La información envenenada de los periodistas radiales

Las creencias personales de un buen número de periodistas radiales se han convertido en el filtro para tamizar las noticias que brindan cotidianamente. Ya no se trata de informar, sino de “ajustar” los hechos al credo político del periodista, al partido más afín a sus preferencias ideológicas. Esta clara tendencia hacia el favorecimiento de un grupo de personas, de un grupo de poder, ha fracturado el vertebral propósito periodístico de la imparcialidad. En consecuencia, en lugar de “desentrañar” la verdad de los hechos, lo que escuchamos ahora es cómo se van “perfilando” los acontecimientos según los intereses particulares de estos comunicadores.

Cediendo a la ola emotiva y vertiginosa de las redes sociales, los periodistas radiales han refundido la información con la opinión. A la par que mencionan un acontecimiento mezclan sus opiniones y creencias llevando a la audiencia a no diferenciar un suceso de la valoración hecha por dichos comunicadores. Tal forma de informar, marcadamente tendenciosa, desorienta a la opinión pública, crea ambigüedad sobre determinados asuntos sensibles para una sociedad y refuerzan estereotipos, prejuicios o flagrantes mentiras. Así que, más que ofrecer una información fidedigna, oportuna y cotejada, lo que se escucha y propaga es una interpretación amañada de la realidad. Este filtro de las opiniones del periodista sobrepuesto a la información exalta detalles distractores, acalla hechos significativos, exacerban los prejuicios de la audiencia, deja sin voz a fuentes esenciales para comprender cabalmente un hecho.

Basta mirar con algún detalle la manera como se llevan a cabo las entrevistas en vivo. Cuando se está al aire con los invitados, en lugar de indagar y profundizar en situaciones relevantes de interés general lo que se hace es denigrarlos, humillarlos o someterlos a un juicio sin posibilidad de defensa. Preguntas del tipo “diga sí o no”, muestran la soberbia de estos comunicadores para quienes la presunción de inocencia, el respeto por la dignidad de las personas, el derecho al debido proceso y el buen nombre parecen no importarles. Cada invitado se convierte en un “objetivo de rapiña” al cual hay que asediar a como dé lugar, bien sea usando afirmaciones provenientes de las redes sociales o de rumores claramente sensacionalistas. Lejos de un escenario judicial en el que las partes merecen ser oídas antes de proferir un veredicto, estos periodistas ya han dictaminado la culpabilidad del personaje, descalificado su honra y lo han expuesto al escarnio público. Desde luego, el tono cambia y se vuelve complaciente cuando el entrevistado es afín con la ideología del periodista o hace eco de sus convicciones políticas.

Todo ello se agrava al obviar o reducir el cotejo de las fuentes de información. El mandato supremo de poner en la balanza los pros y los contras sobre un hecho, queda desbalanceado por los prejuicios, por las preferencias ideológicas, por la amplificación de una sola cara de la moneda, por la alineación política al medio en que laboran los periodistas. Las fuentes casi siempre son las mismas o pertenecen al mismo credo que defiende el periodista. Basta un trino de una red social o una llamada instantánea a alguien, para sacar ingentes conclusiones o “comprobar” la primicia noticiosa. Y si por casualidad se muestran dos perspectivas sobre algo, siempre se exaltará la que es afín al periodista, y se subrayará como negativa la contraria. O lo que resulta más censurable para el oficio periodístico: a pesar de las razones argumentadas ofrecidas por algún oponente ideológico, se preferirá y divulgará como verdad la obcecada creencia o suposición del comunicador.  

Otra práctica de estos periodistas radiales es la reiteración –en la misma emisión o durante varios días– de un hecho o sobre determinada actuación de una persona, por lo general de la esfera política. Esta repetición se hace con el objetivo de convertir los supuestos en evidencias, de desvanecer toda duda, de instaurar como verdad lo que es apenas una opinión, un rumor o una interpretación infundada. Los periodistas radiales adscritos a estas prácticas de redundancia informativa se asemejan a “perros de cacería” que no dejan ningún día sin roer el buen nombre de una persona, sin magnificar un error o un comportamiento fallido, sin burlarse de una declaración o arrogarse la última palabra sobre su talla moral. Y así le den a la contraparte la oportunidad de defenderse –cuando excepcionalmente lo permiten– el resultado sigue siendo el mismo: el entrevistado ya ha sido condenado por estos periodistas y las palabras del entrevistado quedan sepultadas por un adjetivo o un epíteto descalificador.

Poco a poco se ha ido dejando de lado la reportería, el trabajo de campo, la investigación en búsqueda de la polifónica manera como se interpretan los hechos, para aproximarse a la figura del influencer de las redes sociales o –y hay varios ejemplos para comprobarlo–, al vedetismo de los medios masivos. Lo que menos importa, entonces, es la información, sino quién te la cuenta o te la edita. El vedetismo desplaza la cuidadosa tarea de informar por otra más irresponsable que es la de opinar, sin mucho soporte o autorregulación ética. En ese sentido, lo fundamental no está en la información, sino en erigirse como figura reconocida por la gente, en acaparar la atención mediática, en aparecer como figura de renombre público. Lejos estamos de aquellos tiempos en que lo fundamental del periodismo era ese pacto tácito de esclarecer los hechos para orientar a la opinión pública. Y para lograr este cometido, tales periodistas radiales se han vuelto cada día más agresivos hasta bordear el irrespeto, más intransigentes y obsesivos, más despóticos y monologantes. El vedetismo es el culmen de la opinión egocéntrica que sacrifica la lenta y penosa tarea de buscar la verdad por el afán novelero y escandaloso de captar más seguidores.

¿Qué riesgos trae esta información envenenada? De una parte, el descrédito o minusvalía de una profesión que a todas luces sigue siendo indispensable para la toma de decisiones en los procesos democráticos; de otra, una oleada de odios infundados, de fanatismos enardecidos, de propagación del miedo y de ataque al que piensa diferente, al que no sintoniza con la “tendencia difamatoria del momento”, o que se niega a entrar en el juego de las polarizaciones. Los periodistas radiales adscritos a esta modalidad de informar son en gran parte responsables de agrietar más las desigualdades sociales, de diseminar la desesperanza, de azuzar las pasiones primarias de la gente. Los opinadores con poder son tan peligrosos como aquellos “inmorales” que dicen combatir, porque en el fondo no los anima el deseo de contribuir a restablecer los vínculos sociales, sino en sacar provecho personal de las crisis y las debilidades humanas. La opinión tendenciosa disfrazada de información, además de confundir al público, emponzoña las conciencias de animadversión y multiplica los escenarios para la agresión violenta.

Lo paradójico es que cuando se critica a estos periodistas radiales por esa manera de comunicar, se rompen las vestiduras, dicen que se está atentando contra la libertad de prensa y buscan el apoyo de la misma gente que ha embaucado con sus opiniones tendenciosas. Se olvidan de una cosa: no hay libertad de prensa sin responsabilidad sobre lo que se informa, sin respaldo de pruebas contundentes, sin prudencia y buen juicio sobre el impacto que puede tener una noticia en un momento histórico determinado. Quien difama a alguien comete un delito, quien atenta contra el derecho de la presunción de inocencia y el debido proceso no puede escudarse en sus meras creencias o en alegar censura cuando en realidad lo que se le pide es que responda por sus afirmaciones en un medio masivo. Suena extraño argüir censura y persecución cuando estos periodistas radiales las practican cotidianamente en sus espacios informativos. Las opiniones privadas son inalienables, pero las que se hacen públicas obedecen a regulaciones, atienden a códigos deontológicos especiales, y cuando vulneran derechos fundamentales de una persona tienen la obligación perentoria de presentar una rectificación. No podemos olvidar que el acceso a una información precisa, completa, oportuna y relevante nos atañe a todos y, en esa medida, debemos protegerla y defenderla de los arrogantes periodistas que la usan como estrategia discriminatoria o la trastocan en un relato malintencionado de soterrada influencia manipuladora.

 

Tertulia sobre la rosa

«El alma de la rosa» de John William Waterhouse.

Andrés: Para hablar de las rosas, para iniciar esta tertulia a la que nos convocaste, estimado Eugenio, voy a empezar entonando un poema de Jorge Luis Borges, titulado así: “La rosa”.

“La rosa,

la inmarcesible rosa que no canto,

la que es peso y fragancia,

la del negro jardín en alta noche,

la de cualquier jardín y cualquier tarde,

la rosa que resurge de la tenue

ceniza por el arte de la alquimia,

la rosa de los persas y de Ariosto,

la que siempre está sola,

la que siempre es la rosa de las rosas,

la joven flor platónica,

la ardiente y ciega rosa que no canto,

la rosa inalcanzable”.

