Ilustración de Luis Grañena.

Para continuar con mi homenaje-relectura a Mario Vargas Llosa, he acudido en esta ocasión a su voz, expresada en entrevistas, conferencias, discursos, cartas, diálogos entre colegas o consignada en ensayos. Con esas voces (numeradas y referenciadas al final) he confeccionado una especie de polifonía que tiene como eje el tema de la novela en sus variados aspectos. Invito, entonces, a que lean en voz alta estos testimonios del escritor peruano quien, como se puede constatar en su amplia producción, reflexionó, enseñó y creó obras destacables sobre este género narrativo.

Historia de la novela

“La novela nació algo más tarde que la poesía, en los mismo albores de la historia humana, y sólo alcanzaría una cierta plenitud cuando, mezclada a los libros de caballería, rehízo el mundo y confirmó que éste giraba en torno al honor y la matanza, y el caballero solitario recorría los bosques, desguarnecido, ganando batallas en nombre de su dama, proezas que entretenían a las gentes en las tabernas o las reunían en las esquinas de las calles para oír las voces de los memorialistas y lectores que repetían (o leían) aquellas historias truculentas y desatinadas, que, sin embargo, echaban los cimientos de la novela moderna” (1). “En las novelas de caballería me gusta, sobre todo, esa concepción ancha, generosa de la realidad y por lo tanto del realismo literario. La realidad para ellos es algo múltiple, hecho de todo lo existente, de la razón y de la sinrazón, de seres de carne y hueso (los hombres que sufrían, mataban o se hacían matar, se enamoraban, viajaban o danzaban en los castillos), y por otro lado de esos seres que sólo existían subjetivamente, en la imaginación y el terror de la época: los endriagos, los dragones, las hadas, los animales fantásticos de la zoología medieval, etc. En esos creadores hay una visión totalizadora de la realidad; ellos no excluían nada de lo existente: la realidad estaba compuesta para ellos tanto de lo que los hombres eran como de lo que creían ser, soñaban o inventaban” (3). “La novela nace cuando el eje de la vida pasa a ser más urbano que rural. Más que a la burguesía, el surgimiento de la novela está ligado a la ciudad. El mundo rural produce poesía, pero la ciudad fomenta el desarrollo de la narrativa. Eso ocurre prácticamente en todo el mundo. La novela describe fundamentalmente una experiencia ciudadana, e incluso en el género pastoril se trata de una perspectiva urbana. Cuando la vida se centra en la ciudad, el género novelesco alcanza un gran desarrollo. No nace precisamente con la ciudad, pero es en ese momento cuando la narrativa se populariza y llega a tener una aceptación muy grande” (2). “Toda novela moderna está íntimamente alterada desde aquel hallazgo de Flaubert y es sin duda la más importante incorporación de esa voz anónima –la de ese Dios que nunca se deja ver– en las historias que cuentan sus contemporáneos. Sin saberlo, Flaubert, gracias a su descubrimiento del silencioso e invisible narrador, produjo esa separación entre novela moderna y clásica, en la que reunió sin preverlo ni quererlo, a multitud de obras narrativas que, hasta entonces, no habían advertido que el narrador invisible reducía extraordinariamente la presencia de narradores en el espacio narrativo. Ésa fue la gran lección de Flaubert, y, por supuesto, la de trabajar con empeño fanático, como si la vida se le fuera en ello, en busca de aquella perfección que convertía al escritor en una suerte de apuntador de Dios, o en Dios mismo” (1). “Creo que es el novelista más importante de nuestra época, el que ha llegado a construir una realidad verbal más rica, más profunda, más original y también más actual en el sentido de que todas esas zonas silentes que hemos estado, o descubriendo o creando o añadiendo a la realidad en los últimos decenios y que han engendrado, para poder ser representadas en la literatura, nuevas técnicas, nuevos procedimientos, llegan, en el caso de Faulkner, a cristalizar de una manera totalizadora” (3). “La novela va evolucionando junto con la historia y los avances de la civilización. En el mundo moderno sabemos que hay una dimensión de nuestra personalidad que no controlamos, pero que está ahí y que guía de algún modo nuestra conducta: hay una interioridad fascinante. La novela moderna quiere llegar a expresar todas las dimensiones de la realidad” (2).

