«Sátira del suicidio romántico», de Leonardo Alenza.

“De duelo estás, Naturaleza; tu hijo, tu amigo, tu amante, acércase a su fin”.

Werther

A los suicidas, como Werther, les obsesiona el abismo. Siempre están a punto de despeñarse. Gran parte de su existencia oscila entre “verse al borde del abismo y retroceder” o “arrojarse al abismo para ahogar todos los suplicios en esa muerte que todo lo abarca”. Los suicidas viven en ese estadio intermedio de afirmarse en lo real, lo terrígeno, o lanzarse al vacío, a la ilusión creada por su fantasía. Werther sentía y vivía esa sensación dual: la de disfrutar el paisaje de la montaña espléndida o estar de pie “con los brazos abiertos sobre el abismo y respirar inclinado en la delicia de arrojarse allí, de cabeza, con todos sus dolores y todos sus tormentos”. La misma naturaleza que un tiempo lo extasiaba y le producía felicidad interior es la que en otro momento le provoca hastío y desesperanza. Los suicidas repiten con Werther: “lo que hace feliz al hombre es también la fuente de su desventura”.

Siempre el abismo. De un lado la tierra y sus flores, la tierra y sus árboles; de otro, el aire, el vacío, la tiniebla como “fuerza destructora”. Hay una especial fascinación con el abismo; aunque estamos de pie en la fuerte roca, a pesar de mantenernos firmes sobre el acantilado, podemos sentir –al estar justo en el borde– la presencia de lo incorpóreo, de lo volátil, de aquello mismo que tanto atraía a Ícaro. Lo insondable, lo incierto, el aire mismo posee una atracción aterradora. Así es el corazón de Werther: es como una estrella “aislada del eterno cielo” que puede caerse. Por eso “va por ahí, angustiado, dando tumbos”; por eso tiene un “corazón tan desigual, tan inconstante”. Los suicidas se mueven en ese borde de la luz y de la sombra. Basta un detalle, un gesto, una palabra para hacerles dar unos pasos, bien hacia atrás o bien hacia adelante. Eso es lo que confirma Werther a su amigo Guillermo: “con harta frecuencia hubiste de soportar la carga de verme pasar de la tristeza a la disipación, de la dulce melancolía a la perniciosa pasión”.

El abismo, además, posee una carga muy fuerte de fantasía, de exuberante imaginación. El abismo atrae, seduce; en eso, es idéntico a los ojos de Lotte: “los ojos negros eran como un abismo que reposaban ante Werther y llenaban los sentidos de su frente”. El abismo tiene mucho de misterio, de cosa prohibida, muy semejante a la amada imposible: “¿no siente usted que se engaña, que por su gusto rueda al abismo? ¿Por qué a mí, Werther; precisamente a mí, que pertenezco a otro? ¿Por qué eso? ¡Temo, temo que sea solo la imposibilidad de poseerme lo que hace tan tentador a sus ojos ese anhelo!”. El abismo es embrujador porque es difuso, porque crea la expectativa de lo imposible. El abismo es lo imposible que se adivina, la solución que muy dentro del alma se requiere. El abismo dota al corazón de los suicidas con el “don divino de la fantasía”. Quizá en el fondo del abismo, se logran realizar los imposibles: para el caso de Werther, matarse es lograr cumplir ese propósito vedado de “¡voy a verla!”; es “estar cerca del aire que ella respira”, es “tenerla para siempre delante de su alma”.

Sobra decir que estar frente al abismo plantea un dilema “no claro”. En los suicidas, como Werther, “los sentimientos combaten en sus corazones”: verla o no, escribirle o no, alejarse o buscar un pretexto para estar muy cerca. Por momentos esos sentimientos desbordan de felicidad y, en otras oportunidades, tocan las fibras del sufrimiento más amargo. El detonante de esa lucha es ambigua, cambiante. Werther lo confiesa: “en un abrir y cerrar de ojos todo cambia para mí. Más de una vez quiere alborear de nuevo una alegre visión de la vida” y, en otras ocasiones, “me pongo de un humor como para darme una puñalada en el corazón”. Por vivir en esa incertidumbre ante el abismo los suicidas, como Werther, están poseídos por un “espíritu malo”: que “no es angustia ni anhelo…, sino un íntimo, ignoto hervor que amenaza con desgarrarles el pecho y les aprieta la garganta”. De allí que se conviertan en misántropos, en personas irritables, en “caminantes solitarios”, en “vagabundos sobre la tierra”. El dilema se torna más trágico cuando los suicidas, como Werther, “buscan en el abismo lo que no se puede hallar”.

