Ilustración de John Lawrence.

«El narrador toma lo que narra de la experiencia,

sea la propia o una que le ha sido transmitida.

Y la transmite como experiencia para aquellos que oyen su historia». 

Walter Benjamin

A todos los seres humanos nos acaecen cosas; somos un sucedernos. Nos pasan cosas, nos pasa el tiempo. La experiencia, entonces, es el conjunto de cosas que nos van pasando. Pero no es sólo una sumatoria de hechos; la experiencia consiste en sacar enseñanzas de eso que nos pasa; convertir lo vivido en guía o consejo para seguir viviendo. La experiencia es, de por sí, aprendizaje desde la práctica. Sacamos conclusiones, sacamos conocimiento de eso que nos va pasando a lo largo de la vida. A veces es un suceso; otras, cierto lance o accidente el que nos dispone para sacar provecho de la experiencia. Tal vez una de las palabras que mejor recoge este proceder experiencial sea la de vivencia. Tener una vivencia es asumir a plenitud cierta circunstancia por la que pasamos. Tener vivencias es encarnar los variados hechos que nos tocan o nos impresionan. La vivencia es un grado de afectación, una marca particular que nos deja el mismo hecho de vivir.

De otro lado, la experiencia es personalísima. Cada quien asume y padece de manera diferente su vivir. Por eso es que la experiencia puede tomar la figura de «caso», de «historia» singular. Por supuesto, cada quien cuenta sus propias experiencias, pero también puede servir de mediador para contar las experiencias de otros (tiene no sólo la habilidad sino la imaginación para hacerlo). Veo en este punto de reafirmación de lo particular una clave para entender el valor de contar experiencias. Lo que se cuenta es, esencialmente, lo que a uno le ha sucedido. En este sentido, la anécdota corresponde a un testimonio directo de la experiencia. Sin embargo, el contador de experiencias tiene que transformar o adaptar –adecuar si se prefiere– esa materia prima para convertirla en relato; el producto que ofrece el contador de experiencias debe sufrir algunas transformaciones para poder ser transmitido. Y aunque su raíz sea oral, el relator necesita adecuar esa masa experiencial para hacerla más maleable: omitirá cosas, agregará otras, ampliará detalles y, lo que es más importante, aprenderá a dotarlas de cierto suspenso que espolee la atención o el interés de quien lo escucha. Este último aspecto es fundamental para entender el nacimiento o la aparición del contador de cuentos, de cierto profesional de la narración cuya mayor habilidad, así como la legendaria Sherezade, era la de saber cortar el relato, con el fin de motivar al oyente para que, al otro día, esperara ansioso la continuidad del cuento.

Pienso ahora que la narración fluye como un enorme río que exige una continuidad infinita: tal vez por eso la necesidad de escribir al término de un relato las palabras «the end». De pronto porque el contador de historias intenta vencer o superar la propia muerte. Es probable también, porque le es imposible tener la experiencia directa de ese último acontecimiento; o quizás, porque en ese aprender a cortar el fluido propio de lo narrado está lo medular de su oficio: saber capturar la atención de alguien y dejarlo suspendido durante un tiempo: el tiempo que dura la narración. Se me ocurre que narrar, como lo dijera García Márquez, consiste en capturar a un lector y mantenerlo agarrado hasta el final del relato. Esos profesionales del contar, que fueron primero grandes caminantes o grandes viajeros, profundos escuchas o insistentes preguntadores, terminaron acumulando un material experiencial tan rico, tan variado, tan disímil que, por su misma naturaleza, demandó en ellos ciertas estrategias de ordenamiento no sólo para poder recordarlas sino para hacerlas más interesantes, más variadas, menos aburridas. Valga decir de una vez que el enemigo más fuerte del narrador es el aburrimiento: si el oyente se desconecta o se sale del cauce del río del relato, esto fracturará el flujo mismo de la historia. En todo caso, el contador de cuentos necesita capturar toda la atención de quienes lo escuchan: sin esta condición, no hay posibilidad para que la narración fluya o logre sus condiciones óptimas. Extraño o no, es el silencio el telón de fondo necesario para que se desarrolle el discurrir de la narración. Entonces, esos primeros narradores fueron aprendiendo que una de las habilidades esenciales del saber contar era no decirlo todo, omitir ciertos pedazos, o ampliar otros más cuando la misma concurrencia así lo solicitaba. El oficio de saber narrar, por lo tanto, es un saber validado permanentemente por los mismos receptores. Un saber en el cual se combinan al menos tres cualidades: una gran escucha, una profunda observación del entorno y de los semejantes y, muy especialmente, cierta calidad de memoria, sin la cual no es fácil retener o guardar aquellas diversas experiencias.

