autora, se “guardan cuidadosamente en un cajón para usarlas en el futuro”.

Con ese inicio de palabras lo que continúa es la “aparición” de pequeños dibujos que empiezan a rodearlas. De igual modo brotan “manchas de color” que salpican silenciosamente la página y “se convierten en formas, personajes e ideas”. La historia comienza a desarrollarse. Marie-Louise Gay apela a dibujos secundarios que enriquecen o generan diálogos con el texto central del libro álbum.Pero a veces la historia se estanca porque no se sabe cómo continuar o porque hay que buscar otras ideas o formularse nuevas preguntas. La autora reconoce que, en ocasiones, no se le ocurre ninguna idea o que piensa ideas descabelladas que no hilan bien con la idea inicial. Entonces, hay que usar la imaginación para explorar o probar nuevas ideas.Sin embargo, eso de buscar alternativas no siempre funciona, pues no se encuentran las ideas adecuadas. La salida es, según la autora, empezar a dibujar estrellas y espirales. Dibujar, pintar, cortar, pegar; es decir, dejar vagar la mente.  Como se ve, más que un logro mágico o producto de genios excepcionales la creación es un trabajo artesanal.Y de tanto sacudir y voltear las ideas al revés, de repente se encuentra la solución… Es ahí donde en verdad comienza la historia. Esa historia se boceta o va distribuyéndose en viñetas. Avanza poco a poco en un proceso de exploraciones, borradores y alternativas surgidas de nuestra prolífica imaginación. El texto convoca a la imagen y ésta lo incita por terrenos insospechados.Un logro más de este libro álbum es el de involucrar al lector en el proceso creativo. Después de cuatro páginas de relatar una historia, Marie-Louise Gay hace un alto para invitar al lector a imaginar qué sigue. La autora le cede el turno al lector y le muestra un ejemplo de cómo puede colaborar con el cuento, mostrándole que están permitidas las enmiendas o tachaduras. De nuevo las alternativas se multiplican y las posibilidades desfilan página tras página. La autora retoma una de las alternativas propuestas por sus pequeños colaboradores y la teje con la historia que traía. El resultado es una invitación a que los lectores se maravillen con el resultado. Valga resaltar otro logro de este libro álbum: el incorporar diferentes historias que se van anudando en un juego narrativo y lúdico. No sobra repetirlo: contar es anudar y anudar historias.

Y si bien la historia llega a su fin, la autora deja un intersticio para que aflore la creación de un nuevo cuento. Es como si les dijera a los lectores que ahora es su turno. Después de enseñarles cómo se construye una historia, de llevarlos por el paso a paso de la composición de un cuento, Marie-Louise Gay invita a los niños y niñas a que escriban y dibujen su propia historia. Todo final da pie para otro inicio.Por todas estas razones es que me ha parecido clave exaltar este libro álbum de Marie-Louise Gay. Porque el contar historias, el saber y enseñar a contarlas, hace parte de una competencia narrativa que supera los límites de la clase de español o las aspiraciones de un profesor de literatura. Competencia narrativa hay cuando relatamos nuestra propia vida o la de otros, competencia narrativa existe cuando aprendemos a convertir hechos en acontecimientos y competencia narrativa utilizamos cuando refiguramos los sucesos vida cotidiana. Desarrollar la competencia narrativa, por lo mismo, es una manera de apropiar el pasado y, de igual modo, un medio para avizorar el porvenir.

Valga citar acá a Kieran Egan, quien en su libro La comprensión de la realidad en la educación infantil y primaria ha señalado el valor de la narración tanto para el diseño curricular como para asignaturas específicas. Egan nos anima a “considerar las lecciones o unidades curriculares como buenas historias para ser contadas más que como objetivos para ser conseguidos”. Y lo más importante, según Egan, es que “las narraciones no solo organizan hechos, ideas, personas, reales o imaginarias, sino que modelan nuestras respuestas afectivas”. 

Contar historias es algo que los maestros deberíamos tomarnos más en serio, y no confiar en que el súbito ingenio o la etérea inspiración lleve a nuestros estudiantes a aprender a componerlas… Para evidenciar lo que digo, quisiera retomar algunos de los aspectos que he resaltado al inicio de esta exposición, a propósito del libro álbum ¿Alguna pregunta? Entonces, voy a sacar en claro ciertos puntos que pueden enriquecer el trabajo didáctico sobre la competencia narrativa en varias áreas o disciplinas de nuestras instituciones educativas.

Primero: que las preguntas de nuestros estudiantes pueden ser un buen detonante para elaborar o crear una historia; que su curiosidad se manifiesta en esas preguntas y, por ello, no podemos ignorarlas o considerarlas banales. No sobra recordar que, en su origen, preguntar significaba propiamente “tantear, sondear, buscar en el fondo del mar o río” (derivado del latín CONTUS, y éste del griego, KONTÓS: “Pértiga con la que el barquero impulsa la barca”; “remo”, “pica”, “lanza”). Es más, que muchas de esas preguntas tocan o interpelan nuestra propia vida y que, por eso mismo, deberíamos no solo volver el conocimiento una información, sino un contenido filtrado por nuestros afectos, nuestras experiencias, nuestro mundo vivencial.

Aquí vale la pena retomar y subrayar una idea de John Dewey sobre la esencial tarea del maestro en el uso didáctico de la pregunta: “Preguntar es el arte de guiar al estudiante hacia las ideas claras y vivas; de incitarle su imaginación, estimularle el pensamiento y darle alientos para la acción. El maestro que sabe preguntar sabe también guiar el aprendizaje”. O apropiar las reflexiones de Walter Bateman, cuando recomienda el uso de la pregunta para enseñar a investigar a los estudiantes, en su obra Alumnos curiosos. Preguntas para aprender y preguntas para enseñar: “Los docentes expertos y competentes pueden darse cuenta de que al comenzar una clase con una pregunta general o un problema, prepararán a los alumnos para la discusión y para pensar, en lugar de hacerlo únicamente para tomar apuntes o soñar despiertos”.

Segundo: y esto sí que es importante cuando lanzamos una tarea o proponemos una actividad creativa: que hay que aprender primero a observar, a contemplar, a exacerbar los sentidos, antes de hacer o realizar una actividad. Me gusta sintetizar dicho planteamiento con esta idea: hay que lograr que nuestros estudiantes pasen del ver al mirar. Este principio sirve para sociales, artes, español, ciencias…, para varias disciplinas.

Tercero: resalto el apartado del libro álbum en el que la autora afirma: “una historia siempre comienza en una página en blanco”. Esto es vital para los procesos creativos porque les quita a los estudiantes el miedo a inventar, el miedo a lo inédito, el miedo a lo desconocido. Pienso en la hoja en blanco y en todas las estrategias didácticas para romper su hechizo: a) empezar a emborronar la hoja en blanco de cualquier manera, a ver si de pronto hallamos una idea que nos parezca sugerente o con posibilidades, b) usar dibujos o grafismos que convoquen o inciten las palabras, c) escribir una o dos línea y dejarlas por un tiempo para luego volver a ellas, d) hacer listas de palabras, e) diagramar un mapa de ideas, f) escribir y botar la hoja, una y otra vez, hasta que uno de esos intentos nos convenza y nos lleve a escribir (invito a los lectores a revisar mi libro Escritores en su tinta, en el que encontrarán una ampliación de estos recursos para enfrentar la página en blanco).