El abismo pertenece a la topografía de la montaña, en general, y a la específica, de los acantilados y los precipicios. El abismo abre una doble mirada: la horizontal que conecta directamente con el infinito, con el más allá; y una vertical que lleva a la hondura, a la profundidad de sí mismo. Los suicidas, como Werther, tienen esa mirada dual sobre el mundo: anhelan confundirse con los cielos (que quitará el peso de su pena) y, a la par, desean apurar la hondura de sus sufrimientos (lo que les posibilitará ir hasta el fondo de su dolor). El abismo, en este sentido, es un mirador para ver más que los demás, y un hueco para comunicarse con lo insondable. El abismo permite el ensimismamiento, propio de la lejanía, y el vértigo de poder refundirse con la oquedad. Los suicidas, como Werther, aman la perspectiva del abismo porque les permite saciar su hambre de extensión y calmar su sed de profundidad; porque les acerca el afuera absoluto, que tanto les ha sido negado; y porque, les acelera el cometido de ir hacia adentro, de descubrir por fin lo que hay en el fondo del pozo de su corazón. Sobra aclarar que en muchas ocasiones el abismo es para los suicidas el despeñadero físico, el salto ofrecido por la naturaleza; en otras, toma la forma de un puente o un edificio. También el abismo se metamorfosea en veneno o en puñal (lo esencial es crear la ruptura o la fisura en el cuerpo), o en el caso de Werther, en una pistola. El tiro que atraviesa el cráneo del suicida abre un hueco, crea un precipicio, para que por ahí se despeñe la existencia.

Pero lanzarse al abismo requiere valor. Los suicidas, como Werther, conocen que “ese mismo mal que les quita las fuerzas no les quita también el valor para librarse de él”. Se asemejan a esa casta de caballos que “cuando los hostigan y acosan muérdense por instinto una vena, para procurarse aliento”; “quieren abrirse una vena que les proporcione eterna libertad”. Los suicidas, como Werther, poseen la decisión de “abandonar esta cárcel cuando quieran”; se saben dueños de ese “valor para morir”. La decisión final de su suicidio responde a una lógica implacable: “es más fácil morir que soportar con entereza una vida de sufrimientos”; el “sino del hombre es sufrir su pasión y apurar su cáliz”. Los suicidas, como Werther, “ruedan sin cesar hasta abajo” para que “el allí se torne aquí”, para que la incertidumbre o los fantasmas se conjuren con la firme e irrevocable decisión de matarse: “¡y qué descansados se sienten desde que adoptan esa determinación!”. Los suicidas, como Werther, asumen el abismo cual si fuera una pócima salvadora, y le dicen al mundo o a su amada: “Tú me la ofreciste, y no titubeo”.

La causa de esta fascinación de los suicidas, como Werther, por el abismo puede provenir de tener “un corazón tan desigual, tan inconstante”, o de “tomarlo todo con tanto calor”, o de estar signados por el sino de “no ser comprendidos”. O a lo mejor es el resultado de padecer una “inquieta dolencia” de “no poder estar ociosos y no poder tampoco hacer nada”, o de sentir una “íntima y enojosa impaciencia” que los lleva a “no ver para ese dolor más término que el sepulcro”. Los suicidas, como Werther, están atraídos por el abismo porque son seres escindidos, porque a pesar de saberse una presencia viva, perciben dentro de sí una carencia. Ese desequilibrio se acentúa cuando sienten que su vacío interior se extiende a todo lo que tocan: “cuando nos faltamos a nosotros, todo también nos falta”, dictaminan. Los suicidas, como Werther, se saben culpables de ese destino, pero, a pesar de saberlo, consideran que hay que dar el paso para “vencerse a sí mismos”, o que su caída es la única manera de “levantar la cortina y pasar detrás”.

REFERENCIAS

Johann W, Goethe, Obras completas (Tomo I), traducción de Rafael Cansinos Assens, Aguilar ediciones, Madrid, 1974.

«Algo mágico está pasando en la biblioteca» ilustración de Julie Dillon.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.

