«Se puede dormir sin sábanas…», pero no sin recuperar esta bicicleta.
Es evidente que Ladrón de bicicletas, la película de Vittorio De Sica, recoge varios de los postulados del neorrealismo italiano de la década del 40[1]. Sirvan de ejemplo: la opción por centrarse en hechos banales y no en grandes acontecimientos: “mi objetivo es el de descubrir lo dramático en las situaciones cotidianas, lo maravilloso en la breve, o incluso brevísima crónica, considerada por la mayoría como una materia gastada”[2]; la decisión de buscar actores “naturales” y no figuras reconocidas del mundo cinematográfico[3]; la prelación de grabar en exteriores, en la calle, en los barrios populares, a la manera de un documental, más que en los estudios; y la intención de utilizar el cine como un medio para despertar la conciencia y no tanto como una entretención ciega ante los problemas sociales: “nuestra preocupación común consiste en intentar saber cómo están las cosas a nuestro alrededor; y que esto no parezca una banalidad: para mucha gente la verdad carece de interés, o por lo menos no están interesados en darla a conocer”[4]. Estas ideas renovadoras del cine italiano ayudan a comprender lo que Vittorio De Sica y su colaborador y guionista Cesare Zavattini lograron materializar en esta película, filmada en 1945, y que se estrenó en el cine Metropolitan de Roma el 24 de noviembre de 1948[5].
El argumento del film resulta bastante conocido: es la historia de Antonio Ricci, un desempleado de posguerra que consigue un trabajo en el ayuntamiento como pegador de carteles de películas, con la condición de que tenga su propia bicicleta. Para resolver tal dificultad –porque tenía dicho vehículo empeñado–, Antonio con la ayuda de María, su mujer, deciden llevar las sábanas de la dote a la prendería para recuperar la bicicleta. Orgulloso de cumplir con esa condición laboral llega a su primer día de trabajo, sale a poner carteles en la ciudad, pero, en un descuido le roban la bicicleta. Acompañado de Bruno, su pequeño hijo, empieza la búsqueda del ladrón. Con ayuda de unos amigos, indaga en mercados callejeros de ventas de bicicletas robadas, busca indicios en diferentes lugares, pregunta a distintas personas, hasta que al fin da con el ladrón, pero éste se vale de la complicidad de sus familiares y compinches para negar cualquier tipo de acusación. Antonio, al ver que la policía no puede hacer nada para que le devuelvan su vehículo, abandona la búsqueda. Desesperado, no ve otra salida que robarse una bicicleta, pero es atrapado en el intento. El dueño no presenta cargos al ver las lágrimas de Bruno. Al final de la película el padre y el hijo, cogidos de la mano, se pierden entre la multitud. En síntesis, es una “historia simple y lineal” pero, como cuenta Vittorio De Sica en sus memorias, la película “recoge en sus pequeños personajes todo el dolor del mundo, la soledad y el egoísmo de todos”[6].
De Ladrón de bicicletas, la película de Vittorio De Sica, se han afirmado muchas cosas: que es “una obra maestra de observación de la vida en su aterradora banalidad”[7];“una denuncia sobre la impotencia de las instituciones para resolver con dignidad los dramas del proletariado”[8]; “el drama minúsculo de un pobre hombre ignorado y perdido en la vida cotidiana de una ciudad”[9];“una aventura humana vestida con tal carácter de universalidad, que imita en esto al clasicismo”[10]; “un manifiesto de la condición humana en situaciones de pobreza y dificultad extremas”[11]; “un ejemplo supremo del cine puro”[12]. Críticos, cineastas, historiadores del cine, coinciden en una cosa: es una de esas películas inolvidables, un referente obligado en la historia del cine, un clásico. Trataré de ahondar en algunos aspectos que, desde mi perspectiva, subrayan la frescura interpelativa de esta cinta, nos sensibilizan hacia la fragilidad de la condición humana y explican por qué sigue permitiendo interpretaciones y lecturas diversas.