Cuarto: que crear una historia, componer un relato, elaborar un cuadro, diseñar una diapositiva en power point, elaborar un cartel, no es una labor de una sola vía, sino un juego con las posibilidades, con las alternativas; un abanico poderoso de variaciones que puede proveer nuestra imaginación. A veces es variando el color, o la textura o el tamaño de la letra, o cambiando de posición los elementos, o poniendo en otro orden las partes, o introduciendo un aspecto fantástico o modificando la perspectiva de contar un acontecimiento. La palabra variación es otra de las claves que deberíamos convertir en ejercicio recurrente en nuestro trabajo docente: variación en la forma de presentar los contenidos, variación en el modo de evaluar, variación en el tipo de presentación de las tareas, variación en los tiempos de enseñanza… Hacer variaciones es un modo de potenciar la creatividad, el ingenio y la innovación en la escuela…

Quinto: es el valor que le otorga la autora a algunas palabras como germen de una historia. En otros escritos he hablado de que las palabras están impregnadas de nuestros contextos, de nuestras cicatrices, de nuestra experiencia vital. Tendríamos que lograr una mayor inclusión de las palabras de nuestros estudiantes; reconocerlas, darle densidad, hacerlas que circulen en los productos que pedimos en clase. Las propuestas de escuela nueva y otras tantas de Paulo Freire siguen teniendo vigencia. Pienso ahora en el recurso de los diccionarios autobiográficos o en los tesauros sobre determinados aspectos personales, familiares o de época como recursos poderosos para la creatividad.

Sexto: este es otro punto que destaco especialmente de la obra que nos ha servido de motivo para estas reflexiones. Se trata del significado positivo que le da Marie-Louise Gay a las etapas de bloqueo, de no saber cómo seguir adelante en el desarrollo de una historia. Precisamente, para no ver este momento como un defecto de la composición, sino como parte constitutiva del proceso creativo. Debemos decirlo fuerte delante de nuestros estudiantes: “a veces en su proceso creativo no sabrán cómo seguir adelante” “estarán varados, atascados… y eso no es un fracaso en el proceso creativo, sino un aspecto que deben aceptar, y comprender”. Y si se quieren sortear esos bloqueos, como la misma autora nos los confiesa, tenemos que dejar libre la imaginación, o hacer otra cosa, o cortar o pegar, o ponernos a hacer garabatos a ver si de pronto, “sacudiendo las ideas, volteándolas al revés”, volvemos a encontrar el hilo perdido de la historia.

Séptimo: señalar que los procesos creativos requieren muchas veces el apoyo de otros. La autora nos muestra un ejemplo de lo que es crear colaborativamente. Propone una historia, pero, de repente, la deja en vilo para que el lector la continúe, así como en Cuentos para jugar de Gianni Rodari (en esta obra se ofrecen varios finales a una misma historia y se deja abierta la posibilidad para que el lector proponga otro final). Resulta llamativa y retadora la propuesta creativa de Marie-Louise Gay: “aquí va mi historia…. ¡ahora es tu turno!” Lo que subrayo acá es que la creación de historias no se agota en demandarlas a los estudiantes; también es posible construirlas con ellos; o abrir nosotros el camino de la historia, pero dejando que las voces o las ideas de los muchachos y muchachas enriquezcan nuestro relato inicial. Elogio la apuesta por la cocreación, por el trabajo colaborativo en una composición, por la riqueza imaginativa del trabajo en equipo.

Añadiría que las historias, y los profesores de sociales en particular lo saben, son dinámicas, se transforman, cambian, sufren mutaciones y amplificaciones cuando circulan en nuestra sociedad. No somos espectadores de la historia, entes pasivos, sino protagonistas de la misma.

Octavo: resalto de igual modo, tanto en la obra como en los procesos creativos, la simbiosis poderosa que hay entre palabra y dibujo, entre imagen y texto. Sabemos que el dibujo tiene su origen en la línea, así como la pintura en la mancha; y sabemos también que hay una sintaxis de la imagen (punto, línea, escala, textura, color…) mediante la cual se elaboran infinidad de piezas gráficas. Al tener esos dos lenguajes en movimiento se producen interconexiones, filiaciones insospechadas, amalgamas de gran fuerza creativa. A veces el texto convoca a la imagen y, en otras ocasiones, es el dibujo el que amplifica las potencialidades de la palabra. Esta es una de las apuestas fundamentales del libro álbum: poner a dialogar el texto con la imagen. Resulta evidente en el trasegar de nuestra cultura que no solo se cuentan historias con palabras, de igual modo se relatan historias con imágenes, fijas o en movimiento. Veo en esto de la didáctica de la imagen un filón de intervención de los maestros para enriquecer las composiciones creativas de nuestros estudiantes en diferentes áreas.

Noveno: finalmente, elogio en el libro álbum que nos ha servido de detonante, la importancia de atender el proceso de composición en cualquier actividad creativa ya sea en el área de artes, lenguaje, sociales, o ciencias. Los maestros hemos contribuido erróneamente, por nuestro afán o cierta concepción romántica de lo creativo, a favorecer el logro por genialidad o por inspiración inmediata y definitiva.  Hemos dejado a un lado o no hemos insistido lo suficiente en que el proceso de composición tiene etapas como la planificación, la generación y la revisión, que hay puntos de partida, procesos de elaboración, maneras de corregir, que existen formas de autorregulación, que se cuentan con repertorios de técnicas validadas por la tradición de un oficio, que hay diferencias notables entre el modo de proceder de los novatos y los expertos. En últimas, que componer o crear no es un acto mecánico o mágico sino un proceso artesanal que merece conocerse paso a paso, desentrañando sus potencialidades al igual que sus zonas de dificultad. Todo eso podemos apreciarlo en una obra como ¿Alguna Pregunta? de Marie-Louise Gay.

 

 

 

 

No deja de sorprenderme la hondura con que el poeta venezolano Eugenio Montejo aborda diferentes facetas de la existencia o retoma un hecho aparentemente banal para descubrir en él facetas inéditas o realmente novedosas. Y qué mejor forma de ejemplificar tal perspicacia lírica que detenernos en el poema titulado “El canto del gallo”, contenido en su libro Alfabeto del mundo.

