Ilustración del polaco Marcin Bondarowicz

Ya Eliseo Diego nos había dicho del terror de ese papel tendido ante nosotros, de ese abismo. La hoja en blanco. Semejante a una venus esperando las caricias de su amante. Total invitación y absoluto desdén. Atracción que nos invita a poner  nuestra escritura en su piel; desprecio, por la torpeza de nuestras inexpertas palabras. Desnudez que nos enceguece, divinidad que no podemos mirar de frente. Sin embargo, algo aprendimos de Tiresias.

Se trata de comenzar por cualquier lado, de emborronar esas cuartillas, de mancillarlas. Hay que tener cierta actitud de “violador” cuando nos encontramos con la seductora página en blanco. Se trata de no huir de sus hechizos, de aceptarlos como Ulises recibió los filtros de Circe. Puede que la mejor manera sea destrozando sus vestidos con algún dibujo o algunas frases sueltas. No importa. Se trata de perder el miedo, de pasar ese vado, de tener el suficiente vigor para tocarle algunos de sus miembros. Así era como trataba a la hoja en blanco Juan Rulfo: se ponía a escribir y a escribir, en su máquina, hasta que de pronto, de entre ese reguero de letras emergía la sonrisa o el gesto delicado de algún cuento. Tenía que ir hasta el fondo de aquel abismo –porque la página en blanco, a pesar de no tener aparentemente sino dos dimensiones, en verdad tiene tres: la página en blanco tiene fondo–, zambullirse, fondear, bucear en esas aguas blanquísimas, y traer a la superficie una frase, algunas líneas, algún tesoro. 

En mi caso, a veces me gusta empezar ese diálogo con el papel mediante un dibujo. El dibujo es más hábil que yo para establecer relaciones; debe ser porque es más espontáneo, más juguetón. Además, el dibujo puede llegar a ser irresponsable; hay un rasgo de abstracción que sólo él puede permitirse. Bueno, eso hago a veces. Otras, me lanzo como un kamikase a escribir la primera línea; aunque reconozco que este bombardeo no es azaroso; ha sido pacientemente planeado, meditado. Ya con esa primera línea, con ese primer boquete en la hoja en blanco, puedo seguir rompiendo con otras palabras, un tanto más abajo o hacia los lados de su cuerpo. Empiezo a horadar la página, a dinamitarle su celeste y virginal forma. No digo con esto que ya el trabajo escritural quede listo; apenas insinúo que para empezar a escribir hay que atreverse a mancillar la hoja en blanco. Detrás de toda esa pureza, lo que en verdad espera la hoja en blanco es que el escritor se le arroje encima con la pasión propia de los raptores o los sátiros.

Otra estrategia que también yo practico –aunque he leído que es empleada por muchos escritores de oficio– es manchar la hoja con algunas líneas y dejarla abandonada por algún tiempo. Luego, en esas esporádicas revisiones de papeles, volver a retomarla, para así –con la perspectiva del tiempo–, poder completarla, afinarla o cambiarle radicalmente su fisonomía. Yo diría que esta actitud con la página en blanco es muy donjuanesca. Si la página en blanco nos seduce, la mejor manera de estar con ella, es acercándosele un tiempo, flirteando con ella, llenándola de halagos, para luego, abandonarla. Ignorarla por un tiempo. No sobra recordar que grandes obras de escritura se compusieron así. Sometiéndolas a la prueba aparente del olvido, prodigándoles añejamiento. Escritura curada, deberíamos llamarla.

Algunos escritores, pienso ahora en García Márquez, prefieren enfrentar la hoja en blanco con otros artificios. Empiezan a escribir y si no les gusta lo que han hecho, botan esa hoja y comienzan otra. La primera hoja va al cesto de la basura. O se rompe. Es una actitud más radical, más definitiva con el papel. Una relación como la de El último Tango en Paris. Nada de pasado, nada de memoria; lo válido es el encuentro. Y si se da, si fluye, pues nace la relación; caso contrario, lo que existe es la ruptura total. Insisto en este punto: el escritor va buscando en cada hoja algo particular, una característica que le posibilite poner en comunión su adentro con un afuera. Pica aquí y allá; ésta no, aquélla tampoco. Vuelve a insistir con la misma entrada pero cambiando de papel; cambia la sintaxis pero mantiene la misma idea; más hojas, más hojas. Las páginas en blanco se sienten horrorizadas ante este tipo de tratamiento, se sienten mujeres de harem. Hasta que, una de ellas, logra ser la elegida para que aflore definitivamente la escritura: Scherezada gestora de mundos.