Empezaré por subrayar la trascendencia que De Sica da a lo banal, a esos asuntos cotidianos que resultan intrascendentes para la mayoría de las personas, salvo para quien los padece. En el barullo citadino no tiene gran importancia que alguien esté desempleado, que visite regularmente las casas de empeño o que le roben su bicicleta. Son cosas “normales” o –por habituales–, apenas dignas del interés público. Sin embargo, cuando tales hechos se los asocia con la angustia individual que producen, con el conflicto existencial que representan, con las discusiones familiares que provocan, con los dilemas morales que ponen en juego, entonces esos incidentes, cobran un valor o una relevancia inusitada. Ladrón de bicicletas es un ejemplo de tal cambio de perspectiva sobre hechos secundarios: “pocas veces puede verse, con más claridad, cómo un asunto, la simple anécdota, se transforma por completo, al insuflarle otros valores esenciales”[13]. Lo anecdótico pierde su cáscara de simplicidad y deja ver, adentro, la médula de la complicidad en pareja para enfrentar las dificultades diarias, las tensiones afectivas entre un padre y su hijo, la lucha por mantener la dignidad a pesar de las desgracias. Estas anécdotas insignificantes, enfocadas y desmenuzadas en diferentes episodios, muestran que “en el momento presente son vividas como una pesadilla” [14], así para los que están alrededor no sean más que problemas pasajeros. Ahora bien, cuando se pone en el centro lo banal, al mismo tiempo entran en juego dos fuerzas sociales: la solidaridad y la indiferencia. Habrá unos que sentirán la necesidad de prestar su interés y sus actos para ayudar al que sufre ese impasse, mientras otros no tomarán en serio dicho asunto o pasará totalmente inadvertido. De un lado, estarán, entonces, Baiocco, el amigo director del grupo de teatro y sus dos compañeros basureros, y de otro el policía de la comisaría a la que Ricci va a poner el denuncio; una fuerza corresponde a Bruno, el hijo que sirve de compañía en la búsqueda de la bicicleta robada y otra, más numerosa, es la masa anónima indiferente que pasa de largo sin fijarse en Antonio o se apretuja para tomar el transporte público.
Otro punto, sobre el cual quiero detenerme, es el sincero realismo con que De Sica muestra la relación entre un padre y un hijo. O si se prefiere entender de otra manera, la desidelización de la figura paterna. Ladrón de bicicletas no presenta una relación filial perfecta o que responda a un modelo “sin mancha” de este vínculo afectivo. Por el contrario, lo que se aprecia en la película es el vaivén emocional en esa relación, la tensión que en ocasiones se produce según las circunstancias, el descuido momentáneo ante un accidente callejero, el temor mayúsculo del padre por el posible ahogamiento de su hijo, las pequeñas rencillas y las reconciliaciones a partir de compartir una comida, los estados de admiración por el progenitor al igual que el momento de vergüenza al verlo cometer un acto censurable. El crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum afirma que “Ladrón de bicicletas contiene la que seguramente sea la mejor descripción de la relación entre padre e hijo en la historia del cine, plagada de sutiles fluctuaciones y gradaciones evolutivas entre los dos personajes en términos de respeto y confianza, y resulta impresionantemente desgarradora”[15]. Pero lo más esencial, lo más humano de este vínculo filial es que, a pesar de los inconvenientes o las incomprensiones circunstanciales, el vínculo entre padre e hijo prevalece. A lo largo de todo el film el hijo es testigo de las acciones de su padre, camina con él, comparte sus angustias, su ira, su desaliento; le sirve de estímulo para que él no cese en su propósito y, al final de la película, le ofrece su pequeña mano cuando a Antonio ya no le queda más que la vergüenza y la desilusión[16]. No se trata de una relación estereotipada y adulzorada en la que todo acontece según los cánones de la relaciones correctas e irreprochables, sino del drama de un vínculo filial con vicisitudes, con altibajos, dinamizado por los variables estados de ánimo que provienen de la pobreza, de la impotencia ante el infortunio y del afán por tener un empleo.