Francisco de Quevedo

Me gusta creer que una biblioteca, desde la más familiar o reducida, hasta las enormes y completas como la de Alejandría o la Luis Ángel Arango de Bogotá, responden a un propósito esencial: ser guardianas de la tradición de la cultura. Y al disponer ese espacio de protección y de memoria, crean –al mismo tiempo– un lugar para la imaginación, el estudio y la creatividad. Es decir, a la par que custodian el pasado, son a la vez, escenarios proclives y orientados hacia el porvenir. Entender bien el sentido de la biblioteca, y más en este mundo tan obsesionado con las modas pasajeras y las prácticas consumistas del desecho, es de vital importancia para una sociedad, en general, y para el ámbito educativo, en particular.

Desde luego, una biblioteca escolar es un sitio para recopilar y acopiar información. Pero no digo con ello que sea un sitio frío de depósito, sino un espacio en que los productos de la cultura circulan, entran en discusión, se abren a las múltiples interpretaciones y se ofrecen como manjares intelectuales a la mesa de los estudiantes. En consecuencia, estos sitios no merecen la suerte de estar en la habitación más apartada o en el cuarto de san alejo; todo lo contrario: deben ser, como lo pensara el jesuita Alfonso Borrero, el centro de cualquier espacio formativo. La biblioteca debe irradiar memoria, recordación. Y los que aquí sirven no deben ser inferiores a ese propósito. Más que policías de los libros, los bibliotecarios son herederos de Hermes, el dios de la comunicación: tienden puentes, motivan, ayudan a que otros logren sus metas, abren mundos nuevos, invitan a los usuarios como si fueran magos de una tienda maravillosa. Entonces, decíamos, una biblioteca escolar es guardiana del saber y, como tal, exige cierto heroísmo persuasivo para atraer mentes y espíritus inquietos que la visiten y descubran sus tesoros.

Agreguemos algo más a la función formativa de este espacio. La biblioteca es, en sí misma, un modo diferente de acceder a la información de manera directa, sin intermediarios. De allí que cada día, como sucede en la magnífica biblioteca de la Universidad Javeriana, los estantes estén abiertos a los usuarios, que no haya demasiadas aduanas para acceder al libro. Que sea un gusto estar en la biblioteca y no, como ha sido habitual en las instituciones educativas, un sitio para el castigo o un espacio enfocado únicamente para hacer tareas. La biblioteca es más que un dispensario de libros de texto, mucho más que diccionarios y enciclopedias. Si uno piensa bien las cosas como maestro, la biblioteca responde a una idea de la formación personalizada, del aprendizaje autónomo y del goce libre y espontáneo por acceder al conocimiento. Y si la vemos, desde una perspectiva curricular, la biblioteca hace parte de esas otras asignaturas transversales, sin nota y sin déspotas evaluadores. De allí que debamos todos los vinculados con este repositorio de la cultura, crear o fomentar un clima diferente para entender la biblioteca como otro de los escenarios formativos de una institución educativa. Aún más: esto deberíamos contárselo a todos los actores de la comunidad educativa y a la localidad en la que irradiamos nuestro trabajo.

Mencionaba también que la biblioteca enfila su tarea de resguardo de la memoria hacia el futuro. Quien husmea en estos estantes, quien los frecuenta, quien sabe leer las pistas desperdigadas entre tal cantidad de información, logra avizorar o tener un mejor panorama de los saberes en germen o de la sociedad que nos espera. El futuro se hace leyendo con cuidado el pasado. La biblioteca, en este sentido, es catapulta, impulso, motor de la innovación, detonador para la creatividad. No visitamos la biblioteca para aferrarnos a lo que ya ha sido, sino a prepararnos, a liberar el espíritu, para afrontar lo que vendrá. Entonces, hay que dotar a nuestras bibliotecas escolares de materiales diversos, de videos, de cine, de libros actuales, de música; en fin, convertirlas en lugares de encuentro y de conversación, de debate y pensamiento crítico.