Lo primero que podemos apreciar en este poema es la disociación que elabora Montejo entre el canto y el gallo mismo; si desde nuestra habitual perspectiva aunamos esas dos entidades, para el poeta habitan en espacios diferentes, son realidades que poseen cualidades y condiciones separadas. El canto “está por fuera del gallo”, cae como si fuera una lluvia sobre su cresta, sus plumas y sus espuelas. Y el gallo se asemeja a un receptáculo, a un cántaro que está a la expectativa de ser llenado por ese canto acuoso. Tal es nuestra primera sorpresa al leer el texto: no es el gallo el protagonista del poema, sino el canto. Y lo que parecía provenir de un adentro es, en realidad, la expresión de un afuera.

Eugenio Montejo nos muestra el proceso mediante el cual el canto se deposita, poco a poco, “gota a gota entre el cuerpo” del animal. Y ese gotear del canto que se hace en la noche, mientras duerme el ave, prosigue de forma “incontenible” hasta que “desborda” al gallo y lo lleva a producir el sonido “inmenso”, el grito que “a lo largo del mundo sin tregua se derrama”. El ave ha servido de mediadora para que el canto inunde el mundo como si fuera un rayo de sol. El canto pasa por el gallo, se filtra a través de su garganta, para luego quedar otra vez en su ambiente, afuera, “esparcido a la sombra del aire”. Como se ve, el canto es más amplio, más universal; y el animal es un medio para conocer una de las facetas de esa fuerza húmeda. La parte final del poema nos advierte que después del grito, una vez que el canto ha sido pregonado, lo que queda en el interior del gallo son “sólo vísceras y sueño”; es decir, que retorna a su quietud de espera, a ese “silencio que se vuelve compacto”.

El poeta nos invita a pensar también que ese canto esparcido, abarcador, requiere mojar a todo el animal; venas y alas, plumas, cresta, espuelas… todo debe ser humedecido para que se logre ese efecto de desbordamiento en el gallo. El canto del ave es la consecuencia de una sobreabundancia de gotas. Aquí Montejo elabora una metamorfosis magnífica: lo que era líquido se torna aire; la humedad se muta en grito. El gallo ha servido para esa alquimia nocturna. Por lo demás, al poeta le interesa poner el canto entre dos silencios; a lo mejor el silencio es duro como la roca y se requiere del agua del canto para ablandarlo hasta darle la consistencia vaporosa del grito.

Podríamos entresacar de este análisis pormenorizado algunas pistas de interpretación, ciertos indicios simbólicos. Por ejemplo: que el canto sea una expresión de la fuerza de la vida, y que el gallo sea la manera como encarna esa vida en nosotros. O que la vida universal, la de los astros, cuando se acumula lentamente en un organismo, logra su mejor expresión en el grito de una nueva vida. Tal significado gravita en estos versos. Aunque es posible, de igual modo, representar en el gallo la tarea del poeta, quien debe primero absorber el afuera, llenarse de él hasta los tuétanos, dejarse habitar en totalidad, para luego poder lanzar sus obras, sus versos, su grito. Es decir, que el poeta es apenas un mediador del canto universal, una alada criatura que espera en silencio la lenta infiltración de los astros en su ser para devolverle al mundo la riqueza de esa música.

Además, hay otra línea de significado que merece nuestra atención: al estar el canto por fuera del cantor, no puede ser obligado a que brote cuando se quiere. El poeta, como el gallo, necesita saber esperar, tiene que dormir en el árbol, aprender a reposar el espíritu, para que lentamente el canto lo invada, lo colme. Sólo entonces, y a pesar de él mismo, podrá lanzar al aire su obra, su grito como si fuera el rebase de un manantial incontrolable. Se requiere esa disposición de los que duermen, de los que velan en los árboles, para lograr descifrar o ser el mejor exégeta de ese canto; hay que conocer bien el reposo del silencio para colorear la voz del canto. Y aún más: el poeta sabe que una vez vivida esa experiencia de transmutación en la que el sonido se vuelve verso, tendrá que volver a esperar a que desciendan sobre él, como un rocío musical, esas gotas que caen preferiblemente en la noche.

Sutil mirada la de Eugenio Montejo; finísima comprensión de esos misterios que están frente a nosotros, pero que no tenemos ojos adecuados para verlos. Porque el canto del gallo, así no seamos poetas, es un símbolo de los que saben esperar y logran, aguardando en silencio, convertir el flujo de lo recibido en una dádiva para los demás. Y porque en este poema, de manera alegórica, se revela cómo el flujo de la existencia, ese reloj del tiempo que cae sobre nosotros gota a gota cada noche, pide que cantemos muy fuerte al despertarnos su alegre melodía.

 

Lo primero que podemos notar en el poema del dominicano Manuel del Cabral es que el cuerpo –motivo transversal del texto– aparece como algo ajeno. Es algo extraño o que no tiene dueño. Y la forma como se lo apropia, como se le mete un hombre, es ponerlo a sufrir. Enseguida, a ese cuerpo se lo muestra como “un equino triste de materia”, que hace cosas contrarias a lo esperado: “si tiene hambre relincha versos” y “si sueña patea el horizonte”. Tiene algo de bestia salvaje ese cuerpo y de animal indisciplinado, porque si se lo pone a discutir “suelta bosques”; es un cuerpo indomable o gobernado por sus caprichos. Lo único que lo convierte en algo propio, en un ser dócil, es cuando se vuelve un medio para el beso. Parece que únicamente en la dimensión del deseo o del afecto, es cuando el cuerpo al poeta le pertenece.

Tal vez por todas esas cosas que hace el cuerpo, por mostrarse tan libre e ingobernable, es que el autor “no sabe qué hacer con ese cuerpo suyo”. El poeta declara que ese cuerpo es algo “alquilado”, dado en préstamo no se sabe cuándo. Reconoce que ese cuerpo fue entregado, que es un arrendamiento; y que cuando llegó a sus manos estaba desnudo, limpio, que era manso e inocente. Sin embargo, su razón, sus pensamientos, ensucian ese cuerpo, y lo que era “adorable” se convierte en otra cosa; pierde su condición inicial. El conflicto, precisamente, es ese: porque Manuel del Cabral quisiera devolver el cuerpo “como se lo entregaron”; no obstante,  ya no es posible porque lo que descubre es que ese cuerpo, ese equino triste de materia, ese objeto de alquiler, no está hecho de músculos, huesos o nervios, sino de tiempo.

De allí el título del poema. El cuerpo es una carga. Algo que nos pesa. Pero para entender mejor este sentido, deberíamos recordar ese dicho de las personas mayores cuando afirman que “les pesan los años”. Que el cuerpo, esa pieza de alquiler, tan ajena al inicio del poema, tan libre y cerrera, ese cuerpo que sólo parece propio  cuando es poseído por el amor, ese cuerpo se va volviendo un lastre, una materia que nos permite apreciar cómo cada hueso, cada músculo son una manifestación del tiempo. La carga está en el “kilometraje”, en la vida recorrida con ese cuerpo que no acabamos de entender o domeñar.

