Errores típicos de sobreinterpretación

Es fácil caer en la sobreinterpretación de una obra artística. Entre otras cosas porque resulta cómodo atribuirle a un hecho estético cualquier opinión o dejarse llevar por el interminable río de las impresiones. Sin embargo, la obra misma pide que los receptores o lectores conserven cierta observancia sobre las particularidades que la constituyen, sobre sus fronteras y el modo particular como organiza sus elementos. De lo contrario, la propuesta del autor sería incomprendida o, en el peor de los casos, banalizada. Pensando en ello, se me han ocurrido siete errores típicos de sobreinterpretación que, si tratamos de evitarlos, a lo mejor conseguiremos una atinada aproximación o un buen provecho de una obra artística.

UNO: suponer que una parte de la obra es el sentido total de la misma; confundir un pedazo con el conjunto; agarrarse de un detalle y, desde ahí, lanzarse a poblarlo de significados desligados de la obra, o trasvasarlos a otros contextos.  Detenerse demasiado en el árbol olvidando que él hace parte de un bosque; confundirse entre las ramas dejando de lado el árbol que las soporta. Este error conduce irremediablemente a caer en lo ya conocido, privando al receptor de descubrir lo nuevo, lo inédito que trae consigo la obra.

DOS: convertir la obra en pretexto para opinar cualquier cosa o para justificar una ideología, una creencia; dejar de ver la materialidad física de la obra, su forma, su estructura, y agarrarse de generalidades que fácilmente podrían pertenecer a cualquier otro producto cultural. Olvidarse de lo que nos muestra la obra para extendernos en elucubraciones marginales, ajenas, extrañas a su ser estético. Convertir la obra en un ejemplo de nuestra cosmovisión predeterminada, subvalorando su autonomía significativa. Este error es claramente un modo de subordinar la obra, de no tomarse el tiempo para conocerla y asimilar sus mensajes, de prescindir de ella.

TRES: trasladarles a las cualidades intrínsecas de la obra el rasero de nuestro gusto o aversión. Oponer al ejercicio de estudio o análisis de una obra el veredicto de nuestra emocionalidad; creer que si algo nos gusta es ya de por sí excelente, o menospreciar los logros y valía estética porque sencillamente no está dentro de nuestros gustos. Desconocer que muchas obras, precisamente, tienen como fin trasgredir, cuestionar o darles otra perspectiva a ciertos cánones de agrado y desagrado, de deleite o sensibilidad social. Evitarse la tarea del juicio estético por permanecer en la complacencia inmediata o el entusiasmo de época.

CUATRO: olvidarse de qué tipo de obra es, pasar por alto su especificidad o aquellos rasgos que le son propios. Suponer que todo producto artístico se interpreta de la misma manera, sin fijarse en el género, la modalidad, la especie, el tipo de obra, que le exige al receptor cambiar de lentes o de criterios para adentrarse en sus particularidades. No todo texto, por ejemplo, se interpreta de idéntica manera, como tan poco toda imagen responde a las mismas claves comprensivas. Cada obra pide que los miradores del intérprete sean los adecuados a su naturaleza o que los recursos de intelección empleados sean los más idóneos, los más acordes a su peculiaridad. Cuánto hay de distinto entre interpretar un poema, un ensayo, un cuento; cuánto de diferente al intentar comprender un cómic, una película o un aviso publicitario.

CINCO: confiar en que de manera rápida o instantánea florezca la interpretación, que basta un golpe de vista o una simple hojeada para ya tener en las manos el sentido, el significado profundo de una obra. Pecar por afanados, por impacientes, olvidándonos de que la interpretación implica el análisis previo, la rumia, el pasar la información por diferentes filtros; interpretar es una actividad intelectual de acercamiento, pero también de tomar distancia de la obra que nos interesa. Los buenos intérpretes “estudian” la obra, cotejan, relacionan, dejan reposar una posible vía de sentido, tienen paciencia de tejedores para enhebrar hilos ocultos, toman su tiempo para habitar el territorio del objeto estético. La inmediatez de interpretación lleva al equívoco, al sesgo ideológico, a la opinión gratuita de la impresión superficial. Por ese prurito de querer llegar cuanto antes a la médula de una obra se desemboca en la exageración o en una miopía para descubrir lo que, poco a poco, se sedimenta en su fondo.

SEIS: tener poca escucha para disponer el entendimiento hacia el mensaje que la obra desea comunicarnos o multiplicar hasta el límite la capacidad de sospecha para dotar de significado asuntos que no contienen tal potencial interpretativo. El primer error proviene de la desatención, de pasar por alto elementos, escenas, rasgos, palabras; el segundo, de agrandar lo nimio o de abultar lo insignificante. Si al intérprete le falta perspicacia se perderá de puntos clave dentro de una obra; pero si es demasiado suspicaz, todo le parecerá tan colmado de anuncios que se perderá entre esa maraña de avisos desmedidos.

SIETE:  anteponer nuestros escrúpulos, nuestras preferencias y prejuicios a lo que la obra nos presenta. Prejuzgar antes de tratar de comprender; preconcebir, antes de tener la experiencia estética. Predecir sin haber visto o leído, imaginar sin ni siquiera pasar por la aduana de la comprobación. Buena parte de las sobreinterpretaciones provienen de la aprensión, del fanatismo, del odio infundado, de los escrúpulos morales, políticos o religiosos que llevan a que la obra la saquemos de su órbita o que la hagamos decir o no decir lo que nuestro sectarismo ya tiene determinado. Muchos de los errores de interpretación de las obras artísticas provienen de este caldo de cultivo: la intolerancia parcializada, el dogmatismo recalcitrante, la idolatría prescriptiva.

Aunque los anteriores errores se cometen especialmente al interpretar una obra artística, se producen también al dar cuenta de otros productos culturales, en la recepción de diversos tipos de textos y discursos o en la valoración de prácticas sociales. Quizá por todo ello fácilmente terminamos creando conflictos donde nos los hay, sobredimensionando faltas menores, invisibilizando asuntos importantes o absolutizando nuestras creencias como raseros para interrelacionarnos o tasar horizontes de sentido. Porque si en verdad mantuviéramos un cuidadoso y meditado juicio al dar nuestras interpretaciones, seríamos más ecuánimes, menos extremistas y pondríamos a raya el irreflexivo proceder de nuestra intransigencia.

El símil, la metáfora y la alegoría

Ilustración de Petra Mrzyk y Jean-François Moriceau.

Me imagino que el símil o comparación, ese atributo del pensamiento relacional, fue para los primeros humanos una forma de descubrimiento del entorno, una manera de extender el alcance de sus manos o sus ojos. Tal acontecimiento lo podemos ver en el proceder del campesino que logra entrever en el “charco” de agua, un ojo, y que al mirar todas las noches el techo de su habitación, lo llama “cielo raso”, en contraste con ese otro cielo titilante de estrellas que contempla antes de irse a dormir. Así que, al juntar realidades por semejanza, el hombre pudo poner en comunión lo que en un primer momento parecía distante o sin posibilidad de vínculo. Y esa operación también está en los niños quienes intuyen que, para jugar, el palo de una escoba tiene adentro un caballo y el gesto abierto del índice y el pulgar con los demás dedos contraídos puede convertirse en una pistola infalible.

