«Triple autorretrato» de Norman Rockwell.

Como se sabe, la etopeya consiste en hacer una descripción del carácter o los rasgos morales de una persona. Es, por decirlo así, la elaboración de un retrato interior o íntimo. Aunque parece una labor sencilla conviene tener presente algunas características de este recurso de la retórica clásica, considerado como una de las figuras de pensamiento.

Un primer asunto digno de recordar se refiere a que la etopeya es una modalidad de la descripción. En consecuencia, se requiere perspicacia, observación juiciosa y un buen repertorio de adjetivos para lograr precisar las variadas tonalidades de un comportamiento o una manera de ser. La etopeya exige encontrar el término preciso para señalar una cualidad moral, una emoción recurrente o un tipo de pensamiento. Más allá de un listado de palabras lo que se busca es describir con agudeza y pulso firme los rasgos individuales de una conducta o una forma de ser.

Precisamente, otro aspecto fundamental de la etopeya es mantener el equilibrio para no caer en el exceso de las virtudes ni el sólo resaltar defectos de una persona. Si se escribe una etopeya debe privilegiarse la gama de los grises más que optar por el blanco o el negro de los estereotipos. Es decir, ni convertir el retrato en un perfil ideal ni construirlo como si fuera un memorial de agravios. Aunque el propósito sea dar cuenta de una subjetividad, se debe mantener el tono de lo objetivo.

Una tercera característica de la etopeya corresponde al necesario tiempo de observación requerido para realizarla. Las buenas etopeyas son, en cierto sentido, un proyecto de investigación, una sistemática pesquisa sobre las actuaciones y expresiones íntimas de un individuo. Se requiere la observación sistemática para hallar aquellos rasgos recurrentes, esas particularidades definitorias de una identidad. De igual forma, es recomendable apreciar al individuo en distintos contextos y en diferentes épocas para ver qué rasgos permanecen y cuáles son apenas comportamientos circunstanciales o pasajeros. Puesto en otras palabras: la etopeya es el resultado de someter a examen riguroso los hábitos, las creencias, la forma de interactuar, los gustos y deseos de un ser humano.

Como puede inferirse de lo dicho hasta aquí, quizá las mejores etopeyas sean genuinos autorretratos. ¿Quién más que nosotros mismos para dar cuenta de los meandros de nuestra interioridad? ¿Qué mejor pintor de nuestros rasgos éticos que nuestra propia mano? Por supuesto, atendiendo a las características o recomendaciones ya mencionadas. El autorretrato, entonces, es un ajuste de cuentas con nuestro yo íntimo, con nuestro teatro afectivo. Cuando así es concebida la etopeya puede ser más fácil entrar en relación con motivaciones ocultas, sentimientos inconfesos o aspiraciones inadvertidas por los demás.

Puede resultar útil al hacer el autorretrato recordar los consejos de los manuales de retórica clásica en los que se invitaba, cuando se realizara la etopeya, a poner el carácter de una persona en la perspectiva del pasado, el presente y el porvenir. Algo así como dotar al carácter de plasticidad y posibilidad de evolución. Tal vez de esta manera se pueda evitar la sobredimensión de una cualidad o el pasar por alto detalles psicológicos que aunque nimios son definitivos al momento de percibir el resultado final de una personalidad. Al final de cuentas lo que somos es el resultado del desarrollo paulatino y no el fruto acabado de un instante.

Agreguemos a lo dicho que así como el pintor cuando desea retratarse necesita del espejo, de igual forma el hacedor de etopeyas requiere del discernimiento para reconocerse y conseguir revelar las facciones de sus pasiones, las señales profundas de sus estados de ánimo. Teniendo, desde luego, el cuidado suficiente para no enamorarse de su propia imagen o confundir la realidad de su conciencia con la ilusoria forma proyectada por el reflejo.