Como puede inferirse, los seres más solicitados por su experiencia eran los ancianos. Un viejo es alguien del cual se espera que esté lleno de experiencias. Alguien que guarda, muy seguramente un cúmulo de experiencias dignas de contarse (o al menos de no dejarse perder, de conservarse). En esas personas, el contador de cuentos descubrió un tesoro o una mina riquísima de experiencias; hasta es posible que buena parte de los primeros narradores hayan sido esos mismos ancianos. Todo viejo, por lo demás, ha ido afianzando o afinando la experiencia hasta convertirla en consejo o enseñanza. Esa decantación del material vivido lo eleva a un sitio privilegiado desde donde puede apreciarse de mejor manera la extensa planicie de la vida. Digamos que un viejo, de alguna forma, está próximo al final y sabe, por lo mismo, la conclusión de ese relato iniciado con el nacimiento. Tal vez por estar muy cerca del final es que tiene una perspectiva excepcional para convertirse en referente de sabiduría. Y el narrador, ávido de experiencias, va en su búsqueda o acude a los recuerdos del anciano para, desde allí, elaborar sus relatos.

Salta a la vista que el narrador busca con su tarea no dejar morir o desaparecer lo vivido por una comunidad. El narrador, en ese sentido, es un guardián de las tradiciones, de los mitos, de las historias de los pueblos (la idea ha sido desarrollada ampliamente por Elias Canetti). Y ese cuidado del contador de historias por lo pasado, por lo lleno de sentido para alguien o para un grupo de personas, se le vuelve un imperativo o una necesidad vital. Surge, entonces, una paradoja: el narrador no quiere dejar morir la herencia de experiencias de una persona o una tribu pero tiene que, en algún momento de su narración, decir o escribir la palabra «fin». No obstante, a pesar de esa espada de Damocles que es el trabajar con el tiempo, el narrador convierte las experiencias, propias o ajenas, en una materia tan dúctil y fuerte con la cual puede construir los mojones más visibles para orientar una comunidad.

Volvamos al inicio. La experiencia es la vida vivida; los hechos convertidos en acontecimientos. Pero, de otra parte, esas experiencias son un pábulo precioso para que los contadores de cuentos las conviertan en motivo de enseñanza. En esa medida, el valor de relatar nuestras historias cumple una doble finalidad: primero, nos singulariza la existencia, nos afirma como individuos; segundo, nos pone en actitud fraterna, en disposición para compartir con otros lo que hemos vivido. A la par que refrenda ese hecho maravilloso de ser únicos e irrepetibles, también nos muestra que no estamos solos; que participamos de las experiencias de todos los seres humanos. Precisamente, la narración nos ubica en esa fraternidad temporal, en ese fluir de la vida en donde somos una única historia y al mismo tiempo un relato colectivo.

(De mi libro Ser viento y no veleta, Kimpres, Bogotá, 2010, pp. 197-202).

«San Lucas pintando la aparición de la Virgen», de Giorgio Vasari.

De todas las pinturas realizadas sobre la aparición de la virgen a San Lucas, inspiradas en el relato de Jacobo de la Vorágine en la Leyenda dorada, hay una que me cautiva. Me refiero al cuadro de Giorgio Vasari. Dicha pintura me va a servir para reflexionar sobre las relaciones entre realidad y ficción, y los equívocos de los familiares y amigos cercanos del escritor cuando oyen o leen un cuento o una novela del artista.