Eugenio: “La que siempre está sola”, la inalcanzable rosa. Una magnífica elección y un buen punto de partida para nuestro coloquio vespertino. Los he invitado a hablar sobre la rosa, entre otras razones por ser mayo el mes que tradicionalmente se asocia con el amor, por la abundancia de regalos florales que damos o recibimos y por el mero gusto de reencontrarnos a partir de un motivo literario. Gracias por aceptar mi invitación.

Edgar: Me siento feliz de ver rostros amigos y haber tenido la oportunidad de revisar a poetas conocidos, como Rainer María Rilke:

“Te miro, rosa, libro entreabierto,

que tantas páginas contiene

de gozo detallado,

que nadie ha de leerlo nunca, Libro-mago,

 

se abre al viento y puede ser leído

con los ojos cerrados…,

salen de él mariposas confundidas

de haber tenido idénticas ideas”.

Eugenio: Esa asociación entre los pétalos de la rosa y las páginas de un libro me resulta imaginariamente precisa. Yo recuerdo de Rilke su epitafio, que él mismo escribió en su testamento y que resume bien la belleza y el misterio de esta flor:

“Rosa, contradicción pura,

placer de no ser sueño de nadie

entre tantos párpados”.

Mónica: Celebro también este reencuentro. Yo hallé un poema que, si bien no está centrado en la rosa, habla del sentido profundo de las flores. Es del poeta portugués José Sobral de Almada Negreiros…

“Se le dice a un niño: ¡Dibuja una flor! Se le da lápiz y papel. El niño va a sentarse al otro extremo de la habitación, en donde no hay nadie. Pasado algún tiempo, el papel está todo lleno de rayas. Unas en una dirección, otras en otra; unas más gordas, otras más finas; unas trazadas con soltura, otras con dificultad. El niño ha puesto tanta vehemencia en algunas rayas que el papel por poco se rompe. Otras eran tan delicadas que el sólo peso del lápiz resultaba excesivo.

Después, el niño viene a enseñar esas rayas a las personas mayores: ¡una flor!

Las personas mayores no encuentran esas rayas parecidas a una flor.

Si embargo, la palabra flor ha andado dando vueltas en el interior del niño, de la cabeza al corazón y del corazón a la cabeza, en busca de las rayas con que se hace una flor, y el niño ha puesto en el papel algunas de esas rayas o tal vez todas ¡Quizá las haya puesto fuera de su sitio, pero son esas las rayas con que Dios hace una flor!”

Eugenio: Es indudable que la literatura está llena de coincidencias. Lo que decía hace un momento el poeta portugués se asemeja a lo expuesto en El Principito. Las personas mayores, las que se sienten mayores, nunca entienden el dibujo o los garabatos de un alma inocente. Mucho menos pueden apreciar la hechura de una flor y, sería casi imposible para ellas, captar la esencia de una rosa.

Edgar: Yo leí que la rosa simboliza el desarrollo espiritual, la regeneración, la fecundidad y la pureza. La rosa es logro absoluto, perfección, centro místico. Se la asocia con el corazón, con el sexo femenino, con la mujer amada.

Andrés: En la historia del cristianismo la rosa ha tenido diversos simbolismos: la caridad, la piedad, el perdón universal, el amor divino, el martirio y la victoria. La castidad de la virgen María se identifica con la rosa blanca; la rosa roja es el símbolo de la caridad y del martirio que brotó de las gotas de sangre de Cristo en el Calvario.

Edgar: Para los griegos era una flor muy apreciada; tejían coronas de rosas y con ellas adornaban a los comensales en los banquetes. En la Roma antigua era el símbolo de la victoria, del orgullo y del amor triunfante. También era la flor de Venus, la diosa del amor.

Eugenio: Según leí, cuando Venus nació de las espumas del mar quiso dar una prueba de su poder y, para ello, ideó crear algo perfecto y hermoso como ella; y mientras las últimas gotas de agua resbalaban por su blanquísima piel, surgió del seno una flor maravillosa: una rosa blanca. Venus la escogió como su flor y se adornó con ella, sin permitir que ninguna mujer tuviera otra semejante. Pero Baco se acercó a la Venus y dejó caer de su copa una gota de vino tinto; al caer sobre el seno de la bellísima diosa esta gota de vino tiñó la rosa y le confirió la fascinación de su color.

Andrés: Otros mitos atribuyen el color rojo de las rosas a la leyenda de Venus y Adonis. Porque cuando Venus supo de la muerte de su amado Adonis, por culpa del jabalí, salió corriendo en su búsqueda. Pero al pasar por un rosal de rosas blancas, las espinas hirieron su cuerpo. Fue su sangre la que tiñó de rojo escarlata las antiguas rosas blancas.

Eugenio: ¡Otra coincidencia literaria! Precisamente, revisando una antología de poesía francesa, hallé un poema de Clément Marot que recoge este mito. En una de sus estrofas dice:

“Venus un día tras de su Adonis iba

por un jardín de espinos y de ramas

con pies desnudos e inmaculados brazos,

y de un rosal hirióse con la espina:

eran entonces todas las rosas blancas,

mas con su sangre volviéronse encarnadas”.

Edgar: Son variadas y múltiples las leyendas asociadas a la rosa. En la antigua Inglaterra se afirmaba que las rosas eran las gotas de sangre de Jesucristo y la Virgen misma se la asociaba con esta flor. De allí la creencia de que ni las brujas ni los poseídos podían oler el aroma de las rosas y que los hombres lobo, al momento que tocaban el escaramujo o rosal silvestre, inmediatamente volvían a asumir la forma humana.

Andrés: Vuelvo con Jorge Luis Borges que tanto escribió sobre la rosa. “La rosa amarilla”:

“Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giambattista Marino, que las bocas unánimes de la Fama (para usar una imagen que le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante, pero el hecho inmóvil y silencioso que entonces ocurrió fue en verdad el último de su vida. Colmado de años y de gloria, el hombre se moría en un vasto lecho español de columnas labradas. Nada cuesta imaginar a unos pasos un sereno balcón que mira al poniente y, más abajo, mármoles y laureles y un jardín que duplica sus graderías en un agua rectangular. Una mujer ha puesto en una copa una rosa amarilla; el hombre murmura los versos inevitables que a él mismo, para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco:

Púrpura del jardín, pompa del prado.

Gema de primavera, ojo de abril…

Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa como Adán pudo verla en el paraíso y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras, y que podemos mencionar o aludir, pero no expresar, y que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo.

Esta iluminación alcanzó Marino en la víspera de su muerte, y Homero y Dante la alcanzaron también”.

Eugenio: Es indudable que en el espacio poético es donde la rosa ha sido cantada y tenido su mayor despliegue imaginario. Por momentos, asimilándola a la belleza o a la mujer y, en otros, relacionándola con la brevedad de la lozanía o el tiempo instantáneo. La rosa ha mantenido para los poetas un misterio perenne. Por ejemplo, este soneto de Góngora que me parece maravilloso:

“Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana?

Si te engañó tu hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,
porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.

No salgas, que te aguarda algún tirano;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte
”.

Mónica: Es como una reflexión lírica sobre la vanidad de la belleza, sobre el engaño que posee la belleza.

Edgar: O sobre el destino de la belleza: la lozanía será desvanecida por el tiempo. La lozanía está signada por el tiempo.

Mónica: Sí, eso:porque en tu hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana”.

Eugenio: Yo creo que los poetas le cantan a la rosa porque ella representa al mismo tiempo la cara y el envés del anhelo artístico. La rosa como el poema buscan perdurar. El poeta quiere asir la forma perfecta, pero es imposible alcanzarla. Eso lo describió bien Rubén Darío, el poeta nicaragüense: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa…” Algo semejante pensaba Rilke, en uno de sus Sonetos a Orfeo:

“Oh tú entronizada rosa, para los antiguos
eras un cáliz de borde sencillo.
Para nosotros eres la flor plena e infinita,
un objeto inagotable.

En tu riqueza luces vestido sobre vestido
alrededor de un cuerpo hecho tan sólo de esplendor;
pero a la vez cada uno de tus pétalos
es como un negar y rehusar todo ropaje.

A través de los siglos nos llega tu perfume,
llamándonos con sus nombres más dulces;
de pronto descansa como un loor en el aire.

Pero no lo sabemos nombrar, lo adivinamos…
Y va a incorporarse a él el recuerdo
que suplicamos en las horas de evocación”.

Andrés: La rosa es ante todo ambigüedad, seducción que encanta por ser intocable. La rosa encarna la forma perfecta; es decir, aquella se desvanece antes de serlo; la que oculta los pliegues que la delimitan. La rosa fascina en su aletargado despertar que retiene para sí un espacio de penumbra vacía. La rosa fascina al poeta por ser una flor pudorosa, por insinuar ocultándose.