Avanzo en un aspecto que, sin lugar a dudas, tipifica muy bien lo medular de esta obra maestra. Me refiero a proveer de otro sentido a las cosas, a los objetos que hacen parte de nuestra existencia. En este caso hablo, por supuesto, de la bicicleta, de la Fides modelo ligero 1935. El eje de la película responde a un dato histórico: “la pérdida de una bicicleta no es un asunto baladí en la Italia de la posguerra: las carencias (cuando no inexistencia) del transporte público la han convertido en un objeto imprescindible para la mayor parte de trabajadores y, por lo limitado de la oferta, en producto de lujo que hay que conseguir en el mercado negro”[17]. Sin embargo, lo interesante es cómo ese objeto va adquiriendo a lo largo del film una robustez de significados que bien vale la pena analizar. En principio, la bicicleta es una “condición” para alcanzar el trabajo en el ayuntamiento; sabemos después que ella, al empeñarse, ha servido de salvación para la sobrevivencia de la familia de Antonio; más tarde, cuando por fin la recupera, se convierte en un objeto de culto por parte del hijo (“esta bicicleta no puede tener abolladuras”, afirma Bruno mientras la limpia); después, cuando Ricci va al primer día de trabajo, se la carga al hombro como si fuera una consorte especial, un bien preciado del cual no puede desprenderse, un objeto que no quiere dejar en el piso. Sucedido el robo, hay un temor porque no la hayan desmembrado o despedazo en el mercado de bicicletas robadas; la bicicleta es y debe seguir siendo única, íntegra. En medio de esa búsqueda, Antonio le promete a su hijo que “si la encontramos hacemos una fiesta”; es decir, la bicicleta también es un objeto de celebración, de felicidad, de triunfo. Bien parece que la bicicleta es más que un simple medio de transporte: en la novela de Luigi Bartolini, que sirvió de inspiración a De Sica y Zavattini, se dice que el autor “necesita la bicicleta más que el pan, pues si el pan le sirve para quitarse buenamente el hambre, la bicicleta representa para él otro pan, el del bien espiritual”[18]. Todos estos significados confluyen en un eje alegórico sintetizado muy bien por Gabriel García Márquez: “en la película, la bicicleta se convierte en un mito, en una divinidad con ruedas y pedales con cuyo concurso –y sólo con él– el hombre será superior a su hambre”[19].
Me parece importante señalar que en Ladrón de bicicletas hay otra cuestión que, si bien parece contradictoria, me resulta de un enorme valor existencial. La película podría parecer desesperanzadora si se la mira desde la perspectiva de alguien que pierde algo propio, lo sale a buscar y no lo encuentra. Es un film sobre una búsqueda fallida. Sin embargo, podría entenderse de otra manera: la de una persona que, a pesar de la desidia o poco interés de las instituciones gubernamentales en su situación, de vivir la insolidaridad de la gente, persiste en su empeño de encontrar una cosa que considera muy valiosa: “si supiese lo que significa todo esto para mí”. Antonio no renuncia fácilmente a haber perdido su bicicleta; tampoco deja de preguntar y de buscar; de acudir a diversas instancias (aún mágicas como La Santona) para hallar indicios que lo lleven a dar con el paradero del ladrón. Se arriesga, discute con vendedores de piezas robadas de bicicleta, reclama, encuentra al joven delincuente, pide infructuosamente a las autoridades que lo retengan, se enfrenta a una muchedumbre cómplice, y como última posibilidad, intenta robar otra bicicleta para reponer la propia. Arriesga hasta la vergüenza para no llegar con las manos vacías a su casa. Cada suceso parece una odisea marcada por el infortunio; no obstante, los gestos contenidos de Antonio al final de la película, la actitud estoica de los que asumen la desgracia con dignidad, es algo que conmueve y dota de fortaleza el espíritu: hay que seguir adelante enfrentando las dificultades cotidianas de la vida[20]. Vittorio De Sica logró su cometido: Ladrón de bicicletas es una película desconsoladora, pero sin autocompasión”[21]. Seguramente, al otro día, Ricci llegará a engrosar una vez más la fila de desempleados que esperan ansiosos la oportunidad de algún trabajo, ojalá sin la condición de tener una bicicleta.
Cierro este comentario dejándome afectar, una vez más, por ciertas imágenes o secuencias de Ladrón de bicicletas. En mi mente sigue vibrando la escena de Antonio y María, alegres, compartiendo sueños y proyectos al saber que por fin él tiene un trabajo; me sigue conmoviendo la tristeza de Antonio cuando termina el primer día y no ha hallado al ladrón y tiene que soportar la larga filas y los empellones de la gente para tomar un bus de servicio público; me interpela profundamente la complicidad de su hijo Bruno, que va con él como un testigo de la odisea de su padre, como alguien que desea ser más grande y tener más fuerza para ayudarlo a resolver ese problema; me siento solidario con ese hombre honesto que hace lo correcto, y que, sin embargo, maquina en silencio la realización de un acto indigno para lograr sobrevivir. Y, desde luego, me queda como imagen imborrable las lágrimas últimas de Antonio, su impotencia o frustración condensada en una mirada perdida en la desesperanza, y el llanto de su pequeño hijo que le extiende su mano en actitud solidaria.