En consecuencia, teniendo como referente el cuadro del historiador y pintor italiano, voy a hacer algunas puntualizaciones al respecto. Empezaré por señalar un hecho: el que está pintando no es san Lucas, sino Vasari. Así que, Vasari se vale de él mismo, como personaje, para hacer el papel de san Lucas. Es decir, traslada sus rasgos, su vestuario, su propia experiencia como pintor, a la figura de ese que “en verdad” contempló la aparición de la virgen. Vasari pinta a Vasari pero en el cuerpo de san Lucas. O mejor: el san Lucas que pinta es otro pintor, de otro tiempo, pero conocedor del oficio. Deduzco que esta astucia del pintor es análoga a la del novelista cuando usa un narrador en primera persona o un narrador testigo para contar un hecho, una experiencia o un suceso. Aquí habría que advertir a los familiares y amigos cercanos del autor que lo que leen no es una copia de lo que el autor vive o experimenta. La situación puede ser semejante, el acontecimiento cabe ser parecido, pero el narrador es un recurso, una interpuesta persona usada por el autor para sus fines literarios. Si se me presta la expresión, el narrador es una construcción, un invento del autor. Obvio, tiene gestos, posturas, hablas, que en algo evocan al autor, que en parte cumplen un papel mimetizador o de camuflaje.

Un segundo punto, evidente en el cuadro, es el asunto mismo que se está pintado. Se trata de una virgen con el niño en su brazo, rodeada de ángeles. Vemos en el cuadro que el pintor algo retoma de la “imagen referente” puesta en una triple dimensión, pero debe traducirla a las dos dimensiones del lienzo. En suma, para aplicarlo a la literatura, lo que se plasma es una traducción, una adaptación, una transformación de la realidad vista o vivida. El narrador como el pintor elige un ángulo, una perspectiva, un punto de vista. Algo edita, algo resalta, algo elimina de todo el conjunto que sus ojos o su memoria retienen. Pero lo más interesante es que, si uno baja la mirada, descubre que esa imagen de la virgen, no está de pie en un piso de mármol, sino que levita o se encuentra parada en una nube evanescente. Se comprende que lo que está pintando san Lucas (Vasari) es una “visión”, un sueño, una fantasmagoría. De nuevo, podemos decirles a los familiares o amigos cercanos del autor, que lo que leen en un cuento o una novela no es un calco objetivo de las vivencias del escritor, sino “visiones”, «imaginaciones”, «fantasías”, “espejismos”, “apariciones”, tanto más reales cuanto sea preciso y atinado el dominio de la palabra escrita. Porque esa es otra tarea: el que escribe debe convertir o traducir lo que ve o siente en un código hecho de grafías que aspiran a emular o transcribir sensaciones, emociones, percepciones, ideas. A veces esa transcripción será muy cercana a lo observado y, en otras ocasiones, muy lejana o nada parecida. Habrá matices o tonalidades frente a ese asunto. De allí que los familiares o amigos cercanos al autor descubran ingenuamente ciertas semejanzas de un personaje literario con alguien conocido, pero, a la vez, no se percaten de las fusiones, mezclas, mixturas o trasvases que el narrador emplea para hacer más interesante, más dramático un relato o el capítulo de una novela.

Un aspecto adicional tiene que ver con los observadores, con el público que mira la obra del pintor. Pienso que en el cuadro están reflejadas las posibles actitudes de los familiares o amigos cercanos vinculados con el autor: o bien pueden mirar la “visión” (y esto ya parece extraño, porque lo percibido por una persona no es idéntico para todos los demás); en otros términos, andan en función de ubicar lazos de filiación o puntos de similitud en las dos dimensiones: “ese personaje es igualito a la tía Rebeca”, dirán unos; otros, corregirán al autor cuando les lee un relato, porque le advierten que “el tío Apóstol no había estado en ese lugar o no usaba ese tipo de pantalones”. Hay otros lectores, el cuadro muestra a uno de ellos, que su acción esencial está en observar el lienzo mismo. No les interesa buscar el “parecido”, sino que disfrutan de la obra realizada. Quizá, a través de su observación, imaginen o construyan sus propias visiones. Tal vez agreguen o completen con sus personales historias zonas del cuadro que están en penumbra o ligeramente definidas. Nunca se sabe cómo impacta, cómo toca al lector un personaje, una anécdota, un diálogo en un relato.  

Observo el cuadro de nuevo y señalo dos cosas más: la primera, ejemplificada un poco en el personaje del fondo del cuadro, que la literatura es un oficio, un trabajo, una artesanía lingüística mediante la cual transformamos, adecuamos, mudamos, destilamos experiencias vividas o imaginadas usando el  alambique de la palabra. El día a día, los eventos donde el autor vive o trabaja, todo ello sirve de detonante, de masa, de campo de batalla o de coordenadas para que se elabore o se obtenga un producto distinto a los insumos o materia prima. Desconocer esto es limitar los alcances mismos de la ficción y la literatura.