El género novelístico

“Creo que la novela, como género, tiende al exceso. Tiende a la proliferación. El argumento se desarrolla como un cáncer. Si el escritor sigue cada punta de la novela, ésta se convierte en una jungla. La ambición de contarlo todo es inherente al género. Aunque siempre he sentido que llega el momento en que uno tiene que matar la historia para que no siga indefinidamente, también creo que contar una historia es un intento de alcanzar la idea de la novela ‘total’” (6). “La novela es un género invasor, el más imperialista de los géneros, porque utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una síntesis superior. La novela utiliza la poesía, utiliza el diálogo teatral, incorpora el ensayo” (6). “La novela es un género envenenado de humanidad. La imperfección es característica de lo humano; lo perfecto es sólo atributo de la Naturaleza o de Dios. De modo que una cierta dosis de imperfección es necesaria en una realidad que aspira a dar una imagen de lo humano, evidentemente. Pero hay otra cosa… no hay temas en sí mismos malos ni buenos. Todos los temas pueden ser malos o pueden ser buenos, eso no depende nunca del tema. Un personaje no llega a ser un gran personaje en sí mismo, ni una anécdota a ser fascinante por sí misma, sino, únicamente, por la escritura y la estructura en que esos temas, situaciones y personajes encarnan. Es la forma la que hace que un asunto sea totalmente convincente o que sea inverosímil” (8). “El narrador siempre es un personaje, en todas las novelas. Puede ser visible o invisible, pero el narrador es el personaje principal de toda novela. Hay alguien que cuenta lo que ocurrió y ese alguien nunca es el autor, sino una voz que inventa el autor. El autor se despersonaliza e inventa un personaje que narra. Puede ser un narrador personaje, un narrador omnisciente, pero siempre es un narrador inventado” (2). “Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque ‘decir la verdad’ para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y ‘mentir’ ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos” (4). “Pienso que la novela es sobre todo un género desinteresado, que es una representación verbal de la realidad que no persigue, que no puede perseguir una función de tipo pedagógico ni ejemplarizadora ni didáctica” (6). “Una novela lograda es una esforzada operación intelectual, el trabajo de un lenguaje y la invención de un orden narrativo, de una organización del tiempo, de unos movimientos, de una información y unos silencios de los que depende enteramente que una ficción será cierta o falsa, conmovedora o ridícula, seria o estúpida” (11). “Nada se ha inventado hasta ahora como la novela para mantener vivo el sueño de una sociedad mejor que ésta en que vivimos, en la que todos hallarían suficientes materiales para su felicidad, palabra que parece locura irreal en estos tiempos, y que, sin embargo, alimentó por siglos el anhelo de millones de seres humanos” (1).

Novela y realidad

“La novela está íntimamente ligada a aquello de lo cual es representación, que es la realidad” (6). “La novela nos permite entender una realidad que sin ella y otras instituciones culturales –la religión, las ideologías– sería para nosotros puramente caótica” (7). “La novela es una forma de contestación de la realidad” (3). “Las grandes novelas han tratado de abarcar siempre múltiples sectores de la realidad y múltiples experiencias: son grandes novelas por su calidad literaria pero también porque cuentan muchas cosas y narran muchas experiencias para retratar a un individuo entreverado con esa masa que es la sociedad” (2). “Una novela representa simultáneamente muchos más planos de la realidad, y la rebeldía profunda del creador no tiene que ser siempre de tipo social y político” (3). “Las buenas novelas nos enseñan a mirar la realidad de una manera más compleja. Las grandes novelas nos muestran que la pura apariencia no lo dice todo, que se trata de una superficie muy engañosa, y que para entender el mundo hay que indagar a fondo para descubrir los mecanismos detrás de las conductas, detrás de los hechos” (2).