Edgar: Yo encontré un poema de Miguel de Unamuno que compara la rosa con la luna.

“En el silencio estrellado
la Luna daba a la rosa
y el aroma de la noche
le henchía –sedienta boca–
el paladar del espíritu,
que adurmiendo su congoja
se abría al cielo nocturno
de Dios y su Madre toda…

Toda cabellos tranquilos,
la Luna, tranquila y sola,
acariciaba a la Tierra
con sus cabellos de rosa
silvestre, blanca, escondida…
La Tierra, desde sus rocas,
exhalaba sus entrañas
fundidas de amor, su aroma …

Entre las zarzas, su nido,
era otra luna la rosa,
toda cabellos cuajados
en la cuna, su corola;
las cabelleras mejidas
de la Luna y de la rosa
y en el crisol de la noche
fundidas en una sola…

En el silencio estrellado
la Luna daba a la rosa
mientras la rosa se daba
a la Luna, quieta y sola”.

Mónica: ¿La rosa y la luna se emparentan por estar solas?, me pregunto. ¿O es que la luz de la luna se asemeja al aroma de la rosa?

Eugenio: Es una unión mística; el cielo y la tierra fundidos en un solo cuerpo. Pero el encuentro de la luna y la tierra se hace patente a través de la rosa. La luz es un aroma que todo lo inunda; el aroma, otra luz que todo lo impregna. Dos cuerpos lejanos tan sedientos como necesitados. Y lo más sutil del poema reside en que ese encuentro se da en silencio; es una fusión secreta, escondida, nocturna.

Andrés: Oscar Wilde, en su cuento El ruiseñor y la rosa, explora en el costo de tener una flor perfecta para trocarla por el amor. “Ella bailaría conmigo si le llevara una rosa roja! Pero, no hay rosas rojas en el jardín…” El problema es dónde encontrar un ruiseñor que se sacrifique por hallar esa rosa roja, “porque solo la sangre de un ruiseñor puede colorear el corazón de una rosa”. Es un cuento que habla de la belleza, de la inutilidad del sacrificio, de la muerte y de la variabilidad de lo femenino.

Eugenio: La rosa y la muerte guardan una secreta relación. Encontré un poema de William Blake, titulado “La rosa enferma” que recoge esta hermandad entre la rosa y la muerte.

“¡oh, rosa, estás enferma!

El gusano invisible

que vuela en la noche,

en la furiosa tormenta,

ha descubierto tu lecho

de alegría carmesí;

y su amor, oscuro y secreto,

destruye tu vida”.

Edgar: Es indudable que la rosa alberga dentro de sí los opuestos. Por eso Rilke decía que la rosa era contradicción pura; porque en ella se aúnan el florecer y el marchitarse. Y esa contradicción se da en el instante. La rosa es lo contrario a la duración: la rosa es del instante. La rosa no tiene memoria, porque ella misma es fugacidad.

Andrés: Pero a pesar de esa fugacidad, cada quien desea conservar una rosa. Revisando algunos poemas para este encuentro descubrí que Borges quería guardar la postrera rosa que el poeta Milton, acercó a su cara, sin verla; y César Vallejo, el peruano Vallejo, anhelaba retener la rosa blanca, la rosa náufrago ataúd.

Eugenio: Sí, cada quien desea conservar una rosa en particular. Como aquella rosa especial mencionada en El Principito. Antoine de Saint-Exupéry, explica muy bien ese vínculo que establecemos con una determinada rosa: “El tiempo que perdí por mi rosa hace que mi rosa sea tan importante… Vosotras, rosas, no sois en absoluto parecidas a mi rosa. No sois nada aún. Nadie os ha domesticado y no habéis domesticado a nadie. Sois bellas, pero estás vacías… No se puede morir por vosotras. Sin duda que un transeúnte común creerá que mi rosa se os parece. Pero ella sola es más importante que todas vosotras, puesto que es ella la rosa que he regado. Puesto que es ella la rosa a quien abrigué con el biombo. Puesto que es ella la rosa cuyas orugas maté (salvo las dos o tres que se hicieron mariposas). Puesto que es ella la rosa a quien escuché quejarse, o alabarse, o aún algunas veces, callarse. Puesto que ella es mi rosa”.

Mónica: Ese capítulo del libro lo he leído muchas veces. La rosa me parece que allí simboliza el sentido profundo del amor; que es cuidado, que es elección y conservación, que es protección y escucha de otro ser. La rosa se vuelve importante para una persona en la medida que le dedica tiempo, en que se preocupa por su bienestar y salvaguarda.

Edgar: En mi búsqueda de textos para esta tertulia encontré un poema de Pablo Neruda, que es una “Oda a la rosa”. Lo que más me llamó la atención es un apartado en que el poeta imagina el modo como la rosa elabora su perfume, su color. Escuchen:

“Rosa obrera,

trabajas

tu perfume,

elaboras

tu estallido escarlata o tu blancura,

todo el invierno

buscas en la tierra,

excavas

minerales,

minera,

sacas fuego

del fondo

y luego

te abres,

esplendor de la luz, labio del fuego,

lámpara de hermosura”.

Eugenio: Qué capacidad de Neruda para entrever realidades profundas a partir de cosas evidentes. Qué imagen tan vigorosa esa de asociar el color de la rosa como el resultado de un trabajo de minería de la flor, como una excavación profunda a las entrañas de la tierra.

Mónica: Y lo más admirable es que, luego, ese encendido fuego se abre a los demás… como “una lámpara de hermosura”.

Andrés: No deja de sorprenderme la riqueza mitopoética que hemos hallado de esta flor. La rosa, hija del rocío que nació de la sonrisa de Eros o cayó del cabello de Aurora, diosa del alba, cuando se peinaba… La rosa mística, la cantada por Dante, la que simboliza el Paraíso, la rosa del amor divino.

Eugenio: Así es, apreciado Andrés. La tertulia nos ha permitido indagar y escuchar historias y leyendas, leer poemas y fascinarnos con la figura de la rosa. Deseo ir cerrando nuestro encuentro de esta tarde con un poema de un poeta victoriano inglés que asocia la rosa con el misterio. Se trata de Ralph Hodgson y su poema se titula, precisamente, así: “El misterio”:

Vino, me tomó de la mano

y me llevó a un rosal de flores rojas;

se guardó Su secreto,

pero me dio una rosa.

 

Aunque no le rogué

que llegara a mostrarme

Su misterio.

Ya me era bastante

aspirar en aquella rosa el Cielo

y ver Su propia cara”.

Edgar: Yo no quisiera terminar nuestro coloquio sin darte las gracias a ti Eugenio y a Mónica y Andrés que trajeron para compartir todas esas “joyas literarias”. Mi espíritu se va enriquecido. Y deseo aportar un poema más, un corto texto de Juan Ramón Jiménez que sintetiza la esencia de la rosa a la par de la fugacidad de la belleza:

“¡No le toques ya más,

que así es la rosa!”

Polifonía Vargas Llosa sobre la novela

Ilustración de Luis Grañena.

Para continuar con mi homenaje-relectura a Mario Vargas Llosa, he acudido en esta ocasión a su voz, expresada en entrevistas, conferencias, discursos, cartas, diálogos entre colegas o consignada en ensayos. Con esas voces (numeradas y referenciadas al final) he confeccionado una especie de polifonía que tiene como eje el tema de la novela en sus variados aspectos. Invito, entonces, a que lean en voz alta estos testimonios del escritor peruano quien, como se puede constatar en su amplia producción, reflexionó, enseñó y creó obras destacables sobre este género narrativo.