Subrayaría que la biblioteca, así entendida, hace que los maestros potencien las bondades del aprendizaje autónomo. O si se quiere entender de otra manera, a favorecer una educación que no solo centre su labor en la figura del que enseña, sino también en la dinámica del que aprende. A lo mejor, si empezamos a darle a la biblioteca su papel fundamental y estratégico, dejaremos de reducir la formación a las cuatro paredes de un salón de clase. Es necesario, de igual modo, propiciar el aprendizaje colaborativo: que se venga a la biblioteca a construir el conocimiento mancomunadamente, pasado por el filtro de las hablas plurales, de los disensos y los consensos. En consecuencia, es indispensable que bibliotecarios y maestros trabajen en llave, que la enseñanza de la lectura se aúne con la promoción y la animación de la misma. Que la biblioteca entre al aula, que se disemine su luz por toda la institución y que, dentro de los planes de formación de una institución educativa, ella misma constituya otro lugar con su agenda formativa.

Frecuentar la biblioteca hace parte de los hábitos que necesitamos encarnar en nuestros estudiantes. Eso demanda que los maestros demos testimonio de tal uso; que nuestros alumnos nos vean leyendo e investigando en la biblioteca es un ejemplo de su importancia, una evidencia de su menester. Los maestros tenemos que  entender este lugar como un taller en el que, con un grupo de aprendices, fraguamos el diálogo con las voces del pasado y forjamos la propia voz de las nuevas generaciones. Aquí está el espacio para la tertulia, aquí el ágora para el debate, aquí la clase permanente de humanidades. Por eso los maestros debemos visitarla, enriquecerla, mantenerla al día; todas esas cosas hacen que, al estar con nuestros estudiantes en la biblioteca, ellos vayan incorporando lentamente la tradición y se sientan protagonistas de su propia historia.

Cierro estas palabras elogiando los libros. Ahí podéis verlos: silentes, dispuestos, abiertos a nuestras manos y nuestros ojos. Muchos hombres y mujeres nos rodean en una biblioteca; muchos esfuerzos del pensamiento y la inteligencia nos circundan. Este es otro templo. Entendamos algo de su sagrada misión, y celebremos, una vez más, el placer de la lectura y su aporte insustituible para el desarrollo humano.

Otelo: «¡Oh! Ahora, adiós para siempre a la tranquilidad del espíritu!»

Si bien una buena parte de la crítica afirma que Otelo (traducción de María Enriqueta González Padilla, UNAM, México, 2016) se centra en el motivo de los celos, considero que es más una radiografía de la ingeniosa maldad, de la hipocresía, del poder de la conspiración y la mentira, de la soberbia y la traición. Pero todo ello es a causa del resentimiento por no haber podido ascender como quisiera, por creer “ser superior”, sin realmente serlo. Yago es hábil, manipula a los que en él confían, es un intrigante agudo y un “excelente psicólogo” de los que están cerca (especialmente de Otelo) y goza haciéndolos sufrir con sus elaboradas maquinaciones.

Sorprende la candidez de Otelo o la ingenuidad de Rodrigo. A lo mejor Shakespeare los construyó así para hacer más visible la figura de Yago. Creo que una de las claves del mal estriba en su capacidad para “enredar”, para hacer sospechar, para poner astutamente la duda envenenada. El mal se regodea con sus maquinaciones, se anticipa, crea condiciones, celadas, en las que el inocente o ingenuo sucumben. Para ser así, para mantenerse en esa disposición, Yago debe asumir la hipocresía y una habilidad suprema mediante la cual logre sacar provecho de las debilidades ajenas. La maldad usa su altísima inteligencia para descubrir dónde están las debilidades de sus contrincantes: esa debilidad puede provenir de la falta de experiencia (Rodrigo), de la ingenuidad propia de la juventud (Desdémona), del excesivo amor por alguien (Otelo)… No es fácil, en consecuencia, urdir el mal si antes no se conoce bien a la otra persona; para lograr tal cometido, Yago finge la amistad, el servilismo, la camaradería.

Yago está dolido por su ambición frustrada, ese parece ser el detonante básico; pero subrayo que su odio o su molestia, la causa profunda de su mal, está en el resentimiento. Por eso “sirve pero para desquitarse”, por eso “convierte imbéciles” en parte de sus planes, por eso “sugiere primero visiones celestiales antes de inducir los más negros pecados” (como demonio que es); por eso pone en sus palabras “pérfidas sospechas” que son como veneno que “obran sobre la sangre y abrazan como cráteres de azufre”. Yago está resentido por la felicidad de otros, por la lealtad de otros, por la suerte que le tocó, porque no cree en la amistad, ni en la solidaridad, ni en los lazos afectivos, ni en los ideales. Yago tiene un alma ponzoñosa, capaz de hacer que damas castas y dignas, “sin culpa alguna pierdan fama y honra”. Está resentido de que existan esas virtudes y que alguien las tenga o las pregone. Su resentimiento se metamorfosea en envidia, en odio soterrado, en puñaladas a oscuras y a mansalva. 