El novelista

“Un novelista es un hombre con un estatuto social igual a los otros hombres, que padece las mismas miserias y que goza las mismas alegrías que otros hombres, y a la vez hay en él como otro hombre, siempre frío, siempre alerta, que acumula estas experiencias fríamente, las selecciona, deshecha algunas, almacena otras en la intimidad de la conciencia, y más tarde se sirve de ellas, las devuelve al mundo en forma de ficciones” (6). “La autobiografía más auténtica de un novelista son sus novelas. Creo que uno transpone enteramente su experiencia vital no sólo en lo anecdótico, los hechos que le ocurrieron, las personas que conoció, sino también toda su personalidad secreta, lo que fueron sus reacciones profundas frente a esas experiencias, en esas fantasías que son sus novelas” (7). “La novela es, para el novelista, una tentativa de recuperación o de exorcismo de una zona determinada de la realidad. El novelista sería una especie de rebelde que ignora los orígenes de esa rebeldía, un ser esclavizado a una insatisfacción, a una especie de solitaria, que se alimenta de él, que vive de él, de la cual trata de librarse, a la que trata de desalojar escribiendo, y que justamente a través de ese ejercicio se alimenta, se apodera de él y va tiranizándolo” (6). “Como todos los novelistas, yo trabajo con la memoria, porque allí se conservan imágenes que pasan a ser el punto de partida de una historia” (2). “Parece que al novelista el alimento que más le conviniera desde el punto de vista social, histórico, fuera la carroña. Las mejores novelas reflejan –creo yo– justamente sociedades que están por perecer. Es como si desde el punto de vista social e histórico las novelas surgieran a fin de recuperar, de salvar, de rescatar de la nada a esas realidades que van a morir, que van a desaparecer, que van a cambiar, de rescatarlas y también de exorcizarlas, porque justamente esas sociedades que ellas reflejan, que ellas muestran, son sociedades roídas por la descomposición, son sociedades enfermas, y las novelas son también, al mostrar ese mal, esas deficiencias, esos daños, esas lacras, como tentativas de exorcismos de esos mismos daños, de esas lacras y deficiencias” (6). “El novelista no elige sus temas; es elegido por ellos. Escribe sobre ciertos asuntos porque le ocurrieron ciertas cosas. En la elección del tema, la libertad de un escritor es relativa, acaso inexistente. Mi impresión es que la vida –palabra grande, ya lo sé– le inflige los temas a través de ciertas experiencias que dejan una marca en su conciencia o subconciencia, y que luego lo acosan para que se libere de ellas tornándolas historias” (10). “Creo que el novelista es ante todo aquél que no está satisfecho con la realidad, aquel hombre que tiene con el mundo una relación viciada. Un hombre que, por alguna razón, en determinado momento de su vida, ha sentido que surgía entre él y la realidad una especie de desacuerdo, de incompatibilidad” (6).