Historia de la novela

“La novela nació algo más tarde que la poesía, en los mismo albores de la historia humana, y sólo alcanzaría una cierta plenitud cuando, mezclada a los libros de caballería, rehízo el mundo y confirmó que éste giraba en torno al honor y la matanza, y el caballero solitario recorría los bosques, desguarnecido, ganando batallas en nombre de su dama, proezas que entretenían a las gentes en las tabernas o las reunían en las esquinas de las calles para oír las voces de los memorialistas y lectores que repetían (o leían) aquellas historias truculentas y desatinadas, que, sin embargo, echaban los cimientos de la novela moderna” (1). “En las novelas de caballería me gusta, sobre todo, esa concepción ancha, generosa de la realidad y por lo tanto del realismo literario. La realidad para ellos es algo múltiple, hecho de todo lo existente, de la razón y de la sinrazón, de seres de carne y hueso (los hombres que sufrían, mataban o se hacían matar, se enamoraban, viajaban o danzaban en los castillos), y por otro lado de esos seres que sólo existían subjetivamente, en la imaginación y el terror de la época: los endriagos, los dragones, las hadas, los animales fantásticos de la zoología medieval, etc. En esos creadores hay una visión totalizadora de la realidad; ellos no excluían nada de lo existente: la realidad estaba compuesta para ellos tanto de lo que los hombres eran como de lo que creían ser, soñaban o inventaban” (3). “La novela nace cuando el eje de la vida pasa a ser más urbano que rural. Más que a la burguesía, el surgimiento de la novela está ligado a la ciudad. El mundo rural produce poesía, pero la ciudad fomenta el desarrollo de la narrativa. Eso ocurre prácticamente en todo el mundo. La novela describe fundamentalmente una experiencia ciudadana, e incluso en el género pastoril se trata de una perspectiva urbana. Cuando la vida se centra en la ciudad, el género novelesco alcanza un gran desarrollo. No nace precisamente con la ciudad, pero es en ese momento cuando la narrativa se populariza y llega a tener una aceptación muy grande” (2). “Toda novela moderna está íntimamente alterada desde aquel hallazgo de Flaubert y es sin duda la más importante incorporación de esa voz anónima –la de ese Dios que nunca se deja ver– en las historias que cuentan sus contemporáneos. Sin saberlo, Flaubert, gracias a su descubrimiento del silencioso e invisible narrador, produjo esa separación entre novela moderna y clásica, en la que reunió sin preverlo ni quererlo, a multitud de obras narrativas que, hasta entonces, no habían advertido que el narrador invisible reducía extraordinariamente la presencia de narradores en el espacio narrativo. Ésa fue la gran lección de Flaubert, y, por supuesto, la de trabajar con empeño fanático, como si la vida se le fuera en ello, en busca de aquella perfección que convertía al escritor en una suerte de apuntador de Dios, o en Dios mismo” (1). “Creo que es el novelista más importante de nuestra época, el que ha llegado a construir una realidad verbal más rica, más profunda, más original y también más actual en el sentido de que todas esas zonas silentes que hemos estado, o descubriendo o creando o añadiendo a la realidad en los últimos decenios y que han engendrado, para poder ser representadas en la literatura, nuevas técnicas, nuevos procedimientos, llegan, en el caso de Faulkner, a cristalizar de una manera totalizadora” (3). “La novela va evolucionando junto con la historia y los avances de la civilización. En el mundo moderno sabemos que hay una dimensión de nuestra personalidad que no controlamos, pero que está ahí y que guía de algún modo nuestra conducta: hay una interioridad fascinante. La novela moderna quiere llegar a expresar todas las dimensiones de la realidad” (2).

El género novelístico

“Creo que la novela, como género, tiende al exceso. Tiende a la proliferación. El argumento se desarrolla como un cáncer. Si el escritor sigue cada punta de la novela, ésta se convierte en una jungla. La ambición de contarlo todo es inherente al género. Aunque siempre he sentido que llega el momento en que uno tiene que matar la historia para que no siga indefinidamente, también creo que contar una historia es un intento de alcanzar la idea de la novela ‘total’” (6). “La novela es un género invasor, el más imperialista de los géneros, porque utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una síntesis superior. La novela utiliza la poesía, utiliza el diálogo teatral, incorpora el ensayo” (6). “La novela es un género envenenado de humanidad. La imperfección es característica de lo humano; lo perfecto es sólo atributo de la Naturaleza o de Dios. De modo que una cierta dosis de imperfección es necesaria en una realidad que aspira a dar una imagen de lo humano, evidentemente. Pero hay otra cosa… no hay temas en sí mismos malos ni buenos. Todos los temas pueden ser malos o pueden ser buenos, eso no depende nunca del tema. Un personaje no llega a ser un gran personaje en sí mismo, ni una anécdota a ser fascinante por sí misma, sino, únicamente, por la escritura y la estructura en que esos temas, situaciones y personajes encarnan. Es la forma la que hace que un asunto sea totalmente convincente o que sea inverosímil” (8). “El narrador siempre es un personaje, en todas las novelas. Puede ser visible o invisible, pero el narrador es el personaje principal de toda novela. Hay alguien que cuenta lo que ocurrió y ese alguien nunca es el autor, sino una voz que inventa el autor. El autor se despersonaliza e inventa un personaje que narra. Puede ser un narrador personaje, un narrador omnisciente, pero siempre es un narrador inventado” (2). “Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque ‘decir la verdad’ para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y ‘mentir’ ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o, más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos” (4). “Pienso que la novela es sobre todo un género desinteresado, que es una representación verbal de la realidad que no persigue, que no puede perseguir una función de tipo pedagógico ni ejemplarizadora ni didáctica” (6). “Una novela lograda es una esforzada operación intelectual, el trabajo de un lenguaje y la invención de un orden narrativo, de una organización del tiempo, de unos movimientos, de una información y unos silencios de los que depende enteramente que una ficción será cierta o falsa, conmovedora o ridícula, seria o estúpida” (11). “Nada se ha inventado hasta ahora como la novela para mantener vivo el sueño de una sociedad mejor que ésta en que vivimos, en la que todos hallarían suficientes materiales para su felicidad, palabra que parece locura irreal en estos tiempos, y que, sin embargo, alimentó por siglos el anhelo de millones de seres humanos” (1).

Novela y realidad

“La novela está íntimamente ligada a aquello de lo cual es representación, que es la realidad” (6). “La novela nos permite entender una realidad que sin ella y otras instituciones culturales –la religión, las ideologías– sería para nosotros puramente caótica” (7). “La novela es una forma de contestación de la realidad” (3). “Las grandes novelas han tratado de abarcar siempre múltiples sectores de la realidad y múltiples experiencias: son grandes novelas por su calidad literaria pero también porque cuentan muchas cosas y narran muchas experiencias para retratar a un individuo entreverado con esa masa que es la sociedad” (2). “Una novela representa simultáneamente muchos más planos de la realidad, y la rebeldía profunda del creador no tiene que ser siempre de tipo social y político” (3). “Las buenas novelas nos enseñan a mirar la realidad de una manera más compleja. Las grandes novelas nos muestran que la pura apariencia no lo dice todo, que se trata de una superficie muy engañosa, y que para entender el mundo hay que indagar a fondo para descubrir los mecanismos detrás de las conductas, detrás de los hechos” (2).

El novelista

“Un novelista es un hombre con un estatuto social igual a los otros hombres, que padece las mismas miserias y que goza las mismas alegrías que otros hombres, y a la vez hay en él como otro hombre, siempre frío, siempre alerta, que acumula estas experiencias fríamente, las selecciona, deshecha algunas, almacena otras en la intimidad de la conciencia, y más tarde se sirve de ellas, las devuelve al mundo en forma de ficciones” (6). “La autobiografía más auténtica de un novelista son sus novelas. Creo que uno transpone enteramente su experiencia vital no sólo en lo anecdótico, los hechos que le ocurrieron, las personas que conoció, sino también toda su personalidad secreta, lo que fueron sus reacciones profundas frente a esas experiencias, en esas fantasías que son sus novelas” (7). “La novela es, para el novelista, una tentativa de recuperación o de exorcismo de una zona determinada de la realidad. El novelista sería una especie de rebelde que ignora los orígenes de esa rebeldía, un ser esclavizado a una insatisfacción, a una especie de solitaria, que se alimenta de él, que vive de él, de la cual trata de librarse, a la que trata de desalojar escribiendo, y que justamente a través de ese ejercicio se alimenta, se apodera de él y va tiranizándolo” (6). “Como todos los novelistas, yo trabajo con la memoria, porque allí se conservan imágenes que pasan a ser el punto de partida de una historia” (2). “Parece que al novelista el alimento que más le conviniera desde el punto de vista social, histórico, fuera la carroña. Las mejores novelas reflejan –creo yo– justamente sociedades que están por perecer. Es como si desde el punto de vista social e histórico las novelas surgieran a fin de recuperar, de salvar, de rescatar de la nada a esas realidades que van a morir, que van a desaparecer, que van a cambiar, de rescatarlas y también de exorcizarlas, porque justamente esas sociedades que ellas reflejan, que ellas muestran, son sociedades roídas por la descomposición, son sociedades enfermas, y las novelas son también, al mostrar ese mal, esas deficiencias, esos daños, esas lacras, como tentativas de exorcismos de esos mismos daños, de esas lacras y deficiencias” (6). “El novelista no elige sus temas; es elegido por ellos. Escribe sobre ciertos asuntos porque le ocurrieron ciertas cosas. En la elección del tema, la libertad de un escritor es relativa, acaso inexistente. Mi impresión es que la vida –palabra grande, ya lo sé– le inflige los temas a través de ciertas experiencias que dejan una marca en su conciencia o subconciencia, y que luego lo acosan para que se libere de ellas tornándolas historias” (10). “Creo que el novelista es ante todo aquél que no está satisfecho con la realidad, aquel hombre que tiene con el mundo una relación viciada. Un hombre que, por alguna razón, en determinado momento de su vida, ha sentido que surgía entre él y la realidad una especie de desacuerdo, de incompatibilidad” (6).