Cuando las cosas no le salen bien, es decir, cuando aquellos que manipula caen en cuenta de su engaño, debe acudir al sicariato o a su propio puñal embozado. Emilia, la mujer de Yago, va a ser su delatora.  No obstante, al sentirse acorralado se disculpa diciendo que “él solo dijo lo que pensaba” y que son los otros (especialmente Otelo) los que hallan que “eso sea probable y cierto”. La maldad, la intriga y la traición asumen una inocencia en sus palabras para trasladar toda la responsabilidad a los otros que han sacado conclusiones erróneas o apresuradas. Se cumple así su consigna: “atrapar al crédulo sin seso”. Si las evidencias lo avasallan, Yago calla para siempre: “lo que sabéis, sabéis”. Esta última frase rubrica muy bien su personalidad: el mal ya está hecho, la felicidad está rota, la ilusión fracturada, el engaño ha sido perfecto. La maldad no se hace responsable de nada, prefiere esconderse, ocultarse en la oscuridad. Yago sabe que eso es secundario; la labor ha sido cumplida: el caos reina, la sangre corre, el amor yace exánime.

2

Para corroborar lo dicho, podemos ir ahora paso a paso, analizando en detalle la obra, esta vez usando la traducción de Luis Astrana Marin (Aguilar ediciones, Madrid, 1974):