Demos fin a estas reflexiones sobre la etopeya recalcando el valor de la descripción. Una destreza en la que se aúnan la fineza de la mirada y la elección precisa de los vocablos; una habilidad lingüística para establecer distinciones y registrar las características esenciales de las cosas o los seres vivos. Y al ser las personas –su idiosincrasia– el objetivo de la etopeya, con mayor razón cobra importancia saber elegir el sustantivo exacto o el adjetivo adecuado para fijar con precisión las variaciones de un temperamento.

Es como para que no se aflojen los músculos de la mano, para que no pierdan su agilidad o las múltiples posibilidades de movimiento. Es puro ejercicio, pero así como en el ballet, o en la música. Se trata de una práctica. Un ejercitamiento… O como dice Augusto Monterroso, se trata de «educar el cuerpo y deseducar la mente para que sea el cuerpo el que escriba, como es el cuerpo del bailarín el que baila y el del alpinista el que escala montañas».

Escribir, continúa Monterroso, «implica siempre un esfuerzo que la mente (de por sí propensa al autoengaño) se halla con frecuencia dispuesta a desarrollar, pero al que el cuerpo, el brazo, la mano, se niegan». Y se niegan, precisamente, porque empiezan a sufrir de una especie de cansancio, de desidia, de agotamiento por inacción; una especie de flaccidez que termina por postergar siempre la escritura. «Mañana», «después», «cuando tenga más tiempo disponible», «cuando esté mejor de salud»… tales afirmaciones no son más que autoengaños, son pura falta de dedicación para enfrentar la resistencia, cuando no la modorra, que opone el cuerpo a la escritura.

Hace poco, cuando visité mi médico, volvió a repetirme la importancia del deporte, del ejercicio físico. «Por aquello de la circulación». Y ahora, quizá porque estoy hablando del cuerpo, y últimamente no me he sentido del todo bien de salud, se me ocurre que para que la escritura fluya, para que la sangre de la idea no tenga ningún obstáculo, se requiere una dieta o un programa de ejercicios cotidianos. Para que no se pierda o desaparezca la fuerza y el vigor propios de una escritura «siempre joven», tenemos que ponernos la «sudadera».

Sudar el cuerpo puede ser el párrafo o las dos hojitas consignadas en mi libreta de notas, o esas otras frases apuntadas en cualquier recibo o en cualquier tarjeta de presentación, o las glosas o comentarios hechos al margen del libro que estoy leyendo. Sudar el cuerpo son las dos horas diarias (a pesar del cansancio del día), sentado aquí, frente al computador. La disciplina, se dirá. Yo corregiría: se trata de la resistencia o de aprender a persistir; de sobreponerse al sueño, a ese estado de ensoñación que nos invita –de manera un tanto absurda– a buscar cualquier programa insulso de la televisión o a ir de un sitio a otro de la casa, como un sonámbulo, entregado al hacer nada.

Está claro que la mano, el brazo, el cuerpo se resiste a la escritura. Escribir no es un acto mecánico. Si no hay una anticipada y continuada preparación física, el proyecto escritural queda atrapado en el desánimo, el cansancio o la flojera. Piénsese que flojo no sólo remite al apático, sino también a lo que está suelto, a lo que no es consistente o apretado. Flojedad es falta de músculo, de lasitud y, a la vez, de distensión o desmadejamiento.

A lo mejor ese es el sentido o la utilidad del diario. Un escenario o arena de papel para el calentamiento. Pienso ahora en los Cuadernos de Notas de Henry James, o enos Diarios de Kafka, o en el de Virginia Woolf. Hasta el mismo Oficio de vivir, oficio de poeta de Pavese. Los diarios son como gimnasios para que el cuerpo se mantenga en forma; y, cumplen, además, la función adicional del hábito, de la constancia. Buena parte de los diarios de escritores, más que un recuento pormenorizado de las actividades cotidianas, son escenarios para que la escritura ensaye, para que la mano, el brazo, el cuerpo no pierdan su estado físico. Los diarios permiten que el escritor no entre en frío a una obra de envergadura o de alto vuelo; son como los combates de estudio o las peleas previas a la gran noche. Los diarios permiten que el escritor se conserve o mantenga en forma: la conquista de un estado corporal que termina por convertirse en una confianza.