Y el poeta sabe que, por eso mismo, no puede devolverlo como se lo entregaron. Porque ya está ensuciado y manchado por el uso, por todo aquello que él mismo deseaba y por todas las intenciones que su razón le impuso. Ya no es un cuerpo limpio, ya no es adorable, porque está impregnado de las huellas, de las marcas de los días y los años. El poeta no puede devolver el cuerpo como se lo entregaron porque al ponérselo, al llevarlo al hombro durante décadas, al llenarlo de experiencias y vivencias, de historia, está mugriento y aporreado por las invisibles y pesadas improntas del tiempo.

En síntesis: la vida nos viene envuelta en un cuerpo; al comienzo ajeno, reacio a obedecer nuestros mandatos; y poco a poco lo vamos llenando de acontecimientos, de peripecias diversas. Entonces, ese cuerpo alquilado, ese cuerpo inocente y libre, se va llenando de arrugas, de cicatrices, de huellas que lo salpican de impurezas, de magulladuras exteriores e íntimas, y se va haciendo denso, y lo arrastramos hasta que debemos devolverlo a un no sé quién, que lo puso en nuestras manos no se sabe cuándo. Entre el vivir y el morir está el cuerpo, esa materia que tiene hambre, y sueña, y que dejamos sucio, cuando sacamos al hombre que metimos durante el tiempo que duró nuestra existencia.

Resulta útil en estos tiempos de cuarentena, volver a leer ciertos libros que de manera alusiva, ejemplifican lo que nuestro espíritu siente o le preocupa. Uno de esos textos es el libro de Job. Una pequeña obra que relata el conflicto de un hombre, quien teniendo muchas riquezas y buena salud, las pierde, y no entiende la razón o el motivo de ello, siendo como era, un hombre justo y devoto de Dios. Miremos con algún detalle los pormenores de esa tragedia humana.

Job era un hombre próspero, adinerado. Alguien “justo y honrado”, apartado del mal y temeroso de Dios. Tiene mil ovejas, tres mil camellos, quinientas yuntas de bueyes, quinientas burras y muchas otras posesiones. “Era el más rico entre los hombres de la tierra”. Sin embargo, a este orden de plenitud, el gran tentador de Dios, le dice que toda esa prosperidad se debe a que Job no ha sufrido reveses en su fortuna y, que, si los padeciera o se dañaran sus posesiones, seguramente  dejaría de ser piadoso y maldeciría al Todopoderoso. Dios acepta que el demonio ponga a prueba a Job con una condición: “no tocarlo a él”.

Lo que sigue es, precisamente, el descalabro de la fortuna de Job, a causa de  ladrones, rayos y huracanes que derriban sus casas, tribus enemigas que matan a sus hijos y acuchillan a sus empleados. Al saber por los mensajeros estas infaustas noticias, Job se rasga las vestiduras, se raspa la cabeza y se echa a la tierra. Con ese dolor en su corazón, en lugar de protestar contra Dios, pronuncia unas palabras que aún continúan escuchándose: “Desnudo salí del vientre de mi madre y desnudo volveré a él. El Señor me lo dio, el Señor me lo quitó, bendito sea el nombre del Señor”. No obstante, el gran tentador, vuelve a incitar a Dios contra Job, argumentándole que Job procedió así  porque lo que estaba en juego era salvar la vida, y cuando se trata de esa posesión, “el hombre lo hace todo”.  Y que, muy seguramente, si lo hiriese en la carne y los huesos, descubría en ese piadoso hombre que “lo maldeciría”. Una vez más Dios accede a Satanás, pero con la condición de respetarle la vida. Lo que sucede luego es la pérdida de salud de Job, con “llagas malignas desde la planta del pie hasta la coronilla”. En esa precaria situación, raspándose la cabeza con una tejuela, sentado entre la basura, Job escucha a su mujer quien le recomienda maldecir a Dios. La respuesta es humanamente asombrosa: “¿si aceptamos de Dios los bienes, no vamos a aceptarle los males? A pesar de esa ruindad en su cuerpo, Job no “no pecó con sus labios”.

Postrado, infecto de llagas, atormentado por la pérdida de sus hijos y sus bienes, Job recibe a tres amigos: Elifaz, Bidad y Sofar, quienes al enterarse de sus desgracias, vinieron a “compartir su pena y consolarlo”. Sentados junto a él, durante siete días, “sin decirle una palabra” estuvieron acompañándole. Después de esa semana comienzan las quejas de Job; movido por ese “atroz sufrimiento”, padecido durante todos esos días, el anciano empieza a imprecar, a cuestionar,  a reclamar la justicia divina. Dichas consideraciones y reclamos son la parte vertebral del texto.

Su primera reacción es lamentarse de haber nacido: “¿Por qué al salir del vientre no morí o perecí al salir de las entrañas?”, ese es su cuestionamiento. Si no hubiera venido al mundo no tendría que sufrir y observar la catástrofe de perder sus riquezas y sus siete hijos. La honda pena que siente lo lleva a reflexionar sobre su propia condición: “por qué Dios no me cerró las puertas del vientre y no escondió a mi vista tanta miseria”. Job se sabe desgraciado, no encuentra el camino “porque se le cierran las salidas”. Al reconocerse así, desea la muerte, quiere escarbar en él mismo para buscarla, como si fuera un tesoro. La incertidumbre agobia a Job: ¿qué más podría venir?, ¿qué otras desgracias lo circundan?, ¿qué otras pruebas le tiene dispuestas Dios? Job comprende que está padeciendo lo que más temía: “vivo sin paz y sin descanso, entre continuos sobresaltos”.

Al escuchar las quejas de Job, comienzan a responderle uno por uno los tres amigos. Lo hacen por turnos, durante tres ocasiones. Y apenas concluye de hablar Elifaz, Bildad y Sofar, el llagado Job siempre les responde, en una especie de contienda pública. La primera intervención de Elifaz hace hincapié en “frenar las palabras” y en aprender a “aguantar” la situación adversa. Insta a Job a “acudir a Dios para poner su causa en sus manos”. La réplica de Job comienza con una explicación, si “desvarían sus palabras” es porque sus “aflicciones y desgracias son más pesadas que la arena”. Agrega que lleva “clavadas las flechas del Todopoderoso” y que “bebe su veneno”. De nuevo reitera su deseo de morir, para “cortar de un tirón la trama de su vida”. Sabe que esas palabras necias, derivadas de su estado febril, son el lamento de un desesperado, de alguien que se “tapa con gusanos y con terrones y a quien la piel se le rompe y le supura”. En ese momento lanza lo que parece ser su consigna frente al dolor que padece: “por eso no frenaré mi lengua, hablará mi espíritu angustiado y mi alma amargada se quejará”.