Ahora, si profundizamos en esto del pensamiento relacional, descubriremos que empieza en una fina voluntad de observación o en una cualificación de los sentidos. Para que “esto se parezca a aquello” se requiere estar atentos a las características más notorias: el color verde intenso de los ojos de la mujer permite asociarlos con las esmeraldas, y la forma de los ríos da pie a que entren en afinidad con el desplegarse de los caminos y el moverse de las serpientes. El símil nace de esa capacidad para apreciar semejanzas entre las características de dos realidades diferentes. Ese es su punto de partida: si la vela se extingue poco a poco, se parece mucho a la vejez de los hombres o a la suerte final de ciertos amores; si las olas van y vienen, tienen mucho en común con los recuerdos; y si el poeta trabaja de noche y en silencio en sus versos para compartirlos luego a los demás, se asemeja al gallo que vela en la oscuridad para anunciar con su canto el nuevo día a todos los habitantes de la campiña.  

Algunas de esas características son muy notorias o evidentes y, otras, demandan un ojo avizor o cierta agudeza para descubrirlas. Serán características notorias, por ejemplo, la inmensidad del cielo, la dureza de la piedra, la lentitud del caracol, el refrescar del viento. Pero no serán tan inmediatas las cualidades que aúnan el tiempo con el tejer de la araña o los besos de amor con una lluvia cayendo sobre el océano. Bastaría ilustrar lo dicho con unas pocas líneas de ese extenso poema –sustentado en ricas comparaciones– de Tomás Segovia, titulado “Besos”:

“Besaré también tu cuello liso y vertiginoso

como un tobogán inmóvil

tu garganta donde la vida se anuda como un fruto que se puede morder

tu garganta donde puede morderse la amargura

y donde el sol en estado líquido circula por tu voz y tus venas

como un coñac ingrávido y cargado de electricidad…”

Nótese que el símil entre el cuello de la mujer y la forma del tobogán resulta fácil de apreciar, aunque no necesariamente nos percatemos de manera inmediata; menos evidente es el puente entre la garganta y el “fruto que se puede morder” y más lejana aún la asociación entre el líquido solar de la vida y un “coñac ingrávido y repleto de electricidad”. Lo cierto es que el símil junta realidades o conceptos utilizando enunciados comparativos explícitos, demos por caso: “como”, “igual que”, “parecido a”, y mediante ese recurso transmuta el significado básico de una realidad, amplifica su resonancia comunicativa, amalgama lo animado con lo inanimado, dota de figura lo que resulta inexplicable o que desborda la emoción. Pablo Neruda, por ejemplo, observa el cuerpo tendido y desnudo de una mujer y lo asocia con una geografía; Octavio Paz desea acariciarlo y entrevé en esa piel un “mundo”, y va por ese cuerpo como “por un bosque”, “como por un sendero en la montaña que en un abismo brusco se termina”. O puede usarse el símil, a la manera de Roberto Juarroz, para mostrar las consecuencias de algo que acaece en el pensamiento, de una tesis que, en sí misma, parece poco posible o no resulta fácil de entender:

“También las palabras caen al suelo,

como pájaros repentinamente enloquecidos

por sus propios movimientos,

como objetos que pierden de pronto su equilibrio,

como hombres que tropiezan sin que existan obstáculos,

como muñecos enajenados por su rigidez…”

Ahora bien, un símil es el primer estadio del pensamiento relacional. El escalón siguiente es el de la metáfora. Aquí se suprimen las partículas comparativas y se deja plena y limpia esa nueva realidad. La metáfora se libera un tanto de la mampostería de la semejanza para quedarse con lo que ha logrado mediante ese recurso. Sigue fiel a la fuerza de la analogía, pero se lanza a tejer telas de significado sin mostrarle al lector los hilos o las costuras. En lugar de expresar que la ausencia es tan extensa como el mar, preferirá decir “un mar de ausencia”; y si lo que pretende asociar es que el tiempo corroe a los seres como el óxido a los metales dirá “el óxido del tiempo en nuestra vida”.

Son muchos los poemas que podrían servir de referencia. Miremos con algún detalle una muestra de ellos. Empecemos por Vicente Aleixandre en su poema “La luna es ausencia”:

“Luna, maravilla o ausencia,

celeste pergamino color de manos fuera,

del otro lado donde el vacío es luna…”

La metáfora de “celeste pergamino” instaura una nueva identidad para la “luna”; el detonante ha sido el color de las dos realidades. El poeta construye otro nombre para el astro, le otorga otro modo de nombrarlo o percibirlo. Igual sucede con los versos del mexicano Enrique González Martínez, en los que dota al “corazón” de otra fisonomía: es vaso, es urna y, en esa medida, puede colmarse o desbordarse, y el líquido que contiene es la vida misma:

“Tu corazón es vaso de tristeza

que fue colmando pródiga la vida;

para nuevo dolor ya no hay cabida

y la urna a desbordarse empieza…”

O miremos el poema “Anoche cuando dormía” de Antonio Machado en el que el corazón ya no es un “vaso” sino una “colmena” y, por preferir el poeta esa relación, las “doradas abejas” logran fabricar una miel muy especial:

“Anoche cuando dormía

soñé, ¡bendita ilusión!,

que una colmena tenía

dentro de mi corazón;

y las doradas abejas

iban fabricando en él,

con las amarguras viejas

blanca cera y dulce miel”.

Los ejemplos se harían interminables. En todo caso, me sirven para mostrar que la metáfora prescinde o considera innecesario mencionar el vínculo que le sirve de base para su tarea. Se da el lujo, por decirlo así, de dejarlo implícito y, en algunos casos, pone al lector a adivinar cuál es la relación que está de fondo en un verso o en un enunciado. La metáfora parte de esas semejanzas, pero las lleva a otro nivel, potenciando la fuerza creativa de la analogía, induciendo a que los sentidos entren en un juego de correspondencias o a que la imaginación entreteja hilos de diverso material o color. La metáfora es un modo de ver en que la afinidad sobrepasa el principio de identidad; un modo de trasladar los significados unívocos y conocidos a otra dimensión más plurívoca e inesperada.

Ahora bien, si la metáfora se prolonga de manera continua, si se emplean varias de ellas en una progresión o se multiplica su campo analógico, llegaremos a la alegoría. Por lo general, cuando así se procede hay una gran metáfora que sirve de base y, a partir de la cual, se derivan otras semejanzas o se pueden inferir diversas relaciones. La alegoría se fragua con la lógica del árbol que sirve de soporte a diferentes ramificaciones; es una constelación de metáforas, y por ello ha sido tan útil al mito, a la parábola, el apólogo o a la fábula.

De otra parte, la semejanza continua de metáforas permite que la alegoría ponga en sintonía ideas abstractas con realidades concretas o de consistencia material. Es una estrategia del pensamiento para hacer visible lo invisible o para darle forma a lo incorpóreo. En este sentido, la alegoría cumple la condición fundamental de toda imagen: ser la forma sensible de una sensación o un concepto. Un poema, “A mi buitre”, de Miguel de Unamuno es un buen ejemplo de lo que vengo diciendo:

“Este buitre voraz de ceño corvo

que me devora las entrañas fiero

y es mi único constante compañero

labra mis penas con su pico corvo.

 

El día que le toque el postrer sorbo

apurar de mi negra sangre quiero

que me dejéis con él solo y señero

un momento, sin nadie como estorbo.

 

Pues quiero triunfo haciendo mi agonía

mientras él mi último despojo traga

sorprender en sus ojos la sombría

 

mirada al ver la suerte que le amaga

sin esta presa en que satisfacía

el hambre atroz que nunca se le apaga”.

De entrada, podemos decir que el poema se inscribe en una analogía mayor que es el mito de Prometeo y, desde allí, recrea la figura del buitre. Las metáforas no solo abarcan al ave, sino a las acciones mismas que produce; de igual modo se metaforiza el hambre y el ser que padece ese sufrimiento. Pero lo que resulta interesante al conjugarse todas esas asociaciones es que “el buitre” deja de ser un animal para transformarse en otra cosa: o bien el tiempo, o la misma muerte. Hasta podría pensarse, conociendo un poco a Unamuno, que puede representar la angustia de la existencia, el sufrimiento de existir. Es evidente: la alegoría nos ha permitido ir de un referente natural a otra zona “figurada”; nos ha abierto las puertas para entrar en el campo de lo simbólico. 