Y si no es el diario, algunos escritores prefieren imponerse la tarea del artículo en el periódico o el comentario semanal en la revista. No más de cuartilla y media, le advierten; entregarlo a más tardar el jueves en la tarde, vuelven a repetirle. Tales recomendaciones pueden convertirse en otros lugares o sitios para que el cuerpo se acostumbre, para que no desconozca –como el caballo que dura largo tiempo sin monta– el ritmo y el movimiento propios de la escritura. Pienso ahora que estos trabajos de ejercitar la mano, incluso pueden llegar a asumir el rostro de la docencia; de la clase escrita como labor previa a la exposición oral. ¡Cuántos lazos de filiación hay entre escritura y educación, entre escribas y pedagogos!

Las anteriores reflexiones  –el ejercicio de escritura precedente– nacieron de mi lectura, entre las horas de la madrugada de ayer y la tarde de hoy, del texto La letra e (Fragmentos de un diario) de Augusto Monterroso. Allí, en ese libro, mezcla de artículos publicados en periódicos, notas para conferencias, rememoración de lecturas…, se ve cómo el escritor guatemalteco prepara la mano, el brazo, el cuerpo. Allí, hay un buen ejemplo de lo que podríamos llamar calistenia escritural.

(De mi libro Escritores en su tinta. Consejos y técnicas de los escritores expertos, Kimpres, Bogotá, 2008, pp. 554-557).

Por supuesto, en el primer párrafo tiene que estar de manera explícita la tesis. Ni tan escueta ni tan ampulosa. Debe ser clara, sugerente, ojalá llamativa para el lector. Recuerde que el primer párrafo da el tono del ensayo, es la clave a partir de la cual va a desarrollarse el escrito. Tres líneas pueden ser suficientes para esta tarea.

El segundo párrafo –al menos en esta oportunidad– da inicio a la argumentación. Aquí es donde el ensayista lanza su primer argumento para apuntalar o darle fuerza a su tesis. Podríamos empezar, entonces, con un argumento de autoridad. Es el momento para echar mano de la bibliografía o de las fuentes que hemos consultado y que pueden avalar la tesis. Es aconsejable no presentar lacónicamente la cita sino ofrecerle un escenario de entrada y una apropiación o un vínculo con lo medular de nuestro ensayo. Los argumentos de autoridad deben referenciarse a pie de página (o siguiendo otra norma de citación acordada por el docente o por la revista en la que deseamos publicar nuestro ensayo).

El tercer párrafo podría acudir a otro tipo de argumento: por ejemplo, uno por analogía. Buscaremos, en consecuencia, una relación que nos permita reforzar la tesis, un campo de realidad similar a partir del cual lo que venimos argumentando logre otro nivel de comprensión. Vale la pena decir que esta analogía debe estar amarrada a la tesis objeto de nuestro ensayo y debe articularse con el párrafo anterior. No es un apartado suelto o sin ilación. Por ende, el uso de los conectores lógicos es fundamental.

Llegamos así a nuestro cuarto párrafo. Por ser el último, necesita ser tan contundente como el primero. En este caso lo que haremos es rubricar, ampliar o proyectar la tesis de nuestro ensayo. No es un resumen. Se parece más a una refrendación o una visión integral de nuestra línea argumentativa. Con este párrafo el lector debe quedar convencido de lo que le presentamos al inicio del ensayo. A veces, el último párrafo abre lo dicho hacia nuevas dimensiones o prefigura el nacimiento de otro escrito.

Dos recomendaciones adicionales pueden ser de utilidad para lograr un ensayo de calidad en una página. Lo primero, es pensar bastante las ideas con las cuales se teje el escrito. Nada de palabrería gratuita, nada de verborrea inútil. Recuerde que lo medular del ensayo estriba en el aquilatamiento de las ideas. Lo segundo, es atender con detalle a la coherencia entre los diversos párrafos; estar atentos para que no queden desvertebrados o desconectados de la tesis. Por lo mismo, hay que leer varias veces el pequeño texto para que sea una genuina filigrana de escritura.