Los argumentos de Bildad, el otro amigo, le reprochan también hablar de esa manera: “las palabras de tu boca son viento impetuoso”, le dice. Agrega que “atienda” a la actitud de sus padres o que consulte a sus antepasados para que compruebe cómo Dios “no rechaza al hombre justo ni da la mano a los malvados”. Job le responde que no quiere pleitear con Dios, que sería inútil, entre otras cosas porque “aunque tuviera razón no recibiría respuesta”. Se sabe inocente, pero aun así “no le importa la vida, desprecia la existencia”. Agrega que Dios “acaba con inocentes y culpables” y que se “burla de la desgracia de un inocente como él”. Y una vez más, como si fuera un grito de guerra, reafirma su lema: “estoy hastiado de la vida; me voy a entregar a las quejas, desahogando la amargura de mi alma”. Y le suma algo más: “aunque no sea justo frente a él, hablaré sin miedo”. Job es un llagado, un amargado, un ser desgraciado, pero es un acongojado valiente.

Sofar, el tercero de los amigos que vinieron a visitarlo, considera que las palabras de Job son las de un “charlatán”, que lo mejor es dirigir el corazón a Dios, para de esta manera “tener seguridad en la esperanza y poder dormir sin sobresaltos”. Job enfatiza que él no es menos que sus amigos, que “lo que saben ellos, él también lo conoce”. Casi que olvidando las recomendaciones de su interlocutor, prorrumpe de manera directa en su cometido: “Deseo discutir con Dios”. Amonesta, precisamente a sus amigos, porque “blanquean o cubren de mentiras lo que en verdad desean decir”. Quieren ayudarlo pero son unos “médicos matasanos”. Todo lo que le han dicho son “proverbios de ceniza”. Que mejor guarden silencio, porque va a hablar él, “venga lo que viniere”, así le toque matarse, “con tal de defenderse ante la presencia de Dios”. Su discurso toca un límite: “callar ahora sería morir”. Le reclama a Dios que no esconda la cara, que no lo trate como a un enemigo. El sufrido y desgraciado se torna un maestro de sabiduría: “El hombre nacido de mujer, corto de días, harto de inquietudes, como flor se abre y se marchita, huye como la sombra sin pasar: se consume como una cosa podrida, como vestido roído por la polilla”. Nombra a Dios como centinela y le pide “que aparte de él su vista”.

En la segunda y tercera tanda de intervenciones, los amigos insisten en que las palabras de Job lo condenan, que reflexione en lo que afirma, que se reconcilie y tenga paz con Dios. Job agrega que su casa es ahora el abismo, “que a la podredumbre la llama madre, a los gusanos, padre y hermanos”. Hondamente atormentado y agobiado por la enfermedad, pregunta: “¿dónde ha quedado mi esperanza?”, “¿y mi esperanza, quién la ha visto? Y si habla de esa manera, explica, es “porque Dios lo ha trastornado, envolviéndolo en sus redes”. Su penosa condición se condensa en esto: “grito ‘violencia’ y nadie me responde, pido socorro, y no me defienden”. Siente que Dios “ha llenado de tinieblas su sendero”, “ha descuajado su esperanza como un árbol”. Sabe con profundo dolor, “que lo ha herido la mano de Dios”. Pide piedad, más de una vez. Pero sigue confiando en que después de muerto, “cuando le arranquen la piel, ya sin carne, verá a Dios”. Job le pregunta al Todopoderoso, «¿por qué siguen vivos los malvados”. Pero, parece que Dios no lo escucha. La sorpresa o la confusión de Job está en no entender cómo un Dios “que era íntimo en su tienda” ahora parece su enemigo. Y porque no lo entiende vocifera, y porque no comprende ese silencio, sigue “desahogando su alma”: “te pido auxilio y no me haces caso, espero en ti, y me clavas la mirada”. Sus lamentos y sus quejas son una letanía en búsqueda de interlocutor: “Ojalá hubiera quién me escuchara”.

La respuesta de Dios está llena de interrogaciones, empezando por una pregunta que evidencia el haber escuchado las queja de Job: “¿Quién es ese que denigra mis designios con palabras sin sentido?”. Todas las cuestiones que plantea o deja entre la audiencia giran alrededor de la creación, del funcionamiento maravilloso de la naturaleza, del dinamismo propio de la vida: “¿quién engendra las gotas del rocío?”, “¿quién le dio sabiduría al Ibis y al gallo perspicacia?”, “¿enseñas tú a volar al halcón a desplegar su alas hacia el sur?”… Son tantos los cuestionamientos que, el último de ellos, parece un reto imposible de controvertir: “¿Quiere el censor discutir con el Todopoderoso?”. Job reconoce su pequeñez y lleva su mano a la boca para guardar silencio; se arrepiente de haber querido “empañar los designios de Dios con palabras sin sentido”. Además, como si fuera una epifanía, da cuenta de una transformación en su fe: “Te conocía solo de oídos, ahora te han visto mis ojos”. El Todopoderoso vuelve a tomar la palabra para señalar que los amigos de Job no han hablado rectamente de Dios, refrenda la justicia y honradez del llagado, consolándolo de su desgracia y devolviéndole no solo la salud, sino su hacienda, sus bienes, nuevos hijos y una prosperidad más grande que la de antes. El libro concluye diciendo que Job murió “anciano y satisfecho”. 

Hecho este repaso comentado de la obra, creo conveniente poner en alto algunas ideas que me deja la relectura de este libro sapiencial. Desde luego, es una resonancia laical, sin pretensiones teológicas o de docto biblista. Comenzaré subrayando el papel de la escucha frente al sufrimiento. Bien pudiera uno afirmar que Job es un símbolo de los desesperados que ansían a como dé lugar, tener alguien al lado que oiga con atención y compenetración sus penas, sus quebrantos. Pero no se trata de una escucha organizada desde los argumentos (como es el caso de Elifaz, Bildad y Sofar), sino más bien de una actitud de empatía, de filiación emocional a partir de la cual sea posible que afloren o se revelen las claves de un sufrimiento, los signos íntimos de una pena. Más que dar explicaciones o razones ya constituidas o sabidas, la escucha que pide Job es un esfuerzo por entender lo singular y único de cada acongojado, la melodía particular del lamento de una persona.

Otra cosa que me ha parecido significativa es la aparente indiferencia de la divinidad, ese silencio sin respuesta oportuna, esa lejanía que sigue vigilante, así todo muestre lo contrario. Y digo que me llama la atención porque Job, a lo largo del libro, va sufriendo un cambio paulatino de tener la absoluta confianza en su Dios, de considerarlo un amigo que visita su tienda, hasta no tener la certeza de su presencia, de parecer más el comportamiento de un extraño o de un enemigo. Sin embargo, al final se puede saber, que el Todopoderoso sí ha escuchado a Job, al igual que a los otros que han hablado. No es una divinidad ajena o desatendida. Lo que sucede es que su modo de proceder no es directo, no se accede a él de manera inmediata; se requiere de cierta preparación o de ciertas condiciones que pongan al ser humano en un estado especial, en un tiempo idóneo para una experiencia de fe. En el caso de Job ese medio es el sufrimiento, la soledad, el abandono. Su misma aflicción es el canal a través del cual logra ser oída su súplica (al menos eso afirma Elihu, en la inserción del texto). O dicho de otra forma, a veces el dolor es un medio para entrar en comunicación con zonas profundas de nuestro espíritu; un camino que aunque desesperanzador en un comienzo, provoca el temple o el silencio suficiente para conversar, con verdad y sin miedo, con nosotros mismos.