Del símil a la metáfora, de la metáfora a la alegoría: he aquí un itinerario del pensamiento relacional, de la fuerza creativa de la analogía. Un recorrido que empieza estableciendo puentes entre realidades concretas y orgánicas, pasa por la transposición sensorial y termina juntando o evocando realidades abstractas o inmateriales. Tal vez por todas esas bondades es que este itinerario del símil a la alegoría merece una mejor atención didáctica en los procesos educativos, al igual que un esfuerzo de cualquier persona o profesional para incorporarlo a sus modos de comprensión de sí mismo y de los demás, y para enriquecer las estrategias discursivas con que nombra el mundo que habita o desea transformar.

La sutileza de Eugenio Montejo

No deja de sorprenderme la hondura con que el poeta venezolano Eugenio Montejo aborda diferentes facetas de la existencia o retoma un hecho aparentemente banal para descubrir en él facetas inéditas o realmente novedosas. Y qué mejor forma de ejemplificar tal perspicacia lírica que detenernos en el poema titulado “El canto del gallo”, contenido en su libro Alfabeto del mundo.

Lo primero que podemos apreciar en este poema es la disociación que elabora Montejo entre el canto y el gallo mismo; si desde nuestra habitual perspectiva aunamos esas dos entidades, para el poeta habitan en espacios diferentes, son realidades que poseen cualidades y condiciones separadas. El canto “está por fuera del gallo”, cae como si fuera una lluvia sobre su cresta, sus plumas y sus espuelas. Y el gallo se asemeja a un receptáculo, a un cántaro que está a la expectativa de ser llenado por ese canto acuoso. Tal es nuestra primera sorpresa al leer el texto: no es el gallo el protagonista del poema, sino el canto. Y lo que parecía provenir de un adentro es, en realidad, la expresión de un afuera.

Eugenio Montejo nos muestra el proceso mediante el cual el canto se deposita, poco a poco, “gota a gota entre el cuerpo” del animal. Y ese gotear del canto que se hace en la noche, mientras duerme el ave, prosigue de forma “incontenible” hasta que “desborda” al gallo y lo lleva a producir el sonido “inmenso”, el grito que “a lo largo del mundo sin tregua se derrama”. El ave ha servido de mediadora para que el canto inunde el mundo como si fuera un rayo de sol. El canto pasa por el gallo, se filtra a través de su garganta, para luego quedar otra vez en su ambiente, afuera, “esparcido a la sombra del aire”. Como se ve, el canto es más amplio, más universal; y el animal es un medio para conocer una de las facetas de esa fuerza húmeda. La parte final del poema nos advierte que después del grito, una vez que el canto ha sido pregonado, lo que queda en el interior del gallo son “sólo vísceras y sueño”; es decir, que retorna a su quietud de espera, a ese “silencio que se vuelve compacto”.

El poeta nos invita a pensar también que ese canto esparcido, abarcador, requiere mojar a todo el animal; venas y alas, plumas, cresta, espuelas… todo debe ser humedecido para que se logre ese efecto de desbordamiento en el gallo. El canto del ave es la consecuencia de una sobreabundancia de gotas. Aquí Montejo elabora una metamorfosis magnífica: lo que era líquido se torna aire; la humedad se muta en grito. El gallo ha servido para esa alquimia nocturna. Por lo demás, al poeta le interesa poner el canto entre dos silencios; a lo mejor el silencio es duro como la roca y se requiere del agua del canto para ablandarlo hasta darle la consistencia vaporosa del grito.

Podríamos entresacar de este análisis pormenorizado algunas pistas de interpretación, ciertos indicios simbólicos. Por ejemplo: que el canto sea una expresión de la fuerza de la vida, y que el gallo sea la manera como encarna esa vida en nosotros. O que la vida universal, la de los astros, cuando se acumula lentamente en un organismo, logra su mejor expresión en el grito de una nueva vida. Tal significado gravita en estos versos. Aunque es posible, de igual modo, representar en el gallo la tarea del poeta, quien debe primero absorber el afuera, llenarse de él hasta los tuétanos, dejarse habitar en totalidad, para luego poder lanzar sus obras, sus versos, su grito. Es decir, que el poeta es apenas un mediador del canto universal, una alada criatura que espera en silencio la lenta infiltración de los astros en su ser para devolverle al mundo la riqueza de esa música.

Además, hay otra línea de significado que merece nuestra atención: al estar el canto por fuera del cantor, no puede ser obligado a que brote cuando se quiere. El poeta, como el gallo, necesita saber esperar, tiene que dormir en el árbol, aprender a reposar el espíritu, para que lentamente el canto lo invada, lo colme. Sólo entonces, y a pesar de él mismo, podrá lanzar al aire su obra, su grito como si fuera el rebase de un manantial incontrolable. Se requiere esa disposición de los que duermen, de los que velan en los árboles, para lograr descifrar o ser el mejor exégeta de ese canto; hay que conocer bien el reposo del silencio para colorear la voz del canto. Y aún más: el poeta sabe que una vez vivida esa experiencia de transmutación en la que el sonido se vuelve verso, tendrá que volver a esperar a que desciendan sobre él, como un rocío musical, esas gotas que caen preferiblemente en la noche.

Sutil mirada la de Eugenio Montejo; finísima comprensión de esos misterios que están frente a nosotros, pero que no tenemos ojos adecuados para verlos. Porque el canto del gallo, así no seamos poetas, es un símbolo de los que saben esperar y logran, aguardando en silencio, convertir el flujo de lo recibido en una dádiva para los demás. Y porque en este poema, de manera alegórica, se revela cómo el flujo de la existencia, ese reloj del tiempo que cae sobre nosotros gota a gota cada noche, pide que cantemos muy fuerte al despertarnos su alegre melodía.

 

Quino, sin palabras

Creo que la mejor manera de rendir un homenaje a un artista es releer sus obras, volver a mirar sus películas o, en el caso que nos interesa, detenernos a apreciar las diversas estrategias o modos como Joaquín Lavado, Quino, construye imágenes sin palabras para provocar en nosotros la reflexión, una sonrisa, el autoexamen o la revisión de nuestra forma de ver el mundo o a las personas. Aunque son amplios los recursos empleados por el humorista argentino, me centraré esta vez en algunos tópicos que podrían agrupar buena parte de su producción gráfica.

Empezaré por el vertebral de ellos: la ironía. A veces, Quino toma como motivo un rito cotidiano, una práctica social, una situación familiar o del trabajo, para mostrar sus contradicciones, su lado menos aceptado socialmente o dejarnos ver el envés de los valores incuestionables, las dificultades de convivir con otros o la vana presunción de la perfección humana. La ironía de Quino se transforma en sátira o en un apunte mordaz que nos lleva al escrutinio personal o al reconocimiento de una forma de pensar, de ser o de interrelacionarnos.

Otro recurso empleado por Quino, en particular cuando hace secuencias gráficas, es llevarnos a creer una cosa durante las diferentes escenas de la historia hasta que, en la última viñeta, nos hace caer en la cuenta –de manera sorpresiva– que estábamos equivocados o que nuestra línea de significado iba por un camino muy alejada del punto esperado. Desde luego, este es un recurso propio del humorismo, pero en Quino está lleno de sutilezas, de detalles insignificantes que revelan obsesiones, sueños, la cara oculta de las verdaderas intenciones.