Escribir una página parece un reto menor pero, tratándose del ensayo, se convierte en un excelente motivo para comprobar qué tanto somos capaces de levantar una tesis y mantenerla argumentativamente en vilo a lo largo de cuatro párrafos.

Ilustración de Alessandro Gottardo.

Además de los argumentos de autoridad, en un ensayo se puede echar mano de las analogías para respaldar o reforzar una tesis. Partiendo de esta forma de pensamiento relacional lograremos que la tesis gane en profundidad o, por lo menos, logre desarrollarse frente a los ojos del lector.

Sabemos que la manera como la analogía logra tal efecto es presentando una similitud entre la tesis y otra realidad que, por ser más conocida, irradia con mayor convencimiento o con más evidencia lo que el ensayista desea presentar. Gracias a esta segunda relación (que los retóricos llaman diana o foro) se logra transferir elementos claves de la argumentación a la tesis (la base o fuente). Desde luego, para que la comparación sea consistente o tenga fuerza argumentativa debe atender al mayor número de características posibles. No es un mero símil sino un razonamiento que saca provecho de las propiedades compartidas por los dos sistemas comparados.

Sirva de ejemplo lo que sigue. Si mi tesis es: la tarea del maestro consiste básicamente en eliminar en su alumno información superflua e innecesaria, podríamos recurrir a la analogía del escultor. Sabemos que el escultor, especialmente el de la madera, lo que hace es quitar el excedente, desbastar lo que sobra o no deja ver limpia la figura tallada. Dicho esto, podríamos construir así el argumento por analogía: Esa tarea del maestro es semejante a la del escultor; él también debe eliminar lo innecesario, lo que sobra. Cada golpe de formón o cada muesca de la gubia lo que hace es liberar a la figura de un lastre que no la deja mostrarse en plenitud, la libera de sus nudos irregulares. Bien podríamos seguir desarrollando en paralelo la analogía: el maestro desbasta las opiniones equívocas, los comportamientos inadecuados; el maestro usa también herramientas pero, al igual que el escultor, necesita buen pulso para no ir a fracturar o mutilar la figura que le interesa; el maestro al emplear ciertos útiles debe tener cuidado para no rayar o perforar demasiado la materia que le sirve de base. La labor del maestro y del escultor son oficios del tacto… Y entre más conozcamos o nos adentremos en la talla de madera, en la medida en que ampliemos el campo semántico de esta artesanía, más fácil será establecer las correspondencias con la tesis establecida.

Como puede verse en el caso anterior, la analogía saca provecho de esa realidad de la artesanía (más conocida, más general) para emparentarla con la tesis de la tarea formativa del maestro. Esas similitudes harán que el objetivo argumental del ensayista cuente con un terreno abonado para desarrollar su propuesta. El últimas, lo que el ensayista hace es transferir cualidades de la segunda relación (la diana o el foro) a la primera (la base o fuente). Con ello sustenta o argumenta su tesis. Es decir, valiéndose de la labor de desbaste del tallador de madera se logra apuntalar lo relacionado con eliminar la información superflua del estudiante.

Sobra aclarar que las características de esa segunda relación tienen que ser las más relevantes, las más apropiadas para la lógica argumentativa del ensayista. Recuérdese que la analogía, para ser fieles a la idea de Quintiliano, “es un razonamiento en que lo desconocido se deduce de lo conocido”. Mal haría el escritor en traer a colación sutilezas o minucias poco sabidas o demasiado abstractas. Su manera de proceder es totalmente opuesta: es desde lo familiar como convence o persuade al lector de su tesis. Digamos que es el peso de lo evidente de la segunda relación la que termina aclarando la fuente o tesis de su ensayo. Por eso es esencial saber elegir bien la diana de la cual va a hacerse el traspaso o trasbordo de dichas cualidades.