El tercer asunto tiene que ver, precisamente, con la importancia del grito, del clamor, con el derecho a la queja cuando la desgracia nos azota, o cuando las injusticias de la vida hacen mella en nuestra persona. Buena parte del libro de Job es un testimonio de esa queja legítima, del valor que debe tenerse para ponerla afuera, así los amigos o los conocidos nos inviten a callar, a ser “políticamente correctos” y a simular lo que nos duele o envenena. Job es un acongojado que no se traga sus dudas, su angustia, su inconformismo. Prefiere otra vía, quizás más blasfema: la del desahogo sin tapujos, la del treno o el lamento vuelto imprecación, denuncia, reclamo. El mismo Dios es objeto de su diatriba, nada queda vedado a esa explosión de su alma adolorida. Quizá allí esté el valor purificador de su discurso, la catarsis, el honesto reclamo que sienten sus emociones, los improperios de sus sentimientos encontrados. Al no callarse, al dejar que las desazones de su corazón se aireen, no solo aplaca su cuerpo, sino que crea un ambiente interior para comprender lo que le está pasando. Por eso al final de la obra, lo que aflora en él es la resignación y la aceptación de su situación; y tal reconocimiento es el que permite la restauración de su vida.  Si no hubiera sacado todo aquello que lo indignaba u oprimía, seguramente sería imposible sanar su corazón y restaurar las fracturas con sus creencias.

Finalmente, diría algo sobre lo intransferible del dolor. Es tan atroz el sufrimiento de Job que ni los amigos, estando con él en silencio siete noches, logran aplacarlo. Su pena tampoco puede ser expresada de la mejor manera; más bien sale torpe y grosera, agresiva y sin fundamento. El dolor no habla bien, consume a quien lo vive, hace desvariar el espíritu y culpa a los demás, a hombres y mujeres, al destino, hasta al mismo Dios. Muy seguramente la solidaridad en algo ayude, a lo mejor la misericordia esté cerca a comprender las dolencias que padecen y viven los desgraciados en completa soledad. Pero a pesar de esos paliativos externos, el sufrimiento no puede compartirse como un pedazo de pan ácimo o una bebida amarga. De pronto quien puede ser un cómplice de esa pena sea esa divinidad solicitada y reclamada en medio de los lamentos. Es posible, siguiendo el ejemplo de Job, que sea ese silencio Todopoderoso, esa lejanía vigilante, la que en verdad se apiade de nuestras lágrimas. Y sean esas manos  compasivas  las que alivien el alma y renueven la esperanza.

REFERENCIA

Job, traducción de Luis Alonso Schökel y José Luis Ojeada, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1971.

Leí en tres días, con interés y fruición, el libro de Ed Catmull, Creatividad, S.A, subtitulado: Cómo llevar la inspiración hasta el infinito y más allá (Random House, Bogotá, 2019). Además de estar escrito en un lenguaje cercano y altamente interpelativo, aborda una pregunta de fondo: ¿cómo crear ambientes empresariales que fomenten y estimulen la creatividad? El autor, que fue Presidente de Pixar Animation y Disney Animation, nos entrega un testimonio de su labor como líder, junto a John Lasseter, de esta empresa que revolucionó la manera de hacer películas animadas.

A lo largo del texto pueden encontrarse anécdotas e historias relacionadas con las personas vinculadas a la cotidianidad de Pixar y, a la vez, principios o líneas de acción para directivos, educadores o líderes que deseen entender a fondo qué es una empresa dedicada a la innovación o de qué manera se debe caldear la incertidumbre y darle salidas creativas a los problemas. De igual modo, es un caso de estudio para analizar las formas de enfrentar el miedo al error, fomentar la confianza y crear una cultura del trabajo en equipo. En el epílogo del libro se hace una semblanza-homenaje a Steve Jobs, quien fue la persona que rescató y dio vida  financiera a este estudio de animación, diseñó el edificio de funcionamiento y logró avizorar su potencial económico. 

Como son tantas las ideas que pueden sacarse de esta obra, bien para los que llevamos a diario una vocación creativa o para los que asumen la responsabilidad de promoverla o incitarla, me parece conveniente destacar cinco aspectos que de manera transversal se agitan a lo largo de sus páginas.

Empezaré por la creación de confianza. Sin ella, el miedo atenazará a la creatividad y no la dejará salir; llevará a que una persona o los miembros de una empresa se callen, digan “lo políticamente correcto”, “quieran agradar a su jefe” o, sencillamente, envenenen un clima laboral con el rumor malsano y destructor. La creación de confianza no es inmediata, lo reafirma el autor. Se requiere establecer y fomentar condiciones para que fluya, promoverla en todos los niveles y, por supuesto, bajar el umbral de la sospecha, de la vigilancia a los empleados. Sin confianza las personas se impostan, se arredran hasta el punto de empobrecerse imaginativamente. Sin confianza no se puede hablar con verdad y se entra en la peligrosa dinámica de que “todo está bien”. Sin confianza no habrá sinceridad y menos franqueza en la comunicación. En este sentido, para que exista confianza es indispensable darle una valencia positiva al error, entenderlo como parte de la experimentación y el viaje hacia lo desconocido. Si mermamos la ansiedad por no fallar, por no ir a equivocarnos, seguramente aumentará la confianza y seremos más propositivos, más lúdicos, más arriesgados para enfrentar lo desconocido.

Una segunda idea del libro, que me parece una clave de la cultura Pixar, es la importancia del trabajo en equipo. Desde los espacios donde se labora, hasta los sitios de reunión y ocio, todo converge al diálogo permanente, a la retroalimentación, al feedback constante. Por eso las reuniones frecuentes en colectivo, por eso el principio de que “todos pueden opinar”, por eso la certeza de que si bien hay talentos individuales que merecen protegerse y reconocerse, también la convicción de que las críticas y los comentarios de los demás ayudan a mejorar la obra personal. Pero trabajar en equipo presupone entrar en una escuela, comprender y asimilar un modo de hacer las cosas. De allí por qué sea tan importante la tutoría, el mentor experimentado que ayuda al más novato en determinado campo. Ed Catmull insiste y cuenta cómo son las sesiones de “Braintrust”, esas reuniones de expertos animadores, en las que se lanzan opiniones y comentarios sobre las “bobinas”, los primeros esbozos de una escena o la secuencia de una película. Esas jornadas reafirman lo que vengo diciendo: hay un director, hay un creativo de base, el que tiene la idea, pero es en equipo, con los colegas de oficio, como ese germen creativo empieza a cualificarse, a tomar fuerza, a subsanar los vacíos o multiplicar sus potencialidades. Sin embargo, y ese es otro aspecto reiterativo en Creatividad, S.A, hay que entender que los comentarios desfavorables o “duros” no van enfocados a la persona o a criticar sus debilidades profesionales, sino a la obra, a ese objeto imperfecto que con la ayuda de todos puede convertirse en un producto de calidad.