De igual modo, Quino emplea en varias piezas de humor mudo el paralelismo contrastante. Me refiero a poner en contrapunto lo que va pasando en el actuar de los personajes con aquello que imaginan. Esta manera de proceder se intensifica más cuando al régimen de las actuaciones humanas se lo contrapone con el mundo de las herramientas que hacen las veces de la ilusión o los anhelos secretos de las personas. Además de herramientas, Quino utiliza íconos, texturas, cifras, líneas geométricas con el mismo fin: mostrar el abismo que hay entre lo que viven los seres humanos en la realidad y ese otro territorio de la fantasía o el deseo.

Un acierto más de Quino es el de condensar en una imagen un hecho cotidiano y las posibilidades futuras de tal evento; pero este modo de prefigurar lo que vendrá está en directa relación con los aspectos menos afortunados o con los miedos inconscientes de los protagonistas. Se nos muestra en un nivel lo común de un acontecimiento, aunque a la par, en otro escenario de la misma viñeta, se nos devela un temor oculto, una fatalidad, con un realismo que hace trizas cualquier tipo de ilusión.

Son abundantes las piezas gráficas de Quino en las que con una corrosiva mirada crítica pone al descubierto las razones secretas de una ideología, los funcionamientos ocultos del poder, los peligros del fanatismo, las máscaras del autoritarismo. En estas ocasiones, la secuencia propuesta por el humorista nos va mostrado que detrás de la credulidad y las actitudes ingenuas de la mayoría, están los verdaderos intereses de aquellos que gobiernan, el beneficio personal de los empresarios o la astucia de los que sacan provecho de la buena fe de los demás.

Una estrategia más, a partir de la cual se derivan infinidad de obras gráficas, es la de centrarse en la transgresión de límites, normas, credos o comportamientos. Desde luego, este es un recurso frecuente usado por el humorismo; no obstante, en Quino se hace más intenso por la exageración focalizada, por la elección de los escenarios, por la fineza en ciertos detalles que extienden este recurso hasta el absurdo o el lirismo.

También le sirve de recurso humorístico a Quino el transponer determinado hecho, relato o momento histórico a otro tiempo, bien para recontextualizarlo o dotarlo de atributos nuevos que, como se supone, permite una nueva lectura de lo ya conocido. De igual manera, el artista gráfico utiliza el cambio de perspectiva para incitarnos a revisar las cosas no desde el lugar prepotente del ser humano, sino desde el enfoque animal; o nos lleva a cambiar nuestro mirador de adultos para situarnos en el lente del ojo infantil. Y ni qué decir de esa otra estrategia en la que, valiéndose de la ambigüedad de los signos, de su potencial ambivalente, Quino elabora finas urdimbres gráficas para producir en nosotros disonancias cognitivas, reconocimiento de nuestros errores al leer la cultura u ofrecer evidencias graciosas del problema de comunicarnos.

Sirvan estos apuntes para resaltar el talento y la agudeza gráfica de Joaquín Lavado, un humorista que dijo muchas y profundas cosas sin palabras, y que sirviéndose de líneas y texturas contribuyó considerablemente a afinar nuestra conciencia social. Elogio a nuestro Quinoterapista, quien supo armonizar la sencillez de la forma con la complejidad del contenido.

 

 

 

Zinnia

     Zinnia era una flor hermosa. Joven y hermosa. Poseía unos pétalos vistosos y una risa explosiva de alegría. A Zinnia le gustaba mucho bailar con el viento y jugar con los niños que visitaban su jardín.

     Así, bella y alegre, un día de primavera, levantó la cabeza y descubrió al sol. Fue amor a primera vista. Le encantó su color, su brillo, su fuerza. Desde ese día, Zinnia decidió alcanzar aquella mancha lejana.

     Lo primero que ideó fue alargar su talle, su tallo esbelto. Aprendió de sus vecinas, las enredaderas, ciertas pócimas mágicas para alargarse y alargarse. Mas fue inútil. Por mucho que se esforzaba, el sol seguía allá, en su casa enmarcada por el azul del cielo.

     Zinnia ideó entonces otra estratagema. Decidió esperarlo al final del horizonte. La idea era poder capturar al sol apenas apareciera o antes de que se ocultara. También fue inútil. Por más que estuviera preparada la flor, el sol aparecía en el momento menos esperado o   desaparecía en un cerrar de ojos y de hojas.

     Un tanto desesperada, Zinnia cambió de táctica. Ahora se decidió a no mirarlo, a no dedicarle ninguna atención. Zinnia fingió desprecio por lo que amaba, para así —según ella—, lograr la atención de la mancha amarilla. Fue inútil. Aunque ella no lo quisiera, todas las mañanas o al mediodía o por la tarde, sentía aquellas manos de calor sobre sus pétalos, sentía cómo el calor del sol hacía bullir la savia de sus venas verdes. Aunque ella fingía ignorarlo, el sol seguía abrasándola.

     Cansada de tantos intentos, decepcionada por no alcanzarle sus manos de colores para traer al sol junto a sí, Zinnia urdió otro plan. De noche, cuando el sol no la veía, empezó a lanzarle miradas a un lucero. Zinnia pensó que al ser menos brillante, menos amarillo de luz, sería más fácil alcanzarlo. Animada por tal pensamiento, se despreocupó del sol. Y se propuso, desde ese momento, traer hasta sus brazos de olor aquel refulgente punto titilante en la noche.

     Pero tuvo un problema en tal propósito. Aunque de noche se sentía feliz con su lucero, y le parecía tenerlo más al alcance de su mano, apenas amanecía, la luz del sol hacía desaparecer el resplandor de esa luz nocturna. Zinnia no sabía qué hacer. ¿Debía resignarse a mantener esos encuentros nocturnos, sin posibilidad de ver la luz? ¿O volver a los rayos de su sol inalcanzable?

     Presa de la confusión o de desdicha, quizá también por su juventud, a Zinnia le pareció obvia una salida: de noche estaría con su lucero y de día con su sol. Eso parecía lo correcto: una luz diferente para cada ocasión. Pero el plan de Zinnia no tuvo ningún resultado positivo. Después de varios días ya no sabía a dónde dirigir su corazón. Zinnia empezó a perder el sentido de la dirección. Se tornó débil y parecía marchitarse.

     En medio de su desconcierto, luego de un largo período de silencio y soledad, Zinnia buscó el consejo de las otras flores del jardín.

     —Lo primero que no debes olvidar —dijo un girasol cercano— es seguir al sol hasta ese punto en donde cae perpendicularmente sobre ti; sólo así podrás tenerlo en el centro de tu ser.

     Y un heliotropo, agregó:

     —No se trata sólo de girar según el astro rey, sino de descubrir en ti, con ese movimiento, el amor infatigable.

     Zinnia seguía escuchando. Un diente de león se sumó al concierto de consejos florales:

     —Todo el secreto consiste en estar preparada para abrirse justo a las cinco de la mañana; lo importante es no perderse el primer rayo del sol…

     Y la caléndula, moviendo sus grandes flores amarillas, reiteró lo dicho por el diente de león:

     —Hay que saber esperar toda la noche para atrapar el destello del primer rayo solar…

     Tal vez motivada por el murmullo de aquellas voces, Zinnia levantó ligeramente la cabeza hacia el cielo azul y vio o le pareció ver en la distancia su mancha amarilla de rayos como abrazos. Entonces, esbozó con esperanza una sonrisa. Una sonrisa que era, al mismo tiempo, el anuncio de haber descubierto por fin la clave para alcanzar lo que quería.

(De mi libro Venir con cuentos, Kimpres, Bogotá, 2005).