Otra arista es la de la interpretación de un hecho o situación (real o imaginada) que el artista plasma en su obra. El cuento o la novela son un testimonio de la manera como el mundo, las personas tocan la sensibilidad o la inteligencia del autor. Es un registro de cómo ha hecho sentido para un individuo una pérdida, una decisión, una interrelación o una situación específica. El narrador, por lo mismo, entrega al público su versión de ese acontecimiento, su posición o traducción de una de las múltiples caras de la realidad. Por tanto, los familiares y amigos cercanos del autor tendrán que alejarse un poco (o muchísimo) de esas narraciones para poder apreciar en verdad qué tanto ha recreado el autor determinado hecho o experiencia, cuál es el aporte de su fantasía, o cuánto de lo que presenta corresponde al fino y elaborado tejido con las palabras.

Tal vez sea la cercanía al autor o el compartir un presente y un grupo de personas lo que lleva a confundir, cuando se lee una obra literaria, el mundo de la realidad con aquél otro de la ficción. Desde luego, si los lectores son de otras latitudes o si ya han pasado los siglos, y no hay testigos directos de lo que se cuenta, la narrativa será menos esclava del orden de las similitudes y podrá expandir sin obstáculos los fluidos poderosos de la inventiva, lo lúdico y la multiforme imaginación.

Góngora y Argote por Diego Velásquez.

I

“No es sordo el mar:

                                   la erudición engaña”.

¿Basta con tildar a un autor, rotularlo a una escuela para hallar su caldo creativo, su sabor único? Parece que no. Y más con Luis de Góngora y Argote. Fácilmente se lo clasifica como barroco, como cultista o como culteranista… hasta enrevesado y pedante. Pero el maestro cordobés sobrepasa los límites de un estilo, de una academia. Su poesía avanza por encima de los cánones arbitrarios que algún historiador de arte intuye y que determinada sociedad impone. Góngora es mezcla, pero es también diferencia. Sucede como con la poesía de Mallarmé: crea su espacio propio, el de la escritura que quiere devorar, gustar la esencia misma del ritmo. Góngora como Mallarmé son poetas de los extremos. Y la música es uno de los extremos de la poesía. Muchas de las aproximaciones al mundo gongorino adolecen de sensibilidad auditiva: a Góngora no se llega con el simplismo del erudito, sino con los ecos de las armonías ¡qué importa que sean tan sólo dos instrumentos! Góngora es un poeta de la palabra: de la música. Existen en su obra giros, líneas que más que una sumatoria de versos, de figuras, son partituras de una nueva notación… Es la notación predilecta de aquellos que exaltan la Naturaleza; escritura de la quietud. Luis de Góngora es el poeta de la Fijeza. Y es allí, en la riqueza de la inmovilidad, donde habita el mundo místico de la contemplación, donde se escuchan los acordes de una lira, tocada por los dedos sordos del aire, de un aire que es límite… “Si de aire articulado no son dolientes lágrimas suaves estas mis quejas graves, voces de sangre, y sangre son del alma”… de un aire que sopla como el mar en los oídos de los peces.

II

“Pasos de un peregrino son,

errante,

                                                                                   cuantos me dictó, versos,

dulce musa

en soledad confusa

perdidos unos, otros inspirados”.

Se ha dicho también que Góngora no es un poeta vital; que sus creaciones son juegos intelectuales, obras de erudición. Que su barroquismo es una barahúnda de latinazgos pasados de moda, neologismos carentes de sentido y una que otra rareza del viejo diccionario. Todo eso se ha dicho por querer leer en Góngora la vida pensada desde otro tiempo y con algunos prejuicios creados por la ciencia de la lingüística. Todo eso se ha dicho por buscar torpemente en los versos del poeta una dimensión exterior, científica si se quiere. Muy por el contrario de lo que se cree, Luis de Góngora es uno de los poetas más vitales que ha dado la poesía española. Vida en el sentido de unión primera, de unión mágica. Vida que es confusión de espacios y de mundos: caos que engendra. En Góngora no hay dicotomías (a no ser como recurso estilístico). Es un poeta que junta en el mismo joyel la porcelana, el madero o el cobre burdo. Si selecciona sus materiales no es por exclusión sino por condensación: de un espacio a una cualidad, de esa cualidad a una característica, de esa característica a un detalle, de ese detalle a un recuerdo, de ese recuerdo a una esperanza… Góngora es el poeta de la mirada continua, del parpadeo instantáneo. Y al captar de esa manera el mundo, ve también la vida. Al apreciar el movimiento exterior de las cosas (su fijeza) a la par del movimiento interno de las mismas (su acontecer), Luis de Góngora crea el lugar del hombre: el destierro. El peregrino es el eje vital de los naufragios: el errante buscador de cornucopias míticas.