Escribir novelas

“Escribir una novela es una ceremonia parecida al striptease. Como la muchacha que, bajo impúdicos reflectores, se libera de sus ropas y muestra, uno a uno, sus encantos secretos, el novelista desnuda      también su intimidad en público a través de sus novelas. Pero, claro, hay diferencias. Lo que el novelista exhibe de sí mismo no son sus encantos secretos, como la desenvuelta muchacha, sino demonios que lo atormentan y obsesionan, la parte más fea de sí mismo: sus nostalgias, sus culpas, sus rencores. Otra diferencia es que en un striptease la muchacha está al principio vestida y al final desnuda. La trayectoria es inversa en el caso de la novela: al comienzo el novelista está desnudo y al final vestido. Las experiencias personales (vividas, soñadas, oídas, leídas) que fueron el estímulo primero para escribir la historia quedan maliciosamente disfrazadas durante el proceso de creación que, cuando la novela está terminada, nadie, a menudo ni el propio novelista, puede escuchar con facilidad ese corazón autobiográfico que fatalmente late en toda ficción. Escribir una novela es un striptease invertido y todos los novelistas son discretos exhibicionistas” (9). “Mi punto de partida para escribir una novela siempre ha sido una historia, o un personaje o una situación dada. Luego va saliendo la forma, que permite ver claro lo que se quiere contar. El gran trabajo creativo consiste en encontrar la forma que mejor permita aprovechar la anécdota, darle más relieves y más verosimilitud a los personajes y a las ocurrencias de la narración. La forma va surgiendo como una transpiración de la propia anécdota y al mismo tiempo me permite ver claro, porque nunca veo claro hasta que tengo una historia ya hecha” (2). “Una cosa es la novela proyectada y otra la novela realizada. Las novelas se escriben principalmente con obsesiones y no con convicciones, la contribución de lo irracional es, por lo menos, tan importante como la de lo racional en la hechura de una ficción” (9). “A la hora de escribir una novela la razón, la inteligencia, el conocimiento no son necesariamente el ingrediente principal. Otros factores espontáneos, irracionales, instintivos, intuitivos, pueden jugar un papel tan importante como la pura razón y muchas veces arrastrar a la racionalidad detrás de algo que viene de unas profundidades irracionales de la personalidad. Yo creo que se escriben novelas con la totalidad humana, con lo que uno sabe, con lo que uno conoce, con su razón, con su inteligencia, pero también con esos fondos oscuros de la personalidad de los que somos vagamente conscientes, que tenemos ahí abajo escondidos y que, a la hora de crear una historia, de pronto van como reflotando” (7). “En todas las novelas que he escrito hay siempre ese secreto que yo llamo el dato escondido. El dato siempre está ahí, pero como una ausencia que marca profundamente su entorno, que está más presente de lo que ocurriría si saliera a la luz. La novela siempre incluye datos escondidos porque es imposible contarlo todo” (2). “Para dotar a una novela de poder de persuasión es preciso contar su historia de modo que aproveche al máximo las vivencias implícitas en su anécdota y personajes y consiga transmitir al lector la ilusión de su autonomía respecto del mundo real en que se halla quien la lee. El poder de persuasión de una novela es mayor cuanto más independiente y soberana nos parece ésta, cuando todo lo que en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior. Cuando una novela nos da esa impresión de autosuficiencia, de haberse emancipado de la realidad real, de contener en sí misma todo lo que requiere para existir, ha alcanzado la máxima capacidad persuasiva” (10). “Una de las características de la novela moderna, de la novela de nuestro tiempo, es que la organización del tiempo no tiene por qué aparentar ser cronológica. Uno puede descomponer el tiempo y convertirlo en un espacio. Así como uno puede moverse en el espacio, también en la novela moderna se mueve en el tiempo: salta hacia episodios que van a ocurrir en el futuro, o regresa a episodios que ocurrieron en el pasado” (2). “Cuando uno termina una novela, siente un vacío, una nostalgia, y también una incomodidad, porque una novela a formar parte de la vida de uno, es una cosa que se integra enteramente a la existencia de uno. Y de pronto uno queda privado de eso. Supongo que le ocurre al alcohólico que deja de beber, o al drogadicto que deja de drogarse. Hay algo que era no un ingrediente, sino en verdad su vida entera, que de pronto le ha sido arrebatado” (5). “He vivido cada una de las novelas que he escrito como una aventura. Mientras investigaba iban surgiendo materiales muy ricos. Por eso me gusta mucho, cuando inicio una novela, empezar la investigación, porque sé que van a ir saliendo cosas que van a enriquecer muchísimo el proyecto inicial” (2). “Siempre he creído que escribir novelas ha sido, en mi caso, una manera de vivir las muchas vidas –las muchas aventuras– que hubiera querido tener, y no descarto que, en ese fondo oscuro donde se traman nuestros actos, fuera la tentación de la aventura, antes que ningún altruismo, lo que me empujara a la política profesional” (11).

Leer novelas

“Cuando leemos novelas no somos el que somos habitualmente, sino también los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil. Ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y las fantasías que le exigen ser más rica y diversa es el que ocupan las ficciones” (4). “Las novelas que a mí me han fascinado han sido novelas que, más que entrar por la inteligencia, por el puro intelecto, por la pura razón, me han hechizado literalmente, es decir, se han convertido en historias que, de cierta forma, destruían toda la capacidad crítica en mí, y me hacían preguntarme: ‘¿Qué va a pasar? ¿Qué va a pasar?’ Este es el tipo de novela que a mí me gusta leer. Y éste es el tipo de novela que me gustaría escribir. Así, para mí es muy importante que todo el elemento intelectual, que es inevitable que haya en una novela, de alguna manera esté disuelto en episodios que deberían seducir al lector, no por sus ideas, sino por su color, por su sentimiento, por sus emociones, sus pasiones, por su novedad, por su carácter insólito, por el suspenso y el misterio que puede emanar de ellos. Para mí, la técnica de la novela es, fundamentalmente, conseguir eso, conseguir disminuir, y en lo posible eliminar, la distancia entre la historia y el lector. En ese sentido, creo que soy un escritor del siglo XIX. Para mí, la novela sigue siendo la novela de aventura, la novela que uno lee de ese modo especial, subyugado por la historia” (5). “Las novelas mienten –no pueden hacer otra cosa– pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho así, esto tiene el semblante de un galimatías. Pero, en realidad, se trata de algo muy sencillo. Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos –ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u oscuros– quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar –tramposamente– ese apetito, nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener.” (4). “¿Cómo puede una novela conmover esa historia que se hace cada día? Simplemente existiendo, llenando de aspiraciones y deseos a los lectores, inoculando en el ellos el virus de la ambición y la osadía fantástica de una visión mejor, o en todo caso distinta” (1).

LAS VOCES

(1). “Discurso de ingreso a la Academia Francesa”, en Un bárbaro en Paris. Textos sobre la cultura francesa, Random House, Bogotá, 2023.

(2) Conversación en Princeton con Rubén Gallo, Alfaguara, Random House, Bogotá, 2017.

(3) “Mario Vargas Llosa o la suplantación de Dios”, entrevista con Ernesto González Bermejo, en Cosas de escritores, Biblioteca De Marcha, Montevideo, 1971.

(4) La verdad de las mentiras, Seix Barral, Barcelona, 1990.

(5) Diálogo con Vargas Llosa de Ricardo A. Setti, Kosmos, Costa Rica, 1989.

(6) La novela, América Nueva, Buenos Aires, 1974.

(7) La literatura es mi venganza, Anagrama, Barcelona, 2014.

(8) El buitre y el ave fénix, conversaciones con Ricardo Cano Gaviria, Anagrama, Barcelona, 1972.

(9) Historia secreta de una novela, Tusquets, Barcelona, 1971.

(10) Cartas a un joven novelista, Random House, Bogotá,2024).

(11) El pez en el agua, Alfaguara, Madrid, 2005.

Vargas Llosa y el oficio de escribir

Vargas Llosa en Barcelona, 1970. Fotografía de Alberto Viñals Gisbert.