Yago dispone de las riquezas de Rodrigo (“hace de un imbécil su bolsa”); los amigos son para él, “provecho y diversión”. Yago, que es un alférez, está resentido porque “no lo licenciaron teniente” y porque “le dieron ese cargo a otro (Cassio)”. Yago afirma: “sé lo que valgo, y no merezco menos puesto”. El resentido anda a “sotavento, no recibe el viento de frente; es una vida sin barlovento; por eso debe “aguantar, esperar, estar al pairo”. Yago sirve, “sirve para desquitarse”: “al servirlo, soy yo quien me sirvo”. Esta es la categoría de los señores a los que dice pertenecer Yago: “observan escrupulosamente las formas y los visajes de la obediencia, y se atavían con la fisonomía del respeto… pero guardan sus corazones a su servicio”. Este rasgo es importante: el resentido guarda su corazón (lo mueve la razón y no la emoción). Yago se rinde homenaje a sí mismo. Es inteligente: hace preguntas precisas y oportunas para generar la duda, la sospecha, la desazón. Estas preguntas son el medio para “envenenar la dicha de otros”. Yago no respeta ni obedece. Su modo de ser básico es la apariencia: “no soy lo que parezco”. Yago sabe desaparecer a tiempo, es un estratega. Urde algo pero, inmediatamente, se oculta, se pone a la retaguardia observando cómo se desarrolla el plan por él fraguado o cómo se disemina el veneno que ha inoculado en la mente o el corazón de las personas. Yago usa el afecto como una simple “insignia”. Jura por Jano, el dios de las dos caras. Yago hace alianzas por venganza, se divierte haciendo el mal: “engendra maldades”. Yago es audaz (según Cassio), algo misógino, detesta las buenas maneras, la cortesía. No es un hombre de letras. Es procaz, es un “censor muy grosero y licencioso” (según Desdémona). Es “censurón” o criticón: moteja, vitupera, desacredita, desalaba, desaprueba. Si “encomia” lo hace para “encomiar lo peor o a la peor”. Es calumniador: “con telarañas muy delgadas” entrampa a la persona que le interesa destruir. Desvirtúa los gestos corteses o amables y los dota de otro significado, contrario a su original intención. Yago “afloja clavijas que producen en otros felicidad bien templada”. Se sirve de la ocasión. Quiere a las personas para “sazonar su venganza”.  Con su falso amor o su falso servicio transforma a los demás en “asnos insignes”. Yago hace creer que es honrado. Induce a beber para generar pendencias y agresiones. Inventa defectos de los demás, o toma uno pequeño para convertirlo en una condición habitual. Lo casual lo torna en algo “arraigado” o estado permanente (los tragos que se tomó Cassio). Vuelve las virtudes de alguien en defectos. Yago “finge ignorar lo que él mismo ha fraguado”. Finge que ayuda, cuando en el fondo lo que hace es hundir. Yago es como “el espíritu invisible del viento”, un demonio. Las intrigas de Yago introducen en sus rivales “un enemigo en la boca para que les robe los sesos”; con ello lleva a otros a que se “desprecien a sí mismos”. Yago parece dar buenos consejos: finge la sinceridad y la honrada bondad: “¿y quién se atrevería a decir que represento el papel del villano, cuando el consejo que doy es honrado y sincero?”, afirma; “¿es que soy, pues, un malvado porque aconsejo a Cassio la línea de conducta que ha de llevarle directamente al logro de su bien?”. Como es un demonio, afirma: “cuando los demonios, quieren sugerir los más negros pecados, principian por ofrecerlos bajo las muestras más celestiales, como hago yo ahora”. Tejer redes es su campo de batalla. Yago envisca, azuza, engresca. “Obra por ingenio y no por brujería”; “y el ingenio se sujeta a las divagaciones del tiempo”. Por eso vive preparando enredos. Conduce aparte a las personas para embaucarlas, hacerles creer cosas que no son. Yago dice frases como “no sé qué…”, “percibo algo…” para dejar la duda o crear la sospecha, y “una vez que se duda, el estado del alma queda fijo irrevocablemente”. Yago utiliza la repetición de las palabras de su interlocutor para provocar la sospecha: “me sirve de eco, como si encerrara en su pensamiento algún monstruo demasiado horrible para mostrarse”, afirma Otelo. Esa reticencia es una estrategia para controlar el pensamiento del otro. Yago “pesa sus palabras antes de proferirlas”, de manera que la otra persona entienda que le está haciendo “revelaciones veladas”. Si le recriminan tal forma de proceder confiesa que “es una enfermedad de su naturaleza: sospechar el mal”. Es tan astuto que induce a que las otras personas piensen que “ve y sabe más, mucho más de lo que cuenta”. De alguna manera, Yago usa las mismas tretas de las mujeres de Venecia que tanto censura, es decir, “toda su conciencia estriba, no en lo que hace, sino en tenerlo oculto”. Esto es así, porque “sabe penetrar con espíritu claro en los resortes de las acciones humanas”. De allí que pueda convertir “bagatelas tan ligeras como el aire en pruebas tan poderosas como las afirmaciones de la Sagrada Escritura”. Sus palabras son, la mayoría de las veces, “venenos que en principio apenas hacen sentir su mal gusto; pero, poco a poco obran sobre la sangre, abrasan como minas de azufre”. Yago “es un miserable que infunde pensamientos repetidos en la cabeza”. La consigna esencial de Yago es ésta: “vale más engañar un poco que dar toda la información”. Gracias a todas esas estratagemas provoca intranquilidad. Si tiene que dar pruebas de sus embustes invita a que el interesado se oculte, como él, y observe en la distancia “muecas, gestos” para desde allí, poder interpretar esos ademanes de manera contraria. La lejanía contribuye a que crezca la desconfianza. Yago evita para él o los que aconseja, hasta donde sea posible, el encuentro cara a cara; “¡chitón!”, exige Yago a los que desean solicitar razones frente a frente. Así sea de forma indirecta, sabemos que Yago es un “sempiterno villano, un bellaco, un granuja lisonjero y mentiroso»… que posterga sus verdaderas intenciones con el fin de salir ganando por cualquier camino. Y cuando sus infamias se descubren, Yago finge de nuevo no tener culpa o responsabilidad: él solamente “ha dicho lo que pensaba”, y nada que sus detractores no “hayan podido conocer y verificar por ellos mismos”.