Página en blanco. Cielo vastísimo del escritor. Mar de nieve… Invisible escenario del que escribe, en donde –a pesar de los extensos y repetidos ensayos– siempre debutan las manchas de tinta.

 (De mi libro Escritores en su tinta. Consejos y técnicas de los escritores expertos, Kimpres, Bogotá, 2008, pp. 550-553).

De las variadas definiciones propuestas para el ensayo, me llama la atención el hecho de que en la mayoría de ellas se eche mano de dos conceptos o dos términos para dar razón de su ser. O bien son la didáctica y la poesía, o la literatura y la filosofía, o la imagen y el concepto. En todo caso, cuando se busca definir al ensayo, se llega a la conclusión que es un género híbrido, una mezcla de fuerzas. Un centauro, según el pensar de Alfonso Reyes.

Por supuesto, definir el ensayo como un género híbrido puede permitirnos explorar en una idea derivada: la escritura en tensión. Tensión porque al poner en relación dos fuerzas, con igualdad de intensidad, la vida misma del ensayo es compleja. No es una entidad fácilmente definible y, en esa misma proporción, no fácilmente gobernable. Su resistencia es doble: a ser definido y a ser elaborado. La tensión propia del ensayo es su vitalidad, su dificultad, su fascinación y su potencia para el pensamiento. Ahondemos, entonces, en cómo se muestra ese cimbreante ser de escritura que es el ensayo.

Una consideración inicial: si bien es cierto que el fin mismo de este género está en probar, en “ensayar”, es igualmente verdadero que en un ensayo debe haber una propuesta. No sólo tanteos y escarceos con las ideas, sino también formulaciones argumentadas y sustentadas. He ahí la presencia de la tensión: sea porque prevalece una marca exploratoria, típica del ensayo; sea porque prima el anhelo de colonizar, de detener la búsqueda para construir un mundo propio. En esa tensión entre el nomadismo y el sedentarismo de las ideas halla el ensayista su ambiente más idóneo: un impulso centrífugo, lo lanza a la divagación y a la aventura; otro impulso centrípeto, lo insta a recogerse sobre sí y concentrarse en una tesis.

Y ni qué decir de la tensión entre la libertad expresiva y el rigor en la expresión. Una tensión que es, por lo demás, tanto más fuerte cuanto que el ensayo permite una “flexibilidad efusiva”, al decir de José Luis Martínez. Al ser un género en donde pueden intercambiarse diversos tipos de disciplinas con la misma literatura, el ensayo lleva la tensión del pensamiento hasta puntos supremos. Tan grande es la fuerza de la lógica en el desarrollo de las ideas, en el hilo argumental, como la fuerza particular de un ritmo, de una palabra precisa, de una imagen convocadora y persuasiva. La tensión se mueve entre la búsqueda estética y el cuidado lógico.

Penetremos un poco más en nuestro asunto. Aunque Ortega y Gasset afirmó que “el ensayo es la ciencia, menos la prueba explícita”, pienso que una mejor idea para esto de entender el ensayo desde el punto de vista de la tensión, es aquella según la cual, el arte y la ciencia en el ensayo son como “hermanos enemigos”. Son dos fuerzas que se necesitan; dos hermandades en continua lucha pero, a la vez, sabedoras de su amor mutuo. La tensión consiste en mantener ese equilibrio, o en no dejar ladear la balanza hacia ninguno de los dos extremos. Tan importante es el peso de lo artístico en un ensayo como los otros quilates de lo científico; no es lo uno por lo otro, sino lo uno con lo otro. Soportándose, discutiendo, pero siempre como hermanos que no pueden vivir el uno sin el otro.

Esa tensión también abarca a la densidad de los temas con los cuales trabaja el ensayista. Me gusta la idea de Octavio Paz en donde pone al ensayo cerca de los puntos suspensivos, de la duda, de la idea inconclusa pero, aunque no lo dijera él explícitamente, creo que también al borde de la idea cerrada, de la tesis “redonda” o al menos consistente. Otra vez la tensión: de un lado, el no pretender agotar todo un tema; pero, a la vez, presentar una tesis argumentada, sólidamente estructurada. Esa tensión, y vuelvo a citar a Paz, se mueve entre “el tratado y el aforismo”; entre la densidad expansiva del compendio o la monografía, y la concreción máxima del precepto o la sentencia. Un profuso dudar diluye al ensayo; una exagerada certeza, también. Ahí, en la tensión entre una y otra fuerza, halla su justa medida. Su justo valor.