 

 

Los émulos de Kirilov

Ilustración de Pawel Kuczynski.

El suicidio: ¿absoluta soledad o absoluta lucidez? Heinrich von Kleist, Sylvia Plath, Vladimir Maiacovsky, Sergei Esenin… larga fila de artistas, émulos de Kirilov. Con razón afirma Milan Kundera: “Cuando los poetas traspasen por error los límites del salón de los espejos, morirán, porque no saben disparar y cuando disparen sólo acertarán a su propia cabeza”. Yasunari Kawabata, Arturo Koestler, Stephan Zweig… lista interminable de nombres, obras y vidas. Suicidas generalmente condenados por la sociedad, tildados de prófugos que, como aves, levantan el vuelo al sentirse acorralados. Suicidas a los que se ha querido coartar ese acto de íntima libertad.

“Un hombre no se mata, como se piensa comúnmente, en un acto de demencia, sino más bien en un acceso de insoportable lucidez, en un paroxismo que puede, si se empeña uno, ser asimilado a la locura, pues una clarividencia excesiva, llevada hasta su límite y de la que quisiera uno desembarazarse a cualquier precio, rebasa el cuadro de la razón”, ha escrito Emil Cioran. Y prosigue: “el momento culminante de la decisión, pese a todo, no testimonia ningún embotamiento: los idiotas no se matan prácticamente nunca; pero puede matarse uno por miedo, por presentimiento de la idiotez”.

Entre la idea y el acto del suicidio queda un espacio propicio para la cobardía o la indecisión. El rumiar la propia muerte es una búsqueda de ataduras, de raíces que mantengan alguna esperanza. Pero esta meditación sobre la propia muerte es siempre un acto de soledad: una última forma de creación. O, si se prefiere, toda una vida consagrada a un postrer acto. La muerte como un poema: “El suicida” de Jorge Luis Borges:

No quedará en la noche una estrella.

No quedará la noche.

Moriré y conmigo la suma

del intolerable universo.

Borraré las pirámides, las medallas,

los continentes y las caras.

Borraré la acumulación del pasado.

Haré polvo la historia, polvo el polvo.

Estoy mirando el último pájaro.

Lego la nada a nadie.

Séneca, delante de algunos de sus discípulos, abre sus venas dentro de un baño caliente; Gauguin quiso acabar su estadía en Tahití con arsénico; Mishima buscó con el hara-kiri devolverle a su patria una dignidad ancestral… Walter Benjamin, Otto Weininger, Lawrence de Arabia, Dylan Thomas, Alfonsina Storni… Cada uno, a su manera, tuvo un máximo de desesperación, un grado culmen de sensibilidad. Es que la naturaleza humana, al decir de Goethe, “puede soportar hasta cierto grado la alegría, la pena, el dolor, pero si pasa o traspasa más allá, sucumbe”.

El territorio del suicida es también el territorio de la pregunta: ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿dónde?, ¿quién?, ¿para qué? Preguntas y más preguntas, he aquí la dialéctica del suicida. Si no hay respuestas, si no se devela el misterio, al suicida no lo queda otro recurso que quitarse la vida. Es su ley: buscar la luz o el conocimiento. Aunque, la mayoría de las veces, el exceso de luz lo encandila y el exceso de saber lo lleva a la locura.

Sí, hay otros suicidios. Existe la pérdida de la vida consciente. Nietzsche y Hölderlin, son un ejemplo. Matarse equivale, en estos casos, a un lento perderse en la oscuridad. Un perderse a tientas en el antiquísimo caos, buscando el abismo primordial, “el paisaje final e instantáneo de la demencia”.

Así caí yo mismo alguna vez

desde mi desvarío de verdad,

desde mis añoranzas de día,

cansado del día, enfermo de luz,

–caí hacia abajo, hacia la noche, hacia las sombras,

abrasado y sediento

de una verdad.

Quien se suicida no espera la muerte, sino que sale a su encuentro. El suicida posee una concepción distinta del tiempo: él conoce el final, se lo impone. Por lo mismo, la muerte no lo acompaña desde el nacimiento; el suicida se vuelve mortal sólo cuando concibe la idea de matarse. Todo suicida nace inmortal, hasta que él mismo, cansado, decepcionado o repleto de lucidez, decide parecerse a cualquier hombre. Un suicida es, como lo expresé en un antiguo poema, un dios cansado de su eternidad:

¡Seré Dios por un día!

Separaré la luz de las tinieblas

y nombraré las cosas nuevamente…

Sabré de los sueños realizables.

Descubriré el rostro del Destino.

El tiempo será mío. Escribiré mi historia.

¡Seré Dios por un día!

La omnipotencia habita entre mis manos.

Se ha dicho que el suicida fluctúa entre el sumo valor y la total cobardía. Se ha dicho también que los suicidas transgreden una ley divina, la misma ley que preocupaba a Hamlet: “¡Que el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh, Dios! ¡Oh, Dios!”. Se ha dicho, finalmente, que el suicidio es una banalidad, una tontería. En todo caso, cualquiera que sea el juicio sobre los suicidas, sí hay un elemento indiscutible: matarse es algo más que una huida o una fácil decisión. Quizá sea un acto que escapa a nuestra racionalización, a nuestra concepción de lo normal.

Kirilov, el personaje de Dostoievsky, se propuso no sentir miedo ante la muerte. Fue su propósito vital. Sin embargo, justo antes del disparo, se escuchó un grito. Ese grito sigue siendo el gran misterio, la gran pregunta.

El tiempo y la belleza

“El tiempo ordena a la vejez que destruya la belleza” de Pompeo Girolamo Batoni.

—Puedes empezar por las mejillas —dijo el viejo, señalando con el índice de su mano izquierda el rostro sonrosado de la joven.

La vieja alargó los dedos de la mano derecha con el fin de tocar aquella piel tersa, inmaculada, perfecta.

La joven que permanecía expectante, se echó un poco hacia atrás para protegerse del contacto de la anciana.

—¡En la cara no, os lo ruego! —exclamó con tono suplicante.

El viejo le hizo un gesto a la anciana para que se detuviera. La mujer se apoyó en su bastón y esperó las órdenes del hombre encanecido.

—Ya es tiempo… —repuso el viejo—, mirando el reloj de arena que sostenía en su mano derecha. Las alas en la espalda hicieron que la joven se fijara en la tonalidad de las plumas. Eran del mismo color de su cabello. El anciano, aunque estaba sentado en una piedra, parecía en actitud de levantar el vuelo.

—Unos años más, es lo único que os pido —volvió a insistir la joven, resguardándose involuntariamente en un manto de seda rosada.

El viejo notó que la mujer no traía puesto ningún calzado. Levantó la mirada y se detuvo en los ojos sorprendidos de la joven. Miró el cabello dorado y se recreó observando con detalle aquel rostro. Pensó que esa frente seguía extrañamente inmaculada, notó la límpida forma del mentón, los pequeños labios que jugaban armónicamente con la fina nariz, se extasió en el largo cuello y en la altivez de unos senos magníficos. 

—No es posible, y tú lo sabes —agregó, poniendo en aquella respuesta un tono de soterrada piedad.

—Al menos que no sea en mi cara, por favor —insistió la joven.

El viejo se acomodó el manto azul que le cubría la entrepierna y observó cómo la menuda arena seguía cayendo hacia el fondo de la pequeña clepsidra. Levantó la mirada y, con el mismo dedo índice, incitó a la anciana a hacer la tarea que antes había detenido.

La vieja, apoyándose en su bastón, fue lentamente acercando su mano hasta la cara de la joven, quien volteó el rostro como si esquivara una caricia de alguien indeseado.