Escribir novelas

“Escribir una novela es una ceremonia parecida al striptease. Como la muchacha que, bajo impúdicos reflectores, se libera de sus ropas y muestra, uno a uno, sus encantos secretos, el novelista desnuda      también su intimidad en público a través de sus novelas. Pero, claro, hay diferencias. Lo que el novelista exhibe de sí mismo no son sus encantos secretos, como la desenvuelta muchacha, sino demonios que lo atormentan y obsesionan, la parte más fea de sí mismo: sus nostalgias, sus culpas, sus rencores. Otra diferencia es que en un striptease la muchacha está al principio vestida y al final desnuda. La trayectoria es inversa en el caso de la novela: al comienzo el novelista está desnudo y al final vestido. Las experiencias personales (vividas, soñadas, oídas, leídas) que fueron el estímulo primero para escribir la historia quedan maliciosamente disfrazadas durante el proceso de creación que, cuando la novela está terminada, nadie, a menudo ni el propio novelista, puede escuchar con facilidad ese corazón autobiográfico que fatalmente late en toda ficción. Escribir una novela es un striptease invertido y todos los novelistas son discretos exhibicionistas” (9). “Mi punto de partida para escribir una novela siempre ha sido una historia, o un personaje o una situación dada. Luego va saliendo la forma, que permite ver claro lo que se quiere contar. El gran trabajo creativo consiste en encontrar la forma que mejor permita aprovechar la anécdota, darle más relieves y más verosimilitud a los personajes y a las ocurrencias de la narración. La forma va surgiendo como una transpiración de la propia anécdota y al mismo tiempo me permite ver claro, porque nunca veo claro hasta que tengo una historia ya hecha” (2). “Una cosa es la novela proyectada y otra la novela realizada. Las novelas se escriben principalmente con obsesiones y no con convicciones, la contribución de lo irracional es, por lo menos, tan importante como la de lo racional en la hechura de una ficción” (9). “A la hora de escribir una novela la razón, la inteligencia, el conocimiento no son necesariamente el ingrediente principal. Otros factores espontáneos, irracionales, instintivos, intuitivos, pueden jugar un papel tan importante como la pura razón y muchas veces arrastrar a la racionalidad detrás de algo que viene de unas profundidades irracionales de la personalidad. Yo creo que se escriben novelas con la totalidad humana, con lo que uno sabe, con lo que uno conoce, con su razón, con su inteligencia, pero también con esos fondos oscuros de la personalidad de los que somos vagamente conscientes, que tenemos ahí abajo escondidos y que, a la hora de crear una historia, de pronto van como reflotando” (7). “En todas las novelas que he escrito hay siempre ese secreto que yo llamo el dato escondido. El dato siempre está ahí, pero como una ausencia que marca profundamente su entorno, que está más presente de lo que ocurriría si saliera a la luz. La novela siempre incluye datos escondidos porque es imposible contarlo todo” (2). “Para dotar a una novela de poder de persuasión es preciso contar su historia de modo que aproveche al máximo las vivencias implícitas en su anécdota y personajes y consiga transmitir al lector la ilusión de su autonomía respecto del mundo real en que se halla quien la lee. El poder de persuasión de una novela es mayor cuanto más independiente y soberana nos parece ésta, cuando todo lo que en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior. Cuando una novela nos da esa impresión de autosuficiencia, de haberse emancipado de la realidad real, de contener en sí misma todo lo que requiere para existir, ha alcanzado la máxima capacidad persuasiva” (10). “Una de las características de la novela moderna, de la novela de nuestro tiempo, es que la organización del tiempo no tiene por qué aparentar ser cronológica. Uno puede descomponer el tiempo y convertirlo en un espacio. Así como uno puede moverse en el espacio, también en la novela moderna se mueve en el tiempo: salta hacia episodios que van a ocurrir en el futuro, o regresa a episodios que ocurrieron en el pasado” (2). “Cuando uno termina una novela, siente un vacío, una nostalgia, y también una incomodidad, porque una novela a formar parte de la vida de uno, es una cosa que se integra enteramente a la existencia de uno. Y de pronto uno queda privado de eso. Supongo que le ocurre al alcohólico que deja de beber, o al drogadicto que deja de drogarse. Hay algo que era no un ingrediente, sino en verdad su vida entera, que de pronto le ha sido arrebatado” (5). “He vivido cada una de las novelas que he escrito como una aventura. Mientras investigaba iban surgiendo materiales muy ricos. Por eso me gusta mucho, cuando inicio una novela, empezar la investigación, porque sé que van a ir saliendo cosas que van a enriquecer muchísimo el proyecto inicial” (2). “Siempre he creído que escribir novelas ha sido, en mi caso, una manera de vivir las muchas vidas –las muchas aventuras– que hubiera querido tener, y no descarto que, en ese fondo oscuro donde se traman nuestros actos, fuera la tentación de la aventura, antes que ningún altruismo, lo que me empujara a la política profesional” (11).

Leer novelas

“Cuando leemos novelas no somos el que somos habitualmente, sino también los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones” (4). “Las novelas que a mí me han fascinado han sido novelas que, más que entrar por la inteligencia, por el puro intelecto, por la pura razón, me han hechizado literalmente, es decir, se han convertido en historias que, de cierta forma, destruían toda la capacidad crítica en mí, y me hacían preguntarme: ‘¿Qué va a pasar? ¿Qué va a pasar?’ Este es el tipo de novela que a mí me gusta leer. Y éste es el tipo de novela que me gustaría escribir. Así, para mí es muy importante que todo el elemento intelectual, que es inevitable que haya en una novela, de alguna manera esté disuelto en episodios que deberían seducir al lector, no por sus ideas, sino por su color, por su sentimiento, por sus emociones, sus pasiones, por su novedad, por su carácter insólito, por el suspenso y el misterio que puede emanar de ellos. Para mí, la técnica de la novela es, fundamentalmente, conseguir eso, conseguir disminuir, y en lo posible eliminar, la distancia entre la historia y el lector. En ese sentido, creo que soy un escritor del siglo XIX. Para mí, la novela sigue siendo la novela de aventura, la novela que uno lee de ese modo especial, subyugado por la historia” (5). “Las novelas mienten –no pueden hacer otra cosa– pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho así, esto tiene el semblante de un galimatías. Pero, en realidad, se trata de algo muy sencillo. Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos –ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u oscuros– quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar –tramposamente– ese apetito, nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener.” (4). “¿Cómo puede una novela conmover esa historia que se hace cada día? Simplemente existiendo, llenando de aspiraciones y deseos a los lectores, inoculando en el ellos el virus de la ambición y la osadía fantástica de una visión mejor, o en todo caso distinta” (1).