Sigo creyendo que el mejor homenaje que se le puede hacer a un escritor es leer o releer su obra. Así que, para no caer en la banalidad periodística que todo lo reduce a chisme farandulero, he decidido hacerle un reconocimiento a Vargas Llosa revisando varias de las entrevistas que él concedió a lo largo de su vida.  Me valdré para ello de los diálogos que sostuvo el autor peruano, en diferente época, con periodistas, críticos y escritores como Günter Lorenz (Diálogo con Latinoamérica), Ricardo Cano Gaviria (El buitre y el ave fénix), Ricardo Setti (Confesiones de escritores, The Paris Review) y Joumana Haddad (En busca de los ladrones del fuego). Recogeré, entonces, algunas de sus respuestas enfocadas en el oficio de escribir, asunto sobre el cual Vargas Llosa no sólo habló con amplitud, sino que profundizó en varios seminarios, conversatorios y libros puntuales, como, por ejemplo, Cartas a un joven novelista. Rindámosle, entonces, este pequeño homenaje a uno de los grandes escritores latinoamericanos leyendo con atención sus lúcidas declaraciones, dichas en tono testimonial y con el ritmo propio de la conversación.

Empecemos desde el principio, ¿el pequeño Mario soñaba con ser escritor de mayor?

El pequeño Mario era sobre todo un lector ávido, como todos los escritores, supongo. Para mí, aprender a leer fue el mejor regalo de mi vida. Recuerdo que entonces tenía cinco años, y este hecho cambió el mundo que me rodeaba de una manera tan radical que creo que mi “vocación”, o mi talento literario, nació en aquel momento crucial. Su chispa original fue la felicidad que me otorgó devorar los libros de mi infancia, la etapa de los grandes descubrimientos. De hecho, comencé a escribir de forma casi espontánea en una etapa posterior, cuando todavía era adolescente. Pero fue al entrar en la universidad cuando fui “consciente” de que a la literatura era a lo que quería dedicarme en la vida. Porque de adolescente, en un país como el mío, Perú, no es concebible soñar con ser sólo escritor, sino que había que pensar especialmente en cómo ganarse la vida, porque escribir “no da de comer”. Así que estudié literatura y derecho al mismo tiempo. Aunque, a los diecisiete o dieciocho años, ya había decidido y comprendido que escribir era mi vida.

Podrías decirme ¿por qué y con qué objetivo escribes?

Yo creo que si alguien supiera por qué escribe, entonces no sería escritor. Pienso que en la base de esta vocación hay un esfuerzo, en cierta forma un esfuerzo ridículo, de crear pensamientos, realidades y verdades, es decir, crear con palabras algo semejante, equivalente a esa cosa tan vasta, tan múltiple, tan rica como es la realidad. ¿Por qué se empeña un hombre en producir más vida de la que hay? Tal vez porque la vida no es suficiente para él, porque la realidad no le basta. En otras palabras, porque esa realidad no le satisface, no lo deja conforme. Creo que si uno escribe no está conforme con la realidad; y si intenta crear verdades y realidades lo hace porque no acepta la realidad real. Y su voluntad de crear realidades ficticias es un acto de rebelión, el testimonio de un desacuerdo profundo con el mundo. Esa es, creo yo, la razón de la vocación literaria: rebelión a la realidad, al mundo.

¿A qué te refieres cuando hablas de esa “realidad” contra la que se rebela la vocación del escritor?

Escribir es una manera de negar el mundo, el mundo tal como el escritor lo siente o lo ve. Ahora bien, ¿por qué el escritor es un rebelde? Yo creo que él no lo sabe, porque si supiera la causa de su rebelión la traduciría en actos más directos que el escribir libros, que en última instancia son actos indirectos, una forma de no-acción, de reacción, tan solitarios que casi no significan una acción para el escritor. La dificultad para el escritor reside en que le es desconocida la raíz de su malestar frente al mundo. Y así el escribir es para él un método de indagar y aclarar ante sí mismo las causas y la naturaleza de ese malestar frente al mundo. Trata de explicarse a sí mismo el porqué de esa relación viciada con la realidad. Yo creo que ese es el origen de la vocación literaria, naturalmente expresada muy en general. Es un desacuerdo con el mundo, de raíces oscuras para el propio escritor y por las cuales indaga mediante esa vocación, esa voluntad de crear ficciones.

Se sabe que eres un trabajador muy activo y meticuloso. Me gustaría que me dijeras algo sobre el proceso creador. Es decir, ¿cómo se desarrolla este proceso y cómo se efectúa?

Un escritor como cada poeta tiene su propio mundo, en el que está inmerso, en el cual vive. En mi caso, guiarme por la espontaneidad, por la intuición del momento, por lo que se llamó en un tiempo inspiración, en la cual yo no creo, sería fatal. He comprobado que lo que escribo sin revisión, sin paciencia, sin mucha obstinación, resulta siempre caótico, incoherente. Que las primeras versiones son materiales muy deficientes, son hasta poco legibles; es evidente, pues, que necesito un método especial para escribir. Necesito a través de varias adaptaciones de los episodios descubrir cuál es el tratamiento que conviene más para cada situación, cuál es la técnica apropiada para aprovechar mejor las vivencias que puede encerrar en sí cada episodio. Por otra parte, pienso que la novela en sí misma exige constancia, un rigor más estricto que otros géneros. Es comprensible que un poeta escriba guiándose a veces por la espontaneidad, que no sea laborioso y disciplinado. Pero la novela, que es la creación de un mundo muy vasto, exige que el escritor vaya en cierto modo viviendo este mundo desde adentro, vaya incorporándoselo, vaya siendo aceptado por este mundo. Creo que esto sólo se puede conseguir a través de una disciplina, de una constancia, de una paciencia.

¿Te identificas con los protagonistas de tus libros?

Creo que sólo se puede escribir a partir de ciertas experiencias personales. Experiencias que, por alguna razón, desconocidas para el escritor, lo han marcado más profundamente que otras, han permanecido en él, y se han ido convirtiendo poco a poco en memorias, en recuerdos que lo obseden, que lo atormentan, en verdaderos demonios, esos demonios que él quiere emancipar, exorcizar de sí mismo, y al mismo tiempo quiere salvar del olvido, de la muerte. Entonces creo que el origen de todo lo que he escrito yo está profundamente enraizado en ciertas experiencias de mi vida, y en consecuencia lo que escribo es, por supuesto, una especie de confesión interrumpida, fragmentada, salpicada. Ahora yo creo que en ese sentido toda literatura narrativa es confesional, pero hago esta salvedad: sólo es literatura esta materia confesional en el momento en que se emancipa de su autor, en el momento en que esas experiencias personales se transforman en algo distinto, adquieren soberanía, adquieren vida propia, y por lo tanto pasan a ser experiencias compatibles por los demás hombres. Es decir, se han emancipado, se han liberado del escritor y han pasado a formar parte de una especie de “fondo común” de la sociedad, o de la Humanidad, si se quiere. Este es el objetivo del escritor, convertir esas experiencias personales a través de la imaginación, del lenguaje, y de una estructura, en experiencias comunes, en experiencias imaginarias colectivas.

¿Cómo se da en el escritor ese primer contacto con la forma y el asunto de lo que desea escribir?

Hay escritores que se atreven a decir que el impulso creador es en ellos no un asunto sino una forma. Hay algunos que sostienen que una novela o un cuento nació en su cerebro inicialmente como una manera de adjetivar, o como un tiempo verbal y que luego, en una segunda fase, la creación consistió en encarnar esas abstracciones formales en una materia o un asunto. Pero indudablemente en la mayor parte de los creadores el estímulo inicial, el impulso primero, es siempre un asunto o, mejor dicho, un embrión de asunto. Un rostro, un suceso, un estado de ánimo, del cual va surgiendo toda una trama, toda una materia a la que hay que tratar de encarnar y vitalizar en un lenguaje, en un orden. Creo que es en esta segunda fase —aunque se dan casi al mismo tiempo y se condicionan mutuamente— cuando el escritor puede gobernarse más fácilmente, mediante esa elección de un lenguaje y un orden, a medida que la materia le va siendo suministrada por la propia realidad, a través de sus propias experiencias. La realidad ejerce una coacción sobre él, una presión invisible, al entregarle según un ritmo imprevisible las experiencias que lo han marcado y que han hecho de él un escritor. También se puede deducir, que es en el dominio de la forma donde realmente se juega todo en literatura, donde se juega la verosimilitud o inverosimilitud de una ficción, su profundidad o su superficialidad, ya que es donde, así mismo, el escritor despliega todos sus poderes intelectuales y culturales, donde realmente maneja las riendas, donde tiene capacidad de decisión.

A este nivel, el tema y la técnica trabajan al unísono, ¿verdad?