NOTAS Y REFERENCIAS
[1] Para ahondar un poco en este “movimiento” vale la pena revisar, por ejemplo: “Neorrealismo italiano y films franceses (1945-1960)” de Georges Sadoul en Historia del cine mundial, Siglo XXI, México, 1977; El cine italiano, 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad de Ángel Quintana, Paidós, Barcelona, 1997; “El neorrealismo y los grandes directores italianos” en Historia del cine de José Luis Sánchez Noriega, Alianza, Madrid, 2018; “La devastación de la guerra y el nuevo lenguaje fílmico (1945-1952). La expansión del realismo en el cine mundial” de Mark Cousins en Historia del cine, Blume, Barcelona, 2021.
[2] “Bartolini vs. De Sica” en Luigi Bartolini, Ladrones de bicicletas, Sajalín, Barcelona, 2009, p. 180.
[3] “De Sica le dio un papel a Lamberto Maggiorani, un obrero, cuando éste llevó a su propio hijo a la prueba para el papel de Bruno. Lianella Carell, una periodista, obtuvo el papel de mujer de Maggiorani cuando fue a ver a De Sica parta hacerle una entrevista. Enzo Staiola, que interpretó el papel de Bruno, fue descubierto por De Sica mientras contemplaba el rodaje de la película”, comenta John Kobal, en Las cien mejores películas, Alianza, Madrid, 2008, p. 31.
[4] Cesare Zavatini, “Tesis sobre el neorrealismo” en Textos y manifiestos del cine, editores Joaquim Romanguera y Homero Alsina, Cátedra, Madrid, 1989, p. 206.
[5] La dupla complementaria entre De Sica y Zavattini se comprende mejor en esta declaración del director italiano: “Nos unimos. Él para darme su experiencia literaria, su fantasía, su genialidad, y yo, para darle a él mi sinceridad humana, mi adhesión humana a las cosas de la vida, esta necesidad de ser verdadero, de ser sincero”, en Entrevistas a directores del cine italiano de José Ángel Cortés, Magisterio español, Madrid, 1972, p. 85.
[6] Vittorio De Sica, La puerta del cielo. Memorias 1901-1952, Confluencias, Salamanca, 2015, p. 107.
[7] René Jeanne y Charles Ford, Historia ilustrada del cine, vol. 3, Alianza, Madrid,1984, p. 181.
[8] Claude Beylie, Películas clave de la historia del cine, Robinbook, Barcelona, 2006., p. 188.
[9] Manuel Villegas López, Los grandes nombres del cine, Planeta, Barcelona, 1973, p. 144.
[10] Henri Agel, Vittorio De Sica, Rialp, Madrid, 1957, p. 86.
[11] Paolo D’Agostino, Películas legendarias, Blume, Barcelona, 2009, p. 117.
[12] André Bazin, “Ladrón de bicicletas” en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2021, p. 341.
[13] Manuel Villegas López, op.cit., p. 144.
[14] Henri Agel, op. cit., p. 86.
[15] Reseña en Steven Jay Schneider (coord.), 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, Barcelona, 2008, p. 233.
[16] Quisiera recordar acá lo que escribió André Bazin sobre el gesto final de Bruno al dar la mano a su padre: “La mano que desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad”, op. cit., p. 334.
[17] Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, Vittorio De Sica, Cátedra, Madrid, 2015, p. 122.
[18] Luigi Bartolini, Ladrones de bicicletas, Sajalín, Barcelona, 2009, p. 16.
[19] Gabriel García Márquez, “Ladrones de bicicletas” en Obra periodística 1. Textos costeños, Norma, Bogotá, 1997, p. 332.
[20] Como afirma el historiador de cine francés Pierre Leprohon, “Los seres desdichados o fracasados del neorrealismo nunca encuentran en la violencia o en la crueldad, en la amargura o en la desgracia, su justificación. Son humanos por su negativa de ceder a la pesadumbre, a la fatalidad de su destino, por la ternura que conservan hacia la vida, aunque sea la más miserable”, en El cine italiano, Era, México, 1971, p. 136.
[21] John Kobal, Las 100 mejores películas, Alianza, Madrid, 2008, p.51.