—Espera —dijo con voz ahogada la vieja.

La joven sintió la piel áspera de los dedos sobre su mejilla izquierda. Y a pesar del ambiente cálido de la cueva, percibió que esos dedos estaban fríos, que su carne era dura como las ramas secas de los olivares.

No fue sino un pequeño toque, casi un roce. Después la vieja bajó el brazo, se arregló la pañoleta en la cabeza y miró al viejo para tener de él la verificación de su mandato. El anciano no dijo nada, apenas con su mirada aprobó aquel fugaz contacto.

—Es hora de partir —exclamó el viejo, batiendo sus alas con una fuerza inusitada.

El anciano tomó su manto azul, dio unos pasos hacia la salida de la cueva y levantó el vuelo. Varias plumas fueron cayendo poco a poco sobre el piso. La vieja se agachó para tomar una de ellas y meterla en su morral de cuero.

La joven estaba conmocionada e impresionada por la escena. Inconscientemente con la mano izquierda se tocó la mejilla donde minutos antes habían estado aquellos dedos fríos y arenosos. Se sorprendió al sentir que su piel estaba intacta, límpida, sin marca alguna.

—Gracias, señora, gracias —dijo apresuradamente.

La vieja hizo caso omiso del cumplido. Después, con una seña de la misma mano derecha, se despidió de la joven, impulsando sus pasos con lentitud, siempre apoyada en su bastón.

La joven observó a la vieja alejarse, entrando a una arboleda en busca del  meandro de un camino lejano. Le pareció que iba muy lento para alcanzar la meta que le esperaba.

La joven, en medio del asombro y la conmoción, sintió en su interior alegría. Volvió a acariciarse las mejillas, repasó su frente, tocó sus labios y deslizó la palma de su mano varias veces por su cuello. Estaba intacta.

Quizás el viejo se había condolido con su súplica o acató la sugerencia de no afectar su cara. Sintió curiosidad. Miró sus pies y seguían como siempre, levantó ligeramente el vestido verde musgo para apreciar sus piernas y descubrió que permanecían inmaculadas. Palpó sus senos. Se sintió feliz.

Dejó la cueva y quiso cuanto antes ir a refrescarse en una fuente. Recordó las alas del anciano, la barba blanca y aquella mirada que parecía adivinar los más secretos pensamientos. Lamentó no haber recogido alguna de esas plumas.

Con agilidad de gacela pasó entre piedras y raíces de árboles, caminó entre prados florecidos, corrió hasta el río y allí, en un remanso, se arrodilló para mirarse.

El reflejo del agua la dejó estupefacta: era la misma, pero se veía diferente.

El amor en versos

Pintura de Roberto Ferri.

Tantos versos dedicados al amor, cuántos poemas para exaltarlo, convocarlo o lamentarse de su pérdida dolorosa en nuestras vidas. Pedro Calderón de la Barca creía que el amor era una “falsa sirena” que “halaga con la boca a quien con la cola mata”; algo semejante pensaba Manuel Machado: el amor es veneno “que envenena y que no mata”; y Rosalía de Castro sabía que el amor es una “inaplicable angustia”, un “hondo dolor del alma”, un “recuerdo que no muere”, un “deseo que no acaba”. Juan Ramón Jiménez escribió que el amor, “saca cantando, con sus brazos frescos, agua del pozo de nuestros corazones”; y Delmira Agustini confesó que el amor “es una flor de fuego deshojada por dos”. Octavio Paz afirmaba que amar es “dejar de ser fantasma con un número a perpetua condenado por un amo sin rostro” y Carlos Castro Saavedra definió este “purgatorio de goces” como “una candela estremecida” que “empuja la noche de la vida hacia la madrugada de la muerte”.

Los poetas y poetisas han intentado definirlo o aproximarse de diferente manera a este sentimiento alado. Jorge Manrique nos regaló varios versos sobre dicho tópico: que el amor era “una porfía forzosa que no se puede vencer”, que “es un placer en que hay dolores” y un “dolor en que hay alegrías”. Así cantaba Manrique en su poema “Diciendo qué cosa es amor”:

Es una cautividad

sin parecer las prisiones;

un robo de libertad

un forzar de voluntad

donde no valen razones.

Pablo Neruda, que tantos versos puso al servicio de este sentimiento, sabía que el amor era “una cuerda dura que nos amarra hiriéndonos”, que “el amor restituye un cristal quebrantado en el fondo del ser”, y reconocía en el otoño de su vida que el amor antiguo “camina en silencio por una eternidad de bocas enterradas”. De igual forma, Pedro Salinas, dedicó gran parte de su obra lírica a desentrañar este “largo adiós que no se acaba”, a comprender esta pasión que “tiene su cima en la resistencia a separarse”, a esa nominación libre de un “tú” que nos saca del anonimato.

Y si bien podríamos extendernos en ejemplos, o en las variadas manifestaciones del amor con sus plenitudes y tristezas, quiero centrarme en esta ocasión en dos poemas que intentan definir esta “libertad encarcelada”, esta “deliciosa mentira”, este “bien arrebatado al cielo”. Empezaré con uno del colombiano Eduardo Cote Lamus que lleva por título, “Esto es amor”:

Esto es amor: llevar en la sangre

el impulso inefable de otra sangre,

buscarse el corazón dentro del pecho

y no encontrarlo hasta palpar su frente,

padecer la ansiedad de ser en otro

como grano de trigo germinando,

es trasladar el mar hasta sus ojos

y sumergirse en ellos hasta el alma,

sentir la eternidad entre las manos

al descubrir a Dios en su mirada,

árbol del bien que las horas traspasa.

Esto es amor: ser uno proyectado.

Subrayo en este poema la idea de que el amor es un impulso en busca de otra sangre, es meternos dentro del propio pecho hasta encontrar la frente de otra persona; es una ansiedad por germinar en otro ser, es trasladarse, salir de sí, con el fin de transformar el mundo y volverlo dádiva o regalo amoroso. Amar, nos dice Cote Lamus, es poder sentir la eternidad entre las manos al descubrir la luz de Dios en la mirada de quien amamos; es ser atravesados por la bondad de ese regalo celeste. Por todas esas cosas que trae o produce este impulso, este sentimiento, es que el amor nos saca del cuarto de lo que somos y nos proyecta hacia otro ser. 

El segundo poema que me interesa resaltar es “El amor está en lo que tendemos” del español José Ángel Valente:

El amor está en lo que tendemos

(puentes, palabras).

El amor está en todo lo que izamos

(risas, banderas).

Y en lo que combatimos

(noche, vacío)

por verdadero amor.

El amor está en cuanto levantamos

(torres, promesas).

En cuanto recogemos y sembramos

(hijos, futuro).

Y en las ruinas de lo que abatimos

(desposesión, mentira)

por verdadero amor.

En este caso, el poeta comienza diciéndonos que el amor nace en un apetito de vínculo, en extender los brazos a la par que las palabras. Que el amor inicia en esos puentes lanzados hacia otra persona. Y de igual modo el amor está en esa alegría que ponemos en alto cuando sentimos o recibimos la brisa del amor. Y porque es un viento jubiloso lo izamos al aire, como para decirles a otros que somos seres privilegiados. Pero, además, para lograr que ese amor sea verdadero, tenemos que combatir el vacío y las largas noches solitarias. Por eso nos son tan necesarias las promesas, esas torres del lenguaje en las que ciframos nuestro anhelo de perpetuidad de este sentimiento. El amor, continúa Valente, es también lo que sembramos con otra persona, así sean hijos o proyectos; y si queremos que ese amor sea en verdad genuino, si en eso nos empeñamos, tendremos que abatir o herir mortalmente nuestros egoísmos y nuestros embustes afectivos; porque si aspiramos al verdadero amor, deberemos ser capaces de desposeernos y aniquilar la falsedad. En todas esas acciones se cifra el amor: “tender”, “izar”, “levantar”, “sembrar” y, muy especialmente, “combatir” y “abatir”.