El tema y la técnica son elementos que existen a nivel puramente individual y, en última instancia, tienen un significado válido exclusiva y fundamentalmente para el creador. Mi tema es una, o un grupo de experiencias determinadas, válidas sólo para mí porque sólo a mí me han marcado fundamentalmente, enemistándome con la realidad, creando en mí la necesidad de abolirla y de sustituirla por otra. Mi técnica son esos procedimientos, esos métodos, tácticas, trucos de los que me valgo apara empezar a trasvasar ese material, del plano nebuloso de las obsesiones y pulsiones, al plano temporal y concreto de la escritura. En esta etapa, ambas instancias, ambos aspectos son, podríamos decir, incomunicables. En esta etapa, todos los escritores están exactamente en el mismo nivel, en el mismo plano; todos parten de ese mismo punto de partida. Es solamente cuando esos dos aspectos están ya realizados, cuando ya la técnica se ha metamorfoseado en forma y el tema en contenido, que se pueden establecer jerarquías y que ambas cosas se independizan totalmente de su creador, contando ya no en función del hombre particular sino del hombre, ya no del individuo sino de la sociedad.

¿Escribes a mano, mecanografías o alternas?

Primero escribo a mano. Siempre trabajo de mañana, y durante las primeras horas del día siempre escribo a mano. Esas son siempre las horas más creativas. Nunca trabajo más de dos horas de ese modo… se me acalambran las manos. Después empiezo a tipiar lo que escribí, haciendo cambios mientras avanzo; posiblemente ésa sea la primera etapa de reescritura. Pero siempre dejo algunos renglones sin tipiar, porque de ese modo, al día siguiente puedo empezar tipiando el final de lo escrito el día anterior. Prender la máquina de escribir crea cierta dinámica… es como un ejercicio de precalentamiento.

Hemingway usaba la misma técnica, la de dejar una oración por la mitad para poder retomar el hilo al día siguiente…

Sí, pensaba que no tenía que escribir todo lo que tenía pensado, para poder empezar con mayor facilidad al día siguiente. La parte más difícil —o eso me parece a mí— es empezar. A la mañana siguiente, volver a establecer contacto, la ansiedad del momento… Pero si uno tiene algo mecánico que hacer, el trabajo ya está empezado. De todos modos, tengo un riguroso horario de trabajo. Todas las mañanas, hasta las dos de la tarde, me encierro en mi escritorio. Esas horas son sagradas para mí. Eso no significa que me pase todo el tiempo escribiendo; a veces sólo reviso o tomo notas. Pero trabajo sistemáticamente. Por supuesto, hay días buenos para la creación, y también días malos. Pero trabajo todos los días porque, aunque no tenga ninguna idea nueva, dedico el tiempo a hacer correcciones, revisar, tomar notas, etc. A veces decido reescribir algo terminado, aunque sólo sea para cambiarle la puntuación.

¿Y nunca te apartas de esa rutina espartana?

Aparentemente, no puedo. No sé trabajar de otro modo. Si me dispusiera a esperar los momentos de inspiración, nunca terminaría un libro. La inspiración viene a mí gracias al esfuerzo regular. Esta rutina me permite trabajar, con gran entusiasmo o no, según los días.

Acabas de afirmar que en tu caso la inspiración es producto de la disciplina, pero, ¿nunca conociste la famosa “iluminación”?

Eso nunca me ocurrió. Se trata en mi caso de un proceso mucho más lento. Al principio hay algo muy nebuloso, un estado de alerta, cierta cautela, cierta curiosidad. A veces percibo, en la bruma y la vaguedad que despierta mi interés, mi excitación y mi curiosidad, y que luego se traduce en trabajo y notas, el resumen del argumento. Después, cuando ya he hecho el bosquejo y he empezado a poner las cosas en orden, hay algo muy difuso, muy nebuloso, que todavía persiste. La “iluminación” sólo se produce durante el trabajo en sí. Es el trabajo duro el que, en un determinado momento, puede desencadenar esa… percepción acentuada, esa excitación capaz de producir revelación, soluciones y luz. Cuando llego a la médula de una historia en la que he estado trabajando durante cierto tiempo… entonces sí ocurre algo. La historia deja de ser fría, ajena a mí. Por el contrario, se torna tan viva, tan importante, que todo lo que experimento existe solamente en relación con lo que estoy escribiendo. Todo lo que escucho, veo, leo, parece contribuir de una manera u otra a mi trabajo. Me convierto en una especie de caníbal de la realidad. Pero para llegar a ese estado, tengo que pasar por la catarsis del trabajo.

Escribiste gran parte de tu obra fuera del Perú, en lo que podríamos llamar un exilio voluntario. ¿Encontrarse lejos del “vértigo de la realidad” es de alguna manera una ventaja para la reconstrucción de esa misma realidad?

Sí, nunca he sido capaz de escribir sobre lo que está próximo a mí. La proximidad es inhibitoria en el sentido de que no me permite trabajar con libertad para estar en condiciones de transformar la realidad, de cambiar a las personas, de hacerlas actuar de manera diferente, o de introducir en el relato algún elemento personal, algo perfectamente arbitrario. Es absolutamente esencial. Eso es la creación. Si uno tiene la realidad delante de los ojos, se convierte en una restricción, al menos para mí. Siempre necesito cierta distancia, cierto tiempo, o mejor aún, una distancia espacio-temporal. En ese sentido, el exilio ha sido para mí muy beneficioso. Por él descubrí la disciplina. Descubrí que escribir era un trabajo y, en gran parte, una obligación. La distancia también me ha resultado útil porque creo en la gran importancia que tiene la nostalgia para un escritor. Hablando en general, diría que la ausencia del tema fertiliza la memoria. Al mismo tiempo, creo que la distancia crea una perspectiva muy útil. Sirve para destilar la realidad, esa cosa complicada que nos embriaga. Es muy difícil seleccionar o distinguir entre lo que es importante y lo que es secundario. La distancia posibilita la distinción. Establece las jerarquías necesarias entre lo esencial y lo secundario.

¿Los muchos años en el oficio te dan más seguridad al escribir?

El trabajo creativo no conduce a esa sensación de seguridad, incluso en el septuagésimo libro. Es la misma confusión, el mismo miedo, diría alarma, ante la terrorífica hoja blanca, la misma amenaza de vacío. El creador es un principiante cada vez, cada vez que dice para sus adentros: “puede que ya no tenga nada más que decir”, pero excava y excava hasta encontrar algo que decir. Es así como con el tiempo se vuelve más estricto consigo mismo, más crítico con su obra y más consciente de lo que ha sido incapaz de lograr, de lo contrario no sobreviviría. Yo no tuve tanto miedo cuando lancé mi primera novela como ahora. Luego está el riesgo de repetirse a sí mismo: esta amenaza siempre debe estar presente en su mente, es algo que le incita a incurrir en nuevas y diferentes experiencias, que no necesariamente tienen que ser exitosas. Dondequiera que vaya el creador hay minas. Entonces, ¿cómo puede sentirse tranquilo? El creador es el personaje dramático raciniano por excelencia.

Como escritor, ¿cuál consideras que es tu mayor cualidad, y cuál tu mayor defecto?

Creo que mi mayor cualidad es mi perseverancia: soy capaz de trabajar muy duro y dar más de mí de lo que me parecía posible. Creo que mi mayor defecto es la falta de seguridad, que me atormenta enormemente. Me lleva tres o cuatro años escribir una novela… y me paso una buena parte de ese tiempo dudando. Es algo que no mejora con el tiempo; al contrario, creo que me he vuelto cada vez más autocrítico y menos seguro. Pero sé que escribiré hasta el día en que me muera. Escribir es mi naturaleza. Vivo toda mi vida según mi trabajo. Quiero escribir muchos libros más, y mejores. Quiero tener aventuras más interesantes y maravillosas que las que he tenido. Me niego a admitir la posibilidad de que ya he dejado atrás mis mejores años, y no lo admitiré, ni aunque me viera enfrentado a evidencias.

Correctores de estilo, lectores cualificados y autocorrección

«La artesanía de la escritura».

Durante mucho tiempo —y excepcionalmente hoy— la figura del corrector de estilo fue determinante a la hora de conseguir un texto escrito de calidad. Los originales al llegar a las manos de esta persona no sólo remediaban problemas de cohesión, concordancia y puntuación, sino que, además, atendían dificultades en la sintaxis o ganaban en precisión semántica. El corrector de estilo era el último filtro en esta labor difícil de escribir bien y con una clara conciencia comunicativa. A medida que el proceso editorial perdió este mediador son más comunes los errores ortotipográficos, al igual que frases repetitivas, desconectadas y llenas de lugares comunes. Cuando todo queda a capricho del autor, de su afán por publicar o de su pereza para realizar enmiendas a su misma escritura, entonces, la figura de ese corrector de estilo es substituida por una hojeada fugaz, sin mayor preocupación por el buen uso del idioma. 