3

Los resentidos, como Yago, se alimentan de la envidia, de los celos, de la injusticia. Se aferran a un pasado y, desde ahí, cual si fueran Medusas, solidifican el tiempo: hacen piedra el pasado. Los resentidos se valen del ocultamiento, de la falsificación del propio ser: todas sus acciones y sus palabras se vuelven una mascarada, un montaje o una astuta manifestación de la apariencia. Los resentidos no tienen ataduras sentimentales, operan por exceso de maquinación; son racionalistas elaborados, de fina urdimbre y disposición estratégica de los hechos. Los resentidos se ocultan, andan en la penumbra, por eso prefieren las frases indirectas, el doble sentido, la simulación de la comunicación y el falso atuendo de la cortesía, la sumisión y la obediencia. Los resentidos usan el tiempo de la oportunidad, son audaces para detectar el instante en que un acontecimiento banal puede tener repercusiones insospechadas; ubican rápidamente dónde una información parcial puede provocar conclusiones generalizadoras. Los resentidos, como Yago, andan en solitario, desconfían; son disociadores; azuzan la guerra y el conflicto. Los resentidos no sufren de culpa; es tal su soberbia que justifican sus acciones sangrientas como una consecuencia del desquite o las atribuyen a las circunstancias del infausto destino; tampoco poseen remordimientos: el mal es irresponsable de los planes que fragua o de las víctimas que caen por su influjo. Los resentidos tiene una voluntad asociada a un único propósito, todo su ser es unidireccional y capaz de autodestrucción. Los resentidos son crueles, infames, inhumanos; su lengua y sus intrigas, su diabólico poder, se cifra en sacar lo peor de los demás, en inocular el veneno de su mismo resentimiento.

Ilustración de Craig Frazierr.

La condición del escritor es un asunto ajeno y distante para el observador casual. Lo que se aprecia al final es la obra hecha, limpia de impurezas. El revoltillo de sangre, esfuerzo y papeles revueltos nunca aparece; la bruma de los intentos, de la soledad y la vigilia queda sepultada por el brillo de una “criatura resplandeciente”. El lector no se percatará de esta transmutación dolorosa. Para él lo único que vale es el material postrero; cuenta la calidad de la edición, lo interesante del contenido. El lector no siente ni percibe la escisión entre el “tormento del fiat” y la concreción de esta orden creadora. Quizá por esto mismo uno de los ángulos más olvidados de la crítica literaria es este mundo paralelo del escritor. Demasiadas lecturas hablan de estructuras y textos; pocas, demasiado pocas, rescatan la desangrante alquimia vivida por un hombre de carne y hueso.

Pero, además, si el acto de engendrar, de preñar el caos, es ya de por sí distante para la masa, la comprensión e inteligibilidad del mismo es la otra ausencia, la otra guillotina soportada por el artista. El escritor anhela “compartir sus nostalgias, sus olvidos, sus hambres”, pero ellas son infinitamente propias –cuando son sinceras– que resulta casi imposible hallar un eco fiel, una resonancia hermana. Escasamente podrá encontrar una respuesta vertida en comentario.

Cómo no referir las largas y extenuantes noches de trabajo; esas, donde el artista se enfrenta al repiqueteo de su máquina de escribir… y espera no la inspiración, no la musa marchita y falsa, sino lo otro, la placidez-quietud de todo creador. A veces, pasan horas, días, semanas… en que todo contamina el momento preciso; en que la exterioridad ahoga la voz clarísima y sin mancha de la creación. Nadie puede imaginarse la espada de Damocles, esa espada de pensar en la “castración temprana de la frase o el verso preciso”. Nadie ve el sonambulismo del poeta que yendo de ventana en ventana, de puerta en puerta, quiere encontrarse con la piedra de Jacob… para así poder forjar su escala, subir a las alturas, combatir el ángel y gritar su victoria de sueños. Nadie podrá sentir el ahogo de acostarse presintiendo la incapacidad de las manos, la falta de fuerza para lograr en cada paso la huella en la arena seca de la página… Sólo el artista lo vive y lo comprende. Solo él sufre la posibilidad de sentir mutilada su inspiración.

Ni qué decir de los gestos insuficientes del amigo o la amada al mostrárseles la última criatura, dada a luz entre sufrimientos y alegría. Cómo no ver en sus actitudes una cierta extrañeza, un desconocimiento. Porque son necesarias demasiadas cosas para compartir un poema; porque a veces no basta el gesto cariñoso del abrazo o el beso; porque el arte exige a quienes desean compartir su hechizo la prueba de la complicidad íntima y profunda. Y son muy contados los amigos y amantes que se atreven con el escritor a bajar al reino de las sombras. Prefieren la seguridad de la barrera, el facilismo no comprometido de los burladeros del toril… Otra vez la soledad del escritor, de nuevo la brisa que no halla la floresta para compartir su ritmo.