Retomemos nuestro punto inicial: el amor que “parece mentira de poetas, sueño de locos, ídolo de vanos”, ha inspirado a líricos de diferentes tiempos y latitudes; y cada poeta o poetisa ha intentado señalarle algunos rasgos, dejar constancia de su presencia quemante. Dámaso Alonso se preguntaba, por ejemplo, si el amor “¿era limpio cristal o vestisquero destructor?”; Gabriela Mistral intuía que el amor “habla lengua de bronce y habla lengua de ave”… Y Xavier Villaurrutia nos dejó unos indicios de las maneras de manifestarse el amor en nuestras vidas: “es una suspensa y luminosa duda”, es “una cólera secreta, una helada y diabólica soberbia”, es «una sed, la de la llaga que arde sin consumirse ni cerrarse».

Condiciones del buen escucha

«La lección de música» de René Magritte.

En una época como la nuestra en la que circula y abunda la información, el ruido llena cualquier espacio público, se exacerban los fanatismos y se alimenta el odio por nuestros conciudadanos, sí que resulta importante poner el tema de la escucha en primer plano. No solo porque sin la escucha es muy difícil establecer relaciones sociales de calidad, sino porque ella misma es un modo de ponernos en contacto con nuestra interioridad y, en gran medida, un medio para apaciguar el deslenguado “yo” y empezar a albergar con discreción el “nosotros”. Detengámonos, en esta ocasión, en las condiciones o requisitos del buen escucha; bien sea como un propósito personal, familiar o laboral, como un modo de participar en los escenarios políticos, o como un mapa de trabajo para los espacios educativos.

La primera condición para ser un buen escucha es nuestra disposición del entendimiento. Más que estar de “cuerpo presente” lo que se necesita es que nuestra mente esté abierta. Esto implica una actitud de apertura hacia mensajes o ideas que, no necesariamente, son afines a nuestras creencias o a nuestra manera de percibir el mundo o la vida. Disponer el entendimiento, en consecuencia, es básico para que cobren “volumen” las opiniones ajenas, para que sean audibles esos mensajes, para que sean legítimas y válidas las opiniones de los demás. Si no hay esa actitud, si nuestros dogmatismos o fanatismos ideológicos nos cierran los oídos, seremos sordos para establecer algún vínculo comunicativo. La disposición de entendimiento, el tener una mente sin talanqueras predeterminadas, ayuda a que cobre interés la voz del semejante, de la pareja, del aprendiz, del amigo; porque ponemos en reserva nuestras convicciones, porque nos permitimos entender que hay otras maneras de comprender un hecho, un problema, una situación, es que podemos hospedar ideas foráneas, abrirnos a los lenguajes del extraño, del diferente, del que no es nuestro compartidario. Esta primera condición, entonces, presupone en el buen escucha ejercicios de tolerancia, de respeto, de flexibilidad y generosidad.

El segundo requisito, tan importante para la meditación y otras prácticas del autocuidado, nace y se potencia en la atención concentrada. Si nuestro oído no lograr percibir bien, si no podemos apartar los ruidos o minimizar las distracciones del ambiente, seguramente nos perderemos de lo medular o esencial de un mensaje. La atención supone una focalización de nuestros sentidos y un deseo interesado por conocer a fondo lo que otro nos dice o comenta; la atención es curiosidad genuina y, al mismo tiempo, es un modo de dignificar al que tenemos frente a nosotros. Atención concentrada es miramiento, esa prudencia que se vuelve tacto y amabilidad; y es también, perspicacia, esa aguda sutileza que nos permite adentrarnos en los detalles aunque no estén muy claros. Si escuchamos con esa cautela moderada, si estamos alertas a un cambio de entonación, a los silencios, a las reiteraciones, si tenemos ese esmero y esa vigilancia sobre los mensajes que nos dicen o comparten, seguramente advertiremos cosas que, de otra forma pasarían inadvertidas o perderían su densidad comunicativa. Este segundo requisito del buen escucha demanda el ejercicio físico constante, tiempo para descansar, algunas técnicas de respiración, la audición selectiva, la meditación, entre otras.

Muy asociada a la anterior está la capacidad de relación entre las partes de un mensaje. Los buenos escuchas interrelacionan, tejen filiaciones de sentido, zurcen lo que parece deshilvanado, ponen en sintonía pedazos, fragmentos, cortes en un discurso. Precisamente, porque se tiene una atención concentrada es que se logra “atar cabos”, “vincular afirmaciones sueltas”, “unir los pedazos del rompecabezas”. La capacidad de relación del escucha hace que el emisor del mensaje compruebe el grado de interés de su interlocutor; es la prueba de que en verdad hay una escucha cabal. Por ser el oído un sentido analítico, por percibirse los mensajes segmento por segmento, resulta fundamental que quien esté escuchando logre “retener” lo que se va diciendo de manera discontinua para luego, en un acto comprensivo, reunir esos pedazos y construir la figura definitiva del mensaje. Si no se posee la capacidad de relación, lo común será que entendamos mal, parcialmente o definitivamente tergiversemos lo que la otra persona nos dice. Buena parte de los conflictos comunicativos nacen de ahí: de reducir el mensaje a un segmento o de descontextualizar la parte dentro de un conjunto. La capacidad de relación presupone, de igual modo, que el buen escucha interpela a su interlocutor para completar los enlaces que le faltan, que no se queda inactivo ante el fluir enunciativo de un determinado emisor. Porque desea configuar las fonounidades de un mensaje es que va más allá del asentimiento gestual o las meras muletillas fáticas. Esta otra condición del buen escucha nos debería llevar a poner siempre las palabras en situación, a no sacar conclusiones apresuradas hasta no tener la totalidad de un mensaje, y a volver a escuchar cuantas veces sea necesario para captar el sentido comunicado.

Precisamente, y esta es otra característica medular de los buenos escuchas, se requiere voluntad de contención para no pasar al reclamo, la ofensa o la interrupción agresiva, cuando percibimos algo que no nos gusta, oímos un término que nos molesta o nos enfrentamos a las razones de un contradictor. La voluntad de contención es saber manejar los tiempos de la espera para que la otra persona acabe de decir lo que piensa, para que desarrolle su planteamiento o finiquite de la mejor foma una disculpa, un reclamo o una confesión. Voluntad de contención es aprender a callarse oportunamente, es retener por un tiempo nuestras razones, así nos parezcan las más legítimas y acertadas, es suspender por unos instantes el juicio crítico, es abstenerse de la descalificación inmediata o el señalamiento estereotipado y excluyente. La voluntad de contención está muy asociada con las prácticas del “morderse la lengua”, conocer la fuerza pasiva del silencio y una ejercitada voluntad para dominar la explosiva manifestación de las pasiones. Esta cuarta característica de los buenos escuchas, como se adivina, implica el discernimiento continuo, el cuidado de nuestras emociones, el autonálisis, la exploración comprensiva de nuestros sentimientos y un decidido gobierno de nuestro temperamento, mucho más cuando se es irascible, agresivo, explosivo o intransigente.