Un segundo ejemplo podrá servirnos de refuerzo y concreción a lo aquí señalado. Pongamos en la mesa esta segunda tesis: La escritura de un ensayo es una tarea en la que poco a poco se doblega el tema para alcanzar una tesis. La similitud de esta brega con la escritura podríamos analogarla con la lidia, con la tauromaquia. Con esto en mente, entonces, esbocemos el argumento: Así como en una lidia todo gira alrededor del toro, en un ensayo todo debe girar alrededor de la tesis. La tesis es la fiesta del ensayo. Si no hay toro no hay lidia, dicen los sabidos en tauromaquia; sin tesis no hay ensayo, decimos los que andamos en la brega del ensayo. O si deseamos ahondar un poco más en el asunto: No hay que dejar que el tema se nos “raje” desde el inicio, que no se nos vaya a las tablas o a los “chiqueros”. Hay que lograr que el tema no tenga “querencias” muy marcadas por las tablas, que podamos abrirlo hacia el centro de la plaza… Los términos puestos entre comillas son característicos de la segunda relación (la diana) y los que nos interesa relacionar con nuestra tesis. Esta analogía, en consecuencia, emparenta el escribir con el torear; ve en el toro el tema que a punta de muleta el ensayista debe convertir en tesis; y asimila los párrafos con los diferentes pases de la lidia. Ese lenguaje de la corrida de toros al transferirlo a la escritura ensayística constituye el quid de la argumentación.

En todo caso, cuando se usa la analogía como medio de argumentación en un ensayo debemos procurar ampliar o enriquecer el sistema de semejanzas seleccionado. No es suficiente con mencionar una afinidad o un parecido. Recuérdese que la analogía es uno de los recursos fecundos de la invención y, como tal, nos obliga a explorar prolongadamente en las relaciones o las correspondencias entre realidades heterogéneas.

 Referencias básicas

Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentación, Gredos, Madrid, 1989.

Chaïm Perelman, El imperio retórico, Norma, Bogotá, 1997.

Luis Vega y Reñón y Paula Olmos Gómez (editores), Compendio de lógica, argumentación y retórica, Trotta, Madrid, 2011.

Ilustración de Redmer Hoekstra.

Empecemos diciendo que la analogía, siendo fieles a su origen, es una forma de pensamiento que busca recoger una “semejanza entre cosas distintas”. Es un pensamiento que busca recolectar, reunir en lo aparentemente extraño, algún rasgo de familiaridad. La analogía es una función del pensamiento relacional, una capacidad de nuestra imaginación para establecer puentes, juntar diferencias, establecer correspondencias entre cosas, situaciones o hechos aparentemente diferentes, lejanos o desiguales.

Recoger lo semejante. Aproximarse, atreverse a formular maridajes, paralelos, equivalencias, correlaciones. La analogía anda en pos de lo parecido, de lo afín; de los secretos lazos de hermandad entre los seres o las cosas. La analogía es un recurso de la imaginación para tejer o imbricar el universo que, de otra manera, se le presentaría al hombre como un infinito repertorio de fragmentos disímiles.

La analogía es un recurso de nuestra inteligencia para ir más allá de lo inmediato. Con la analogía vencemos nuestra inmediatez, nos saltamos los dispositivos de lo obvio, lo concreto, lo directo, lo contiguo. La analogía nos permite salir de nuestras limitaciones, de esa condición finita y constreñida para sondear en lo distante, en lo retirado. Cuando establecemos analogías nos colocamos de una vez en lo ultramontano, lo ultramarino, lo transalpino, lo hiperbóreo, lo inaccesible. Nos convertimos en buscadores de antípodas.

La analogía, escribió Octavio Paz, “es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias”. Y continúa diciéndonos que “precisamente porque eso no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello”. No es que el pensamiento analógico desconozca el papel de las diferencias; al contrario, es porque cree en esas diferencias que logra ver sus semejanzas. La analogía sabe que el ser se dice de muchas maneras, y que eso que llamamos identidad tiene más de un rostro, más de un avatar. Las diferencias entrevistas por el pensamiento analógico son punto de partida, pero no punto de llegada. La analogía tiene a la diferencia como catapulta, como arco para lanzarse en pos de “lo otro”. Y en lo otro está el prójimo, lo trascendente, lo axiológico, lo estético. La analogía, y otra vez cito a Octavio Paz, “es el recurso de la poesía para enfrentarse a la alteridad”.