La tercera idea transversal que me interesa resaltar es el valor de la evaluación continua y la reflexión sobre el producto realizado. Dado que uno de los principios o líneas rectoras de Pixar es la calidad y la excelencia, al terminar cada producto se analiza con detalle para ver cuáles fueron sus aciertos y cuáles sus posibles enseñanzas negativas con miras a corregirla en proyectos futuros. No basta con el éxito, hay que comprender por qué se logró o cuáles fueron las rutas seguidas para conseguirlo; y de igual manera ocurre con esas obras que no lograron el objetivo final deseado. La evaluación final, los “visionados diarios”, conllevan a que se tenga una mejor idea de lo que se quiere alcanzar y, además, a corregir o ajustar lo que parece caminar por la vía del fracaso. Sin la evaluación, de tiempos, de recursos, de personas, la creatividad caería en el terreno cenagoso del acierto inexplicable o en la no menos peligrosa fórmula de “hacer lo mismo de antes”. De otra parte, esa evaluación, que se hace de manera individual y compartida, posibilita que cada trabajador se sienta responsable no solo de su parcela, sino de todo el producto. Porque se está en evaluación continua es que Ed Catmull y John Lasseter crearon el “Día de Notas” con la intención de que todos los trabajadores pudieran expresar libremente cómo mejorar la empresa en diversos aspectos y niveles. La evaluación permanente es lo que mantiene viva la cultura creativa.

Otra línea de amarre del libro es la importancia de la investigación para incentivar la creatividad. Catmull cuenta los famosos “Viajes de investigación” en los que animadores, director y demás personas vinculadas con una película se desplazan a sitios, ciudades o espacios que son el escenario de dicha obra. La idea es que ese encuentro con “el exterior”, y del cual se toman fotos, notas, diagramas, contribuya a darle “autenticidad” al producto creativo. El cuidado en los detalles es una marca de calidad de Pixar, una forma de transmitirle al público “una sensación de realidad”. Investigar, en un proceso creativo, es permitirse salir de lo familiar, es aprender a ver, a tener otro tipo de experiencias que pueden romper estereotipos o “impulsar la inspiración”. Y claro, esos viajes ayudan a que los realizadores, los creativos, se sientan más fuertes, más seguros, para ese tránsito en la incertidumbre que es todo proceso creativo. Dominar el mundo que se desea ficcionar, llenarse de “evidencias”, rastrear indicios, cada una de estas cosas se convierte en un “motor oculto” que más tarde terminará vertiéndose en la obra en curso, y, además, proveerá a las personas de otro orden emocional y sensorial, útil para la empresa en que laboran y para su propio desarrollo personal. Quien investiga vive en un continuo aprendizaje.

La quinta línea transversal de Creatividad, S.A., se ubica en la reflexión sobre los modelos mentales que favorecen o anulan la emergencia de lo nuevo. Insiste el autor en la necesidad de tomar distancia para descubrir cuándo esos modelos mentales nos encasillan en lo repetitivo, en la copia de lo ya conocido. Y más cuando el éxito de un producto puede hacer creer que lo rentable son las réplicas o la emulación de lo semejante. Catmull se llena de ejemplos y de testimonios para mostrar que, dependiendo de nuestras creencias o de los esquemas mentales que tengamos, percibiremos como amenaza o salvación determinadas iniciativas. Este hecho es fundamental, porque la esencia del ejercicio creativo es trabajar con una materia de la cual no se tienen pruebas o certezas suficientes para actuar sin riesgo. Todo lo contrario: la creatividad abandera lo nuevo, a sabiendas de que no hay puntos de referencia para validarla. Ese es el riesgo. Además, está el azar, que tiene una parte importante en cualquier aventura innovadora. Si el modelo mental con que enfrentamos lo nuevo es el del control excesivo o el de la vigilancia burocrática, si no se tiene la suficiente flexibilidad para avalar y sacarle provecho a la experimentación, escasas serán las iniciativas sorprendentes y renovadoras. Por eso, quien es jefe de un equipo o pretende liderar las soluciones a las demandas del futuro, tendrá que cuidar y proteger lo que es apenas una iniciativa creativa, frágil, imperfecta y vacilante. Ese parece ser el verdadero propósito de los mejores directivos, es decir, de aquellos que “reconocen y reservan un espacio para lo que desconocen, no solo porque la humildad es una virtud, sino porque los avances más notables no se producen hasta que no se adopta esa mentalidad”.

Todas estas líneas transversales, anudadas con tecnología de punta, son las que han convertido a Pixar en un ejemplo mundial de empresa creativa. Ed Catmull ha escrito una obra –con la ayuda de Emy Wallace– sobre cómo se lidera la creatividad, cuáles son sus problemas más comunes, qué debe evitarse cuando se lideran equipos innovadores y qué lecciones se pueden sacar de proyectos fallidos. No es un manual de técnicas infalibles o un conjunto de ejercicios para motivar el ingenio, sino un libro de reflexión sobre el proceso creativo, en el que el testimonio se entreteje de manera sugestiva con la prospectiva empresarial y el liderazgo centrado en las personas. De alguna manera, es una obra para comprender cómo la tecnología y el arte se pueden conjugar para ofrecer alternativas creativas de movimiento en los inciertos paisajes de lo desconocido.   

El poema “Gusano” del escritor chileno Manuel Rojas Sepúlveda es una invitación a crear lo íntimo, a elaborar nuestro mundo, nuestras creencias, nuestros gustos y apetencias; a construir una cosmovisión, en sentido amplio. El autor nos invita con sus versos a tejer, como el gusano, una historia personal.

Manuel Rojas  nos sugiere hacer esa tarea sin soberbia, sin ostentosos orgullos; no hay que presumir de esa labor de rueca sobre nosotros mismos. Ni tampoco sentirnos altaneros de lo que somos o tenemos, ni de la profesión que nos ayuda a sobrevivir, y menos de la pasión íntima que alimenta nuestros sueños.  Nos forjamos nuestra vida con gran humildad, con la satisfacción que otorga el hacer esa tarea pacientemente, día a día, y con el suficiente valor como para considerarla importante, digna. No hay que hacer demasiada alharaca, ni jactarse de algunas virtudes o talentos. Nada de eso, nos insiste el poeta. Ante todo, se trata de ser o mostrarnos serenos para tejer sin aspavientos nuestra íntima personalidad.

Pero, además, el escritor insiste en que debemos –con un fervor de artesanos– ir engarzando hilos, experiencias, anhelos, relaciones, con mucha alegría, sumando sentimientos e ideas, pasiones y sueños esperanzadores. En lo posible hay que lograr que todas las hebras, todas las dimensiones de nuestro ser se entretejan de la mejor manera. Que no queden hilos sueltos o cuerdas sin amarrar. Nos corresponde ser tejedores acuciosos, agradecidos, satisfechos de nuestro humilde oficio, y de la obra que elaboramos.