Decía atrás que los buenos escuchas son interactivos con su interlocutor y, por eso, poseen otra característica: son hábiles en la retroalimentación. Saben que la otra persona al hablarles o manifestarles alguna cosa los están invitando a participar de tal comunicación, que no es una simple información sin destinatario, sino un verdadero intento de querer comunicarse, de lanzar lazos para la complicidad, la coparticipación, los vínculos humanos, la confidencia o la catarsis solidaria. Entonces, los buenos escuchas usan gestos, palabras, conectores verbales, aclaraciones, preguntas, reiteraciones que contribuyen a que el mensaje no caiga en el vacío, no muera en la falta de contacto con un destinario. El que nos habla lanza sus palabras al viento, las disemina con la esperanza de que haya un terreno fértil para que esas semillas se desarrollen en plenitud; es una especie de aventura verbal en pos de una reacción, un recoconimiento o una simple contestación. Avivar al otro con muestras de retroalimentación, con signos de reacción empática, contribuye a que nuestro interlocutor sienta que no está en el monólogo o en el delirio en despoblado. Esas habilidades de retroalimentación, tan necesarias en un buen escucha, comienzan con afinar el tino para detectar la oportunidad de réplica, con la prudencia para saber dosificar una interrupción, con el uso adecuado de las pausas y los silencios, y con la selección del lenguaje apropiado a la persona y la circunstancia.

Cabría enumerar otras condiciones, pero basten por ahora estas cinco. Lo esencial de este quintento de características o requisitos del buen escucha está en un cambio de perspectiva o de foco sobre nuestras interrelaciones: más que darle pábulo a la palabra incendiaria u ofensiva, deberíamos comenzar a explorar en las bondades que trae “frenar la lengua” y redescubrir intencionadamente las virtudes de nuestro sentido del oído. Tal vez así, empecemos a familiarizarnos con uno de los modos de acceder a la discreta sabiduría.

El pollo de viento

La gente dice que son puros cuentos, que eso no es posible. Y yo les contesto que sí, que yo lo escuché. Y que no estaba dormido ni delirando por la fiebre; nada de eso. Todo lo contrario. Y mi madre y mi padre también dicen que lo escucharon clarito, y que sintieron una cosa fea, como un frío. Y que por eso tuvieron que entrarse a la casa, cerrar todas las ventanas y poner la tranca de la puerta. Yo lo escuché, sólo lo escuché. Porque como estaba de noche, y en esa época en la vereda de La laguna no había luz eléctrica, lo que uno percibía con sus ojos eran sombras, siluetas oscuras de árboles y los objetos más cercanos. No era muy tarde, quizá las nueve. Mis padres y yo estábamos en una banca saboreando la frescura de la brisa, porque en esos días el calor era intenso. Por esta razón, y a sabiendas de que en el interior de la casa, el aire debía estar más caliente que afuera, lo acostumbrado consistía en refrescarse en aquella banca de madera, ubicada al lado de la pared oriental, al frente del patio de cemento. Mi memoria no recuerda bien de qué hablaban mis padres, pero sí sé que conversaban animadamente, hasta que de pronto, muy arriba de los aguacatales cercanos, por encima de la casa, escuché el chillido de un animal semejante al piar de los pollos. Pero el chillido no era seco y continuado, sino lento y ululante. Aunque parezca extraño, en ese instante, todos los otros sonidos se silenciaron: ni grillos, ni lechuzas, ni croar de ranas, ni ladrido de perros en lejanía. Nada. Sólo el sonido de esta ave nocturna que por momentos parecía el quejido de un niño o el lamento de un enfermo. El sonido se repitió tres veces y parecía que se fuera desplazando desde la empinada cuesta llamada “Zancas” hasta tomar rumbo hacia “El Desagüe”. Mis padres callaron. Pero, acto seguido, dejaron la banca y entraron a la casa, llevándome de la mano. No tuve necesidad de preguntar qué era aquel sonido, porque mi padre dijo que se trataba del Pollo de viento.

—Un espanto, mijo. Un espanto de esos que quedaron errantes por el mundo.

La luz de la linterna le ayudó a mi madre a prender una esperma. La pieza más grande que hacía las veces de sala parecía soportar las brasas de un fogón. Nos sentamos en una sillas y nos pusimos a escuchar con cuidado. Pero el piar de esa ave fugaz ave nocturna no se volvió a escuchar. Los ruidos comunes de la noche campesina retornaron a su murmullo habitual.

—Mejor recemos —dijo mi madre, poniendo sus manos en gesto de oración.

Mi padre bajó la cabeza en señal de respeto. Yo imité el gesto de mi madre. La voz de mi madre tenía una entonación entre rezo y canto:

—Salga el mal

entre el bien,

como entró Jesús

a Jerusalén…

En el nombre de Dios

y de la Santísima Virgen,

que todo espíritu malo

se ha de retirar de esta casa.

Amén.

El pequeño coro de mi padre y yo repetimos la última palabra. Los dos perros que dormían en costales en el corredor de la casa, empezaron a ladrar. Y a nuestros perros se sumaron los de los vecinos y a éstos otros más lejanos, como por el lado de El Cerro y Lomalarga. Mi madre me acompañó a mi cuarto y me ayudó a desvestirme. Apenas me tapó con una sábana, por el fuerte calor concentrado en aquella habitación, aumentado además porque a ella le pareció que lo más seguro era cerrar y asegurar con el puntillón la ventana de mi cuarto. Me dio la bendición al momento en que mi padre aparecía en la puerta para despedirse de mí.

—Duérmase rezando, mijo, que eso ayuda a conciliar el sueño.

Yo no contesté. Al comienzo les hice caso, repitiendo mentalmente las letras de una Avemaría, pero luego mi mente de niño se entretuvo imaginando cómo sería de grande el Pollo de Viento, si tendría las plumas como los pollos piropos, si poseía espuelas como el kiko blanco que se enfrentaba a otros gallos más corpulentos del gallinero y de qué se alimentaría… y mi mente le pintaba las plumas como las del gallinazo real, le ponía un pico enorme como el de las cotorras y me estremecía al pensar que de pronto ese espanto se ocultaba por el lado de la ceiba descomunal que quedaba en la horqueta de los caminos, por donde siempre yo pasaba cuando tenía que llevarle el fiambre del almuerzo a mi papá. En ese estado seguí durante largos minutos hasta que volví a escuchar el piar lastimero de esa ave por el lado de la ventana. La oscuridad del cuarto concentraba aún más aquel chillido. Quise gritar pero no me salían las palabras, intenté abrir los ojos pero tampoco me obedecían; traté de rezar mentalmente pero las frases de las oraciones salían de forma desordenada o inconexa. Me refugié debajo de la sábana, enconchándome como un gusano sobre mi vientre. El calor se hizo un bochorno y sentí correr por mi espalda gotas de sudor. Imaginé que el Pollo de viento, venía esa noche por mí, y que no lo detendría nada. La garganta estaba seca y mi lengua era tan pegajosa como la leche de los plátanos recién cortados. El silencio se prolongaba de manera amenazante. El miedo fue mayor. Lamenté no tener al lado a mis perros Talismán y Desquite o sal de cocina, porque mi madre decía que era buena para alejar los espantos, lo mismo que los dientes de ajo. En esos pensamientos andaba, cuando otra vez el sonido del ave sonó amenazante en mis oídos. Parecía como si el Pollo de viento hubiera traspasado la pared de la casa y se hubiera metido en mi cuarto; un escalofrío atravesó mi ser. Estático y tembloroso esperé a que las garras de esa ave me raptaran como los gavilanes a los pollos pequeños, o que me llevara a su nido escondido entre las tupidas bejuqueras de la Zanja del Peñón, para sacarme el alma con su pico y dejarme para siempre como un alma en pena… Así estuve no sé cuánto tiempo, hasta que el cacareo de un gallo, diáfano y potente, alejó con su canto al pollo de viento que estuvo a punto de llevarme aquella noche.