LAS VOCES

(1). “Discurso de ingreso a la Academia Francesa”, en Un bárbaro en Paris. Textos sobre la cultura francesa, Random House, Bogotá, 2023.

(2) Conversación en Princeton con Rubén Gallo, Alfaguara, Random House, Bogotá, 2017.

(3) “Mario Vargas Llosa o la suplantación de Dios”, entrevista con Ernesto González Bermejo, en Cosas de escritores, Biblioteca De Marcha, Montevideo, 1971.

(4) La verdad de las mentiras, Seix Barral, Barcelona, 1990.

(5) Diálogo con Vargas Llosa de Ricardo A. Setti, Kosmos, Costa Rica, 1989.

(6) La novela, América Nueva, Buenos Aires, 1974.

(7) La literatura es mi venganza, Anagrama, Barcelona, 2014.

(8) El buitre y el ave fénix, conversaciones con Ricardo Cano Gaviria, Anagrama, Barcelona, 1972.

(9) Historia secreta de una novela, Tusquets, Barcelona, 1971.

(10) Cartas a un joven novelista, Random House, Bogotá,2024).

(11) El pez en el agua, Alfaguara, Madrid, 2005.

Creo que la mejor manera de rendir un homenaje a un artista es releer sus obras, volver a mirar sus películas o, en el caso que nos interesa, detenernos a apreciar las diversas estrategias o modos como Joaquín Lavado, Quino, construye imágenes sin palabras para provocar en nosotros la reflexión, una sonrisa, el autoexamen o la revisión de nuestra forma de ver el mundo o a las personas. Aunque son amplios los recursos empleados por el humorista argentino, me centraré esta vez en algunos tópicos que podrían agrupar buena parte de su producción gráfica.

Empezaré por el vertebral de ellos: la ironía. A veces, Quino toma como motivo un rito cotidiano, una práctica social, una situación familiar o del trabajo, para mostrar sus contradicciones, su lado menos aceptado socialmente o dejarnos ver el envés de los valores incuestionables, las dificultades de convivir con otros o la vana presunción de la perfección humana. La ironía de Quino se transforma en sátira o en un apunte mordaz que nos lleva al escrutinio personal o al reconocimiento de una forma de pensar, de ser o de interrelacionarnos.

Otro recurso empleado por Quino, en particular cuando hace secuencias gráficas, es llevarnos a creer una cosa durante las diferentes escenas de la historia hasta que, en la última viñeta, nos hace caer en la cuenta –de manera sorpresiva– que estábamos equivocados o que nuestra línea de significado iba por un camino muy alejada del punto esperado. Desde luego, este es un recurso propio del humorismo, pero en Quino está lleno de sutilezas, de detalles insignificantes que revelan obsesiones, sueños, la cara oculta de las verdaderas intenciones.

De igual modo, Quino emplea en varias piezas de humor mudo el paralelismo contrastante. Me refiero a poner en contrapunto lo que va pasando en el actuar de los personajes con aquello que imaginan. Esta manera de proceder se intensifica más cuando al régimen de las actuaciones humanas se lo contrapone con el mundo de las herramientas que hacen las veces de la ilusión o los anhelos secretos de las personas. Además de herramientas, Quino utiliza íconos, texturas, cifras, líneas geométricas con el mismo fin: mostrar el abismo que hay entre lo que viven los seres humanos en la realidad y ese otro territorio de la fantasía o el deseo.