El propósito de esta labor, de este segregar hilos constructores de un carácter, de un destino, de un nombre, de un camino personal, es lograr que al final de nuestra vida podamos sentirnos complacidos de haber construido una tienda lo suficientemente fuerte como para tendernos a su sombra a descansar. Somos tejedores de nuestro proyecto vital para llegar satisfechos, absolutamente desnudos, a la etapa final del recorrido empezado años atrás en nuestra cuna.

De alguna manera, somos tejedores de nuestra interioridad para dejar una primera condición oscura y rastrera; nos hacemos con hilos de seda otra morada más llena de color y leve consistencia. No nacemos con alas, más bien sin ellas; y poco a poco, con el tacto suficiente para hacer delgada la materia prima con que venimos al mundo, vamos elaborando una piel traslúcida y multicolor. Tejedores somos de nuestra propia condición; ese es nuestro reto mayor: ir con los años elaborando esa metamorfosis en la que un miserable gusano alcance, desde adentro, abrirse al mundo con sus vistosas alas.

Por todo ello, mayor cuidado merece la rueca de nuestra voluntad; sin esa herramienta hecha de empeño y disciplina, de constancia y espíritu paciente, nada lograremos al final de nuestra existencia. La rueca es el medio con el que adelgazamos la burda sustancia que nos encadena a lo inmediato, la que nos salva de la intemperie del conformismo y la que nos permite tejer un nuevo ropaje hecho con nuestras propias manos. Con ese instrumento humilde, con esa intención del ánimo, es que trenzamos los hilos de nuestra propia historia. De allí que el poeta trate a esa rueca como su confidente, porque si no dialogamos con nuestra voluntad, con la rueda hiladora de los propósitos, nuestra vida terminará como empezó, sin haberla transformado en un proyecto valioso o sin que hayamos tenido la oportunidad de entretejerla de un sentido trascendente.

 

Para que la maravilla de la navidad anide en nuestro corazón se requiere tener una fe muy especial, un convencimiento interior de que una estrella en el cielo es el signo de algún misterio o de un hecho de gran trascendencia. Precisamente, de eso nos habla el poeta español Luis Rosales en su texto “Villancico de la falta de fe”, de la miopía que tenemos los hombres para percibir la claridad de los astros o descubrir el paso lentísimo de una luz excepcional.

Ya en las primeras estrofas el poeta nos ayuda a entender los motivos para no percatarnos de esa estrella fulgurante. Las razones están en la lentitud del astro, en su traslúcido vestido o en la calentura que tenemos al ser habitantes de las grandes ciudades. Porque andamos de carreras y mirando hacia el piso el rutinario trabajo que nos permite sobrevivir, por eso poco levantamos la cabeza para avizorar los destellos que incitan a lo extraordinario. Porque nos vamos acostumbrando a no detenernos en lo bello o lo trascendente, porque hemos perdido nuestra herencia celeste, por eso ya no vemos lo que alumbra arriba de nuestras cabezas.

Hemos perdido el don de los magos, de esos seres capaces de entrever el fulgor en lejanía, la invitación que es guía aunque pareciera un resplandor común. Los magos son los que nos devuelven el sentido de lo fantástico, de gozar con lo que parece imposible. Los magos saben de estrellas porque las han visto nacer, porque pueden entrever en un simple fulgor el llamado a emprender la aventura. Los magos tienen más afinada la mirada para ver las estrellas porque han estado mucho tiempo con el cielo desnudo, porque la infinitud ha sido su paisaje cotidiano.

En cambio los hombres citadinos, los apegados a la inmediatez, difícilmente logramos observar los espacios abiertos o de amplitud sobrecogedora. En lugar de aprender de la vejez de Baltasar, ansiamos ser eternamente jóvenes; en vez de tener los ojos ardientes del creyente, nos contentamos con una incredulidad cercana al hastío. Aunque tenemos el alma llena de sed, preferimos dejarla sin florecer; hemos volcado todo nuestro interés en las cosas y las posesiones materiales hasta el punto de tornarnos invidentes para los esplendores o las luminarias inmateriales.

El poeta parece indicarnos que necesitamos de una fe más consistente, más previsora, con la cual podamos atisbar lo que está ahí pero parece ocultarse a nuestros sentidos. Y la navidad con sus belenes, con ese rito de cantos y novenas, puede ayudarnos a recuperar la fuerza de la visión creadora, el fervor de la creencia que fortifica el espíritu y nos devuelva la condición de ser criaturas limitadas pero con el poder de levantar la mirada para adorar la eternidad de las estrellas.

Además del encuentro familiar para decorar y hacer el pesebre, de crearle un escenario lo más realista posible a las figuras centrales de la fiesta navideña, el poeta español Luis López Anglada nos dice que se requiere de otra cosa para que la puesta en escena de esta tradición cobre vida. Si no está la disposición genuina, la fe o el fervor, el nacimiento quedará sin terminar, será un cuadro pintoresco y destellante, pero esencialmente inanimado.

Porque de lo que se trata es que la navidad nos devuelva la fuerza del rito; de que nos desliguemos de lo rutinario e intrascendente para entrar en esa “zona sagrada” de lo excepcional o maravilloso. Y como todo ritual, esta práctica de “armar” el pesebre, de iluminarlo, de buscar el mejor lugar para las diferentes piezas, implica emplear un tiempo considerable, con una dedicación cercana al disfrute del ocio infantil. Es una actividad que nos invita a concentrarnos, a sentirnos diseñadores de geografías maravillosas, a ser directores de una obra de teatro guardada celosamente en nuestra memoria. De allí que al desempacar las diferentes figuras, guardadas en una caja desde el año anterior, empecemos a sentir que cambia nuestra actitud, que nos habita el corazón otra música, que somos transportados a otro tiempo.

Por supuesto, al “montar” el pesebre estamos creando un ambiente para el encuentro, para la celebración familiar de una devoción común. De allí que el poema nos reitere que la “pieza” fundamental de un pesebre sea nuestra genuina entrega a ese rito. Y que si no tenemos esa convicción o si por lo menos no somos capaces de dejarnos habitar por la fuerza de dicho relato, la fabricación del portal, de los ríos de plata, del rocío hecho con harina, habrá sido una labor vacía de sentido.  

Lo fundamental, por lo mismo, es dejar que el rito nos vaya adentrando en sus misterios. Porque de tanto estar junto al pesebre, de tanto mirar el humilde nacimiento, de tanto ensimismarnos con las pequeñas ovejas y los pastores, de tanto contemplar a María y José, empezaremos a sentir una especie de prodigio en nuestro corazón. Y, entonces, descubriremos que hay una luz interior en nuestro pecho capaz de iluminar a los reyes  magos que vienen de oriente, y están en el lugar más alejado del portal. Sólo así el pesebre estará cabalmente terminado.