¿Pero por qué hoy no nos parece tan relevante o fundamental acudir a esta “aduana correctiva” en la redacción de textos? En principio, porque las presiones actuales de los medios de comunicación masivos anclados en la velocidad, en atender las urgencias del momento, han ido reafirmando la idea de que no importa cómo se digan las cosas, con tal de opinar en el fragor de la inmediatez. De igual modo ha influido el altísimo narcisismo de nuestra época y la creencia en la autosuficiencia para realizar cualquier actividad, que conduce a no aceptar la ayuda de otra persona para que nos señale omisiones o deficiencias en nuestros escritos, y más cuando se concentra en subrayar las fallas y no tanto en multiplicar los elogios.

Sin embargo, la escritura se cualifica cuando hay otra persona que nos lee de verdad; cuando alguien se toma el tiempo necesario —a veces horas— para mirar el zurcido de nuestros textos. Ese lector atento es el que percibe problemas de coherencia en nuestras ideas, el que advierte fallos en la estructura de los párrafos, el que se da cuenta de una exposición fracturada o pone de manifiesto una flagrante carencia en el uso de algún signo de puntuación. Este lector es fundamental para que la escritura gane en precisión, en claridad, en efectividad comunicativa. Pero, como es de suponer, permitir que otra persona lea lo que escribamos supone dos disposiciones: de un lado, una actitud de apertura mental, de escucha activa, para recibir los comentarios sin molestarse, sin posturas defensivas; sólo así podrá sopesarse lo que dice el lector con lo que se haya escrito. De otra parte, se requiere un talante positivo hacia la imperfección; es decir, una disposición para aceptar que la escritura —en cuanto obra de artesanía y no de inspiración divina— es perfectible, mejorable y, por eso mismo, sujeta a cambios, modificaciones y correcciones permanentes.

Cuando nos cerramos a la opinión del lector cualificado, cuando consideramos que nuestro primer impulso de escritura ya es el texto definitivo, terminamos acudiendo al amigo o colega que nos elogia sin habernos leído o a esas otras personas que pasan las hojas de nuestro texto, dicen algunas generalidades y se ponen a hablar de cualquier asunto. La escritura se enriquece mediante el aporte de otros ojos que, a diferencia de los nuestros, vean como nuevo el escrito que les presentamos; que no estén tan familiarizados con el contenido como para seguir de largo por los diferentes párrafos. De allí la importancia de asesorarse de un corrector de estilo o, en su defecto, tomarse muy en serio las observaciones y anotaciones puntuales que nos hace un profesor al devolvernos lo que escribimos o, si hay suerte, cultivar a algún lector cualificado que, desde una complicidad fraterna, nos indique dónde encuentra imprecisiones notorias, supuestos que dejamos al garete, cacofonías innecesarias o la exposición de ideas atropelladas que resultan muy confusas. 

Y si carecemos de todas esas personas que nos puedan colaborar, si no hay visores de calidad para leernos con juicio, lo aconsejable es aprender algunas estrategias de autocorrección usadas por lo escritores expertos. Señalaré sólo un sexteto de ellas, advirtiendo que en mi libro Escritores en su tinta, podrán ampliarse y corroborarse con un grupo amplio de ejemplos.

Una primera estrategia es la relectura continua de lo que vamos escribiendo. Una vez redactamos una línea, antes de lanzarnos a escribir la segunda idea, es necesario leer y releer lo primero que consignamos. Y si ya vamos a iniciar el segundo párrafo, es fundamental leer completo el anterior. Varias veces. Este ejercicio no solo ayuda a mantener la continuidad en lo que vamos diciendo, sino a descubrir falencias o repeticiones y a ir encontrando la puntuación más indicada. Cuando el texto empieza a crecer, cuando ya pasa las tres páginas, lo más aconsejable es imprimir el documento, y tenerlo a la mano para leerlo todo, en más de una ocasión.

La impresión de lo que vamos escribiendo sigue siendo otra de las más efectivas estrategias para cualificar lo que redactamos. El ojo metido dentro de los márgenes de una pantalla no observa lo mismo que si puede revisar y manipular al mismo tiempo las distintas hojas de un escrito. La visión de conjunto, de totalidad, es fundamental para apreciar la estructura global del texto y evitar concentrarse únicamente en uno o dos párrafos. Es recomendable apostillar ese texto impreso, poner a mano las enmiendas que vayan apareciendo y no mostrarse compasivo —tachar si es necesario— con aquellas líneas insustanciales o con esas otras que, por estar tan mal redactadas, ameritan una nueva organización y no un arreglo superficial. A partir de esas correcciones realizadas a mano sobre el texto impreso se puede volver al documento que vamos redactando en el computador, incorporar los nuevos ajustes y avanzar en el proceso de escritura. Después de otras tres páginas es bueno repetir las acciones mencionadas y releer la totalidad de lo ya elaborado. Insisto en esta estrategia porque gran parte de los errores de estructuración de un escrito se deben a la focalización cerrada de la pantalla, a esas anteojeras que nos privan de la panorámica del conjunto.

Salta a la vista que para escribir con cierta calidad es indispensable elaborar varias versiones del mismo texto. No es asunto de superponer pequeñas modificaciones a un mismo documento, o de conformarse con cambiar un término o de incluir una corta línea. El sentido de este recurso parte de un hecho: trabajar sobre diferentes versiones permite explorar en nuevas perspectivas de organización, en totalidades textuales que respondan a determinada autonomía interna. Numerar cada versión, poderlas comparar, contribuye también a descubrir lo que se va ganando a medida que avanzamos, a repasar y comprobar cuándo una idea gana en profundidad o hacer evidentes apartes que siguen “flojos” o párrafos que merecen trabajarse más. En últimas, mediante el cotejo de esas versiones se lograr ir aprendiendo lo que significa escribir.

Una cuarta estrategia consiste en utilizar diversos colores o marcadores que permitan distinguir diferentes aspectos de una temática o del modo como se desarrollan en el escrito diversas líneas de argumentación. Resaltar sobre el escrito esos hilos organizativos del texto ayuda a visualizar dónde se cortó una exposición, en qué parte es necesario suturar o coser un vínculo expositivo y constatar de qué forma podrían armonizarse las distintas partes con lo medular del conjunto. Al subrayar con diversos colores será más fácil identificar si aquello que prometemos al inicio de nuestro texto sí logra cumplirse, al igual que descubrir párrafos sueltos o puestos sin articularse con una línea argumentativa central. Acostumbrarse a realizar este subrayado discriminador sobre lo que vamos escribiendo rinde grandes beneficios para la consistencia del escrito y es una garantía de comunicabilidad hacia el posible lector.

Someter la propia escritura al espíritu crítico y el examen basado en evidencias resulta muy útil para quienes albergan el deseo de superar permanentemente su producción escrita. En este caso se trata de pasar de una dinámica anclada en la redacción a otra soportada en el ojo analítico y valorativo. Las evidencias, por supuesto, están en las diferentes secciones del texto que nos sirve de motivo para la lectura. Examinar con detalle lo que redactamos, haciendo realmente un ejercicio metacognitivo, es un indicador del compromiso o responsabilidad con que asumimos la labor de escribir y del alto nivel comunicativo con que adelantamos dicha tarea. Este recurso de autocorrección es un buen remedio para “desinflar el ego de la redacción inmediata” y dejar a un lado —en observación— las genialidades complacientes.

Redactar siempre pensando en un posible lector es la sexta de las estrategias de autocorrección de la escritura. Al redactar un texto pensando en otra persona que lo va a leer hace que salgamos de nuestro mundo cerrado y autorreferencial y busquemos maneras de elaborarlo más interpelativo, más legible, más “amigable”. Porque tenemos en mente a un posible lector es que pensamos alternativas de organización de los párrafos, usamos diferentes tipos de letra, nos valemos de subtítulos o usamos con sumo cuidado los conectores lógicos. Esa presencia del futuro lector contribuye a que no nos perdamos entre cavilaciones gratuitas, abusemos de la jerga especializada o convirtamos el escribir en un espejo de palabras para nuestra vanagloria solitaria. La conciencia de saber que escribimos para un lector nos lleva a comprender que las ideas pueden expresarse de diferente forma y que, en esa medida, hay mejores maneras de decir las cosas. Y que escribir, en últimas, consiste en buscar esas vías más idóneas para comunicar un mensaje a otro ser humano.

Con lo dicho hasta aquí espero haber mostrado la necesidad de que cualquier escritor —al menos una vez— se permita someter sus textos a los comentarios de un corrector de estilo.  Los beneficios serán valiosos y ejemplarizantes. Y si hay resistencias interiores o inseguridades a que otra persona critique lo que se ha escrito, al menos necesitamos volver habitual algunas de las estrategias de autocorrección arriba expuestas. Lo que debemos evitar cuando escribamos son las prácticas de expresión a la deriva, de redactar sin corregir, de usar las palabras de cualquier manera y jactándonos de nuestros desatinos o nuestra modorra artesanal.