Un acierto más de Quino es el de condensar en una imagen un hecho cotidiano y las posibilidades futuras de tal evento; pero este modo de prefigurar lo que vendrá está en directa relación con los aspectos menos afortunados o con los miedos inconscientes de los protagonistas. Se nos muestra en un nivel lo común de un acontecimiento, aunque a la par, en otro escenario de la misma viñeta, se nos devela un temor oculto, una fatalidad, con un realismo que hace trizas cualquier tipo de ilusión.

Son abundantes las piezas gráficas de Quino en las que con una corrosiva mirada crítica pone al descubierto las razones secretas de una ideología, los funcionamientos ocultos del poder, los peligros del fanatismo, las máscaras del autoritarismo. En estas ocasiones, la secuencia propuesta por el humorista nos va mostrado que detrás de la credulidad y las actitudes ingenuas de la mayoría, están los verdaderos intereses de aquellos que gobiernan, el beneficio personal de los empresarios o la astucia de los que sacan provecho de la buena fe de los demás.

Una estrategia más, a partir de la cual se derivan infinidad de obras gráficas, es la de centrarse en la transgresión de límites, normas, credos o comportamientos. Desde luego, este es un recurso frecuente usado por el humorismo; no obstante, en Quino se hace más intenso por la exageración focalizada, por la elección de los escenarios, por la fineza en ciertos detalles que extienden este recurso hasta el absurdo o el lirismo.

También le sirve de recurso humorístico a Quino el transponer determinado hecho, relato o momento histórico a otro tiempo, bien para recontextualizarlo o dotarlo de atributos nuevos que, como se supone, permite una nueva lectura de lo ya conocido. De igual manera, el artista gráfico utiliza el cambio de perspectiva para incitarnos a revisar las cosas no desde el lugar prepotente del ser humano, sino desde el enfoque animal; o nos lleva a cambiar nuestro mirador de adultos para situarnos en el lente del ojo infantil. Y ni qué decir de esa otra estrategia en la que, valiéndose de la ambigüedad de los signos, de su potencial ambivalente, Quino elabora finas urdimbres gráficas para producir en nosotros disonancias cognitivas, reconocimiento de nuestros errores al leer la cultura u ofrecer evidencias graciosas del problema de comunicarnos.

Sirvan estos apuntes para resaltar el talento y la agudeza gráfica de Joaquín Lavado, un humorista que dijo muchas y profundas cosas sin palabras, y que sirviéndose de líneas y texturas contribuyó considerablemente a afinar nuestra conciencia social. Elogio a nuestro Quinoterapista, quien supo armonizar la sencillez de la forma con la complejidad del contenido.

Umberto Eco, patrono de los semiotistas.

Mucho le debo a Umberto Eco. Más al semiólogo que al novelista. Gracias a él, me adentré en el campo de la semiótica. Con sus libros logré apropiar otro tipo de mirada sobre los objetos, las personas, la vida y la cultura.

Mi biblioteca es un testimonio de esa influencia prolífica. El tratado de semiótica general fue un libro de cabecera durante el tiempo en que tenía a mi cargo la cátedra de semiótica en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana. El texto, al volverlo a observar, está lleno de subrayados y glosas, con apuntes sueltos dentro de sus páginas, y se nota bastante maltratado por el uso. Cuántos aprendizajes, cuántas discusiones en clase, cuántos trabajos inspirados en este italiano que me ayudó a tomar distancia de la vida cotidiana, a aprender a clasificar y  codificar, a leer las imágenes y los medios masivos de comunicación. Fue Eco el que me llevó a conocer a Peirce, Hjelmslev y a Sebeok, y fue por él que descubrí la riqueza de la abducción, la importancia de la inferencia y los indicios para comprender mejor el no siempre transparente comunicar de los signos. Mensajes y textos dejaron de ser para mí asuntos insignificantes y adquirieron una trascendencia al punto de volverlos temas de investigación o problemas para mi propia agenda intelectual. De toda esa época da fe mi libro La cultura como texto. Lectura, semiótica y educación, publicado por la Universidad Javeriana de Bogotá.