La utilidad del razonamiento analógico es, como pensaba Quintiliano, posibilitar el descubrimiento de lo desconocido a partir de lo conocido. Otro tanto decía San Isidoro de Sevilla: la eficacia de la analogía consiste en “comparar lo dudoso con algo semejante que no ofrece duda, y clarificar cosas que ofrecen dudas mediante otras totalmente seguras”. La analogía es una forma de investigar, una manera de proveerse de hipótesis, una estrategia para ampliar el radio de acción de nuestros sentidos o nuestras ideas. El pensamiento analógico nos permite predecir, hacer inferencias vigorosas a partir de pequeños indicios. La analogía, teniendo como base la experiencia que tenemos como ya conocida, logra jalonarnos hasta otras zonas inéditas de desarrollo. Quien conoce analógicamente puede convertirse en proyecto, en pregunta. En síntesis, la analogía es un método de descubrimiento.

Para ilustrar lo que hasta aquí he venido diciendo, voy a proponerle al lector una travesía analógica. Para tal fin echaré mano de la poesía y de las metáforas que, al decir de Perelman, no son más que analogías condensadas.

Quien haya leído o tenga en su memoria algunas de las “Coplas por la muerte de su padre” de Jorge Manrique, recordará esos versos que dicen:

La analogía salta a la vista. La vida como un río; el mar como la muerte. Pero al establecer esta relación, al ver la vida como un río, inmediatamente nuestro entendimiento tiende otros puentes. La vida como algo que tiene un inicio, un recorrido y un final. Y el mar como punto definitivo, como escenario donde confluyen muchas aguas. La vida como tránsito, como peregrinaje. Precisamente, más adelante, Jorge Manrique ya no asocia la vida con un río sino con un camino:

La analogía ahora nos lleva a otro lugar. Vivir es tanto como caminar. Empezar a vivir es iniciar el camino; morir, descansar de haber caminado. La muerte, entonces, no es algo indeseable sino todo lo contrario, lo deseado. La analogía nos lleva a entender el morir como una posada, como una hostería donde podemos calmar el cansancio después de muchas jornadas, de ires y venires. La vida se nos torna un errante movimiento y la muerte un descanso necesario

Pienso ahora en Salvatore Quasimodo. Tengo frescos aquellos otros versos en mi memoria:

La analogía emparenta la vida del hombre con la luz, con un rayo de luz. Y la muerte: algo así como si al ser humano, súbitamente, le apagaran la linterna. La vida y la luz. El hombre y las etapas de luz del día. Amanecer, cenit, ocaso. Despuntar del sol, estrella en plenitud, ocultamiento del astro…

Analogías sobre la vida: Algunos han semejado la vida con un vino precioso o con un juego de dados, y otros con una cuesta empinada de una montaña cimera. Bernard Shaw analogaba la vida con una antorcha; San Juan Crisóstomo y Quevedo con una representación teatral. Eduardo Marquina escribió que “Los años de nuestra vida son las páginas de un libro que nos da en blanco el Señor y nosotros escribimos”. Y Shakespeare dijo que “La vida no es más que una sombra que cruza; un pobre comediante que se pavonea y revuelve durante su hora en la escena del mundo, y que pasa luego al olvido; es un cuento referido por un idiota con gran ruido y pasión y que no significa nada”.

Valgan otras analogías: “la vida es como un relato: no importa su longitud, sino su valor”; “la vida es como un teatro: se entra, se mira y se sale”… La vida es “como un campo de carreras donde debe volver uno sobre sus pasos cuando ha llegado a su extremo”. Analogías: “La vida humana es como un fuego, que no se conserva más que con la condición de propagarse”; “la vida es un estrecho valle en medio de dos eternidades”. “¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños sueños son…”

 (De mi libro Oficio de maestro, Javegraf, Bogotá, pp. 197-199).