III

“Mal te perdonarán a ti

las horas; las horas

que limando están los días,

los días que royendo

están los años”.

Ser poeta de la Vida es ser poeta del tiempo. Ningún tema obsesiona tanto a Luis de Góngora como aquel de las horas que pasan y que al mismo tiempo nos acaban. En la mayoría de sus obras abundan las alusiones al caballo, a las alas, a los leños; su poesía es un inventario de cosas viejas que no se resignan a morir engañadas. El cordobés intenta resucitar con sus palabras el destino fatal del existir. La manera de recobrar el tiempo es aceptándolo. Se sabe que el ser exterior de las cosas es una condena temporal: su duración; pero en el interior de las cosas –en el acto de ser o no ser, de estar o no permanecer– hay una salida: su vivencia. La vida no está más allá del tiempo, la vida misma es el tiempo. Todo tiempo apropiado es vivencia. Caer en la cuenta de este hecho básico en el mundo gongorino es comprender su situación de hombre maduro medieval que preludia una etapa moderna: el hombre en la encrucijada, en el abismo de ser un engaño perpetuo o una carne finita. Góngora por ende, rechaza el sueño, reniega de las sombras. Su afirmación nos lleva al sol, al astro que cada día cuando alumbra –aunque no nos demos cuenta de ello– es fugacidad. El sol es un cometa. La vida para Góngora es aspirar el instante, es recobrar el soplo primigenio que la formó. Hay tantas aves en la poesía gongorina… ¡hay tanto tiempo! Quizá Luis de Góngora no es otra cosa que el alción, ese pájaro familiarizado con el agua, que intentando recobrar lo que más ama mete sus alas en el fondo del fango.

IV

“Vanas cenizas temo al lino

breve,

                                   que émulo del barro le imagino

a quien

                                                                                  (ya etéreo fuese, ya divino)

vida le fió muda esplendor

leve”.

De todo lo que se ha dicho sobre Góngora, hay un elemento que finalmente me gustaría recalcar: su honda preocupación por lo metamórfico. Y es en este preocuparse donde Luis de Góngora y Argote sobrepasa su tiempo, su escritura. Ser custodio de las metamorfosis es ser consciente del ser mismo del arte. Si hay una finalidad en la poesía gongorina es no dejar ningún pedazo de realidad suelto. Cada cosa se convierte en otra y ésta última se metamorfosea en río, en árbol o en fuente. Volver al ciclo, al origen, esa es una meta artística para Góngora. Ahora bien, retornar no es necesariamente volver con el mismo rostro. Góngora no es un poeta que diga las cosas como son, sino más bien como las vemos y aún mejor, como nos las imaginamos. Góngora es un preludio del romanticismo y del simbolismo. Nada hay de renacentista –si es que ese término puede aplicarse a una manera de sentir– en él, nada hay de clásico en el creador de las “Soledades”, todo es un llameante subir de colores, brisas y armonías. Su escritura poética se asemeja al pintar del Greco. Subiendo en llamas… alcanzando la dimensión del fuego, de la hoguera, de la ceniza y la chamusquina. Las metamorfosis, los cambios que retornan, el hijo pródigo que vuelve, la vida que renace de sus propias cenizas: el fénix. Góngora es un poeta atormentado por el tiempo, mas no por la muerte. Góngora es un poeta subyugado por la belleza: vida y muerte que se juntan en un barro que al caminar siente frío y se derrite. Vida y muerte que se juntan en el hielo río evaporado de la cópula.

(De mi libro inédito: El vicio de Don Quijote. Lecturas y relecturas literarias).