Considero que Eco también me abrió un campo de interés sobre el papel del lector y la estructura de los textos. De él es la idea de que el texto es “una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo”. Eco me llevó a entender que hay un “lector modelo” y que la interpretación de un texto, aunque  puede ser múltiple, siempre dependerá del yunque de la literalidad. Haciendo una retrospectiva considero que su ensayo “Intentio lectoris. Apuntes sobre la semiótica de la recepción”, contenido en el libro Los límites de la interpretación, fue un dispositivo potente para entender las relaciones entre la semiótica y la hermenéutica. Es decir, constatar que sin el andamiaje conceptual del estructuralismo es difícil tener una buena explicación de los textos y, sin herramientas interpretativas, poco lograremos comprenderlos. Eco me animó a usar los textos, a descomponerlos paso a paso y luego reconstruirlos buscando recomponerlos en su significado.

De otra parte, Umberto Eco fue un pensador, un incitador a escudriñar el envés de las cosas. Sus ensayos contenidos en La estrategia de la ilusión (“Crónicas de la aldea global” o “Leer las cosas”) o en De los espejos y otros ensayos (“Signos, peces y botones. Apuntes sobre semiótica, filosofía y ciencias humanas”) o Apocalípticos e integrados (“Apuntes sobre la televisión”) evidencian que la estética, la filosofía, la arquitectura, la narrativa, Supermán o Charlie Brown, las estructuras narrativas de Ian Fleming, la moral, las creencias, el fútbol, el lenguaje… todo pasó por la mente analítica de Umberto Eco. Sigue pareciéndome que sus aportes a la teoría literaria y su testimonio de los recursos usados para crear ficción son, además de importantes, útiles para los que intentamos enseñar las técnicas del oficio de escribir. Su pequeño libro Apostillas a El nombre de la rosa es un excelente manual o una poética contemporánea sobre el arte de narrar historias.

La estructura ausente, Semiótica y filosofía del lenguaje, La definición del arte, Obra abierta, Kant y el ornitorrinco, El superhombre de masas, La búsqueda de la lengua perfecta, El vértigo de las listas, Decir casi lo dicho, A paso de cangrejo… Libros y libros fruto de sus análisis o de propuestas para desentrañar un tópico, una costumbre, un fenómeno social.  A veces los ojos de Eco desnudaron asuntos de la sociedad de consumo, de la política y la sociedad actuales o presentaron lecturas innovadoras de autores clásicos o de su querida edad media. Y aunque se lo presentaba como un intelectual brillante, sigo creyendo que fue un gran lector crítico, un académico multidisciplinar, un aventurero y conocedor profundo del mundo de los libros, un investigador en el sentido primero del término: o sea, un buscador de indicios, de síntomas y señales ocultas en ese gran tejido de la cultura.

Sirvan estos párrafos como una manera de rendir un homenaje a este maestro en la distancia y una invitación a no olvidar su legado de la semiótica, una disciplina vital en una época como la nuestra. La disciplina de los signos puede ser un filtro para develar un estilo de vida centrado en la superficialidad y el consumismo, una lente potente para defendernos de la información amañada y manipuladora, y un remedio de lucidez para no caer en el fanatismo o la intolerancia generalizada.

Lo veo absorto. Oigo las notas del piano tan dinámicas, tan explosivas y es inevitable percibir el contraste con su rostro: aparentemente inexpresivo. La mirada perdida en el espacio infinito. Nada lo distrae de lo esencial. La expresión del pianista es la de alguien poseído por la música, como si ella lo habitara desde dentro. Las manos rápidas y el rostro hiératico, fascinado con un misterio íntimo. Por momentos el pianista contrae su cuerpo como si no le cupiera la melodía dentro de sí; es un gesto del éxtasis místico, de quien está en contacto con una dimensión extraordinaria. Es como si tocara esa sonata para él mismo. El público parece no importarle. Los ojos del pianista se regodean divagando en su particular cielo. Luego, con sutileza, las manos buscan encontrar entre el teclado lo que sus ojos han entrevisto en las alturas. Cada nota es un encuentro, un diálogo secreto. Es una partitura que se sabe de memoria. El rostro da muestras de algo que recuerda, evoca o de una sorpresa contenida por una antigua fascinación.  Observo de nuevo sus manos que acarician las teclas del piano como aves aladas de una certera precisión.

Qué regalo para el espíritu es escuchar y ver las interpretaciones al piano realizadas por Wilhelm Kempff de las obras de Beethoven. Y en especial, el tercer movimiento de la sonata para piano N° 17, op. 31, denominada “La tempestad”.