El escritor busca, entonces, en los anaqueles de las librerías, las mismas librerías que lo abruman con los precios desorbitantes, una complicidad. Retoma a los muertos ya que los vivos no osan acompañarle. Casi siempre los encuentra libres para él, para su deliquio de sótano y telarañas. ¡El lector tampoco sabe lo que cuesta adueñarse de estos interlocutores de papel! El público da por hecho la biblioteca, no puede adivinar las angustias monetarias, las fieles manos familiares que se desviven por ayudar al poeta. ¡Son tantas las necesidades del artista, que el solo referirlas las haría interminables! En fin, el escritor alimenta su ansiedad de lectura esperando adquirir esos mudos compañeros de camino. Y cuando puede comprar el libro ansiado, cuando las circunstancias le permiten vestir de blanco a su deseo, pasa con él toda la noche, subrayándolo, degustando su secretos de imprenta. Luego, el escritor contará a sus amigos o familiares el precioso botín hallado en sus trasnochos. Ellos escucharán su agitada voz, pero jamás intuirán por qué el artista se apasiona, se arrebata y transforma, refiriendo una simple y repetida noche bibliográfica.

Quedan, de otra parte, las hojas sueltas, los bosquejos, los versos inconclusos… ¡Papeles empapelados! De ese material tampoco nadie da razón. Va marchitándose al lado del escritor, se vuelve viejo como él y hasta llega a perderse en un descuido del aseador de turno. Cada papelito, con una única palabra, tiene una carga de gravedad escritural invaluable. Perderlo sería morir, pues lo que él contenía es irrepetible. De pronto es esta una de las razones por las cuales al poeta le  gusta vivir en soledad. No es que repudie la compañía, es que la interferencia producida por los “extraños”, estropea o arruga la mágica cajita de la creación. El artista se va llenando de resabios, de manías inconfesables: allí, unos específicos lápices de colores, un marcador a determinada distancia; más allá, unas hojas dispuestas de una especial manera, unas fichas de diverso tamaño. El ojo que llega no percibe esta lógica del espacio o esta organización particular. El extraño entrometido en el cuarto del poeta piensa que las cosas deben estar en orden y cumplir una única finalidad, pero se equivoca. Desmantelar este tipo castillo de cartas siempre será fácil para el intruso. Hace falta ser como Dédalo para saborear el encanto de los laberintos, es necesario ser escritor para deambular por la huerta de la poesía sin ajar ni estropear sus tiernos frutos.

Sirva la advertencia: el artista es tocado de una manera diferente por el contexto en que vive. El poeta no pertenece a las catacumbas ni tampoco a las torres de marfil; comparte con otros seres de carne y hueso una sobrevivencia representada en pan, casa y lecho. En eso no hay lugar para las distinciones. Sin embargo, las actitudes y las circunstancias cotidianas no acontecen de igual manera para él; por eso mismo es creador, por esa monstruosidad sensitiva. Por eso logra percibir una lágrima donde los demás no ven sino la risa. Esta es otra faceta, oculta aún para los más cercanos compañeros. Las personas que frecuenta al poeta no se percatan que muchas “nimiedades” van tejiendo, sin proponérselo, un lugar lírico. El anecdotario de todo escritor sería interminable de describirse; y esas mismas vivencias del artista en la obra se refunden, se confunden y, en la mayoría de los casos, se pierden. Lo que el lector desprevenido encuentra es una muñeca inmaculada sin historia, un maniquí dorado sin señales de vida.

Aceptémoslo o no, hay otra historia paralela a la pública del escritor. De esa casi nunca tenemos su figura; a lo mejor los diarios del artista o las cartas nos ayuden a encontrarla. Pero la vida del artista es una polvorienta momia que tarda mucho en descubrirse. Tarda lo que dura una vida. Kafka vivió otro proceso con Felice; Rimbaud fue dueño de otras Iluminaciones más ácidas o menos visionarias… De esa otra cara del artista nadie quiere tener noticia. Si se presenta la oportunidad, el chismorreo periodístico reducirá una obra gigantesca a una anécdota banal o una manía del autor. Por estas y otras tantas razones el escritor es un solitario hacedor de soledades. Un desconocido sin rostro del cual pretenden todos tener el gran retrato.