Precisamente, aunque desde otro lugar, Fernando Savater ha insistido en que al ensayo le va bien ser escéptico; el no pretender ser dogmático. Sin embargo, cuando en un ensayo se presenta una tesis, por pequeña o sutil que parezca, es tanto como enarbolar un optimismo, así sea provisional. Esa pequeña verdad, propuesta por el ensayista, pone en jaque al mismo escepticismo. Observemos cómo el juego de la tensión se da acá entre el deseo de crítica, y el deseo de propuesta. Otra vez la oscilación: demoler, hallar las fisuras, aguijonear lo sistemático; reconstruir, suturar las partes, consolidar un pequeño orden con sentido. Otra vez la tensión: tomar el ensayo como arma para la sospecha; usar el ensayo como remedio para volver a creer.

Es que en el ensayo deben vivir, como Jano, la “apariencia convencional y la renovación de las ideas”, según pensaba Jaime Alberto Vélez. Una cara nos remite a la tradición, a lo ya sabido, a las voces de otros; el otro rostro mira hacia lo nuevo, hacia la voz personal. La tensión se presenta, como sucede en cualquier escenario de la cultura, entre lo dado y lo creado, entre aquello que nos antecede y de los cual somos fruto; y eso otro, que aportamos nosotros, eso que damos al mundo y que es apenas semilla. Semilla reciente. Al poner en la balanza estos dos impulsos gestores de cultura, el ensayo asume libremente el pasado y, a la vez, anuncia o señala un futuro. Parafraseando a Liliana Weinberg el ensayo es, al mismo tiempo, “ejercicio de memoria y de imaginación”.        

Volvamos al comienzo, a la imagen feliz del maestro Alfonso Reyes para definir al ensayo. Retornemos al centauro. El mito puede ayudarnos ahora para acabar de perfilar ese ser de tensión que es el ensayo. Apenas, de manera rápida, refresquemos nuestra memoria: un centauro es un ser con cabeza, brazos y busto de hombre, y el resto del cuerpo y las patas de caballo. Para nuestro propósito, el centauro simboliza la tensión entre el subjetivismo a ultranza y la racionalidad más cuidadosa. Arriba, la cabeza que gobierna; abajo, la pulsión que invita al desahogo, a la expresión libre de riendas. Allá el deseo por salir corriendo monte adentro; allí, las manos que exhiben las bridas y la fusta. Tensión mítica que es también un símbolo profundo de nuestro psiquismo: fusión de lo consciente y lo inconsciente; lucha. Interdependencia entre el cuerpo que clama y el espíritu que armoniza el grito.

* Tomado de mi libro Pregúntele al ensayista, Editorial Kimpres, Bogotá, 2007, pp. 13-16.

La ponencia es un tipo de texto en el que se combina la fuerza persuasiva del ensayo y el tono didáctico de los documentos expositivos. Además de ello, la ponencia reclama para sí ciertas técnicas de comunicación oral a partir de las cuales se logre interpelar a un auditorio.

Del poder persuasivo del ensayo, la ponencia subraya el deseo de presentar una tesis, una propuesta, un asunto específico. Tal apuesta debe ser lo suficientemente clara como para invitar a los oyentes a tomar partido o al menos interesarse motivados por la curiosidad. Este asunto amerita pensarse con detenimiento. ¿Qué es lo que deseamos compartir o exponer en la ponencia? ¿Cuál es el asunto puntual que garantiza la atención de la audiencia? Ni los temas generales, ni las divagaciones atropelladas, llevan a feliz término una ponencia. Lo mejor, entonces, es –así como lo hace el ensayista– tomar una postura, asumir una elección, casarse con determinada propuesta. Sin esa tarea reflexiva y profundamente crítica de saber si en verdad “tenemos algo interesante que decir” lo ponencia queda huérfana de argumentos y raquítica en sus alcances comunicativos.

De los textos expositivos la ponencia asume su voluntad de ir paso a paso, de proceder parte por parte al dar cuenta de un asunto. Aquí es importante resaltar el tener una estructura de base, un camino que facilite la coherencia y articulación entre el todo y sus elementos. Al mantener esta vía expositiva la ponencia selecciona los contenidos, se centra en lo esencial, elimina datos innecesarios, saca partido de lo fundamental o de aquellos aspectos que pueden ser relevantes para el auditorio. La ponencia no opera por acumulación de datos, sino por selección; su mayor efecto se logra concentrando la información, jugando estratégicamente sus mejores cartas.

Hay que insistir en esto: el ponente no cuenta con demasiado tiempo para compartir un hallazgo investigativo, una propuesta de intervención, un modo innovador de proceder o una técnica específica. A veces dispone de 20 minutos o, de manera excepcional, de una hora. Por tal motivo, el material que elija el ponente debe seleccionarse con mucho cuidado, y al escribir la ponencia debe privarse de incluir párrafos de relleno, hacer largas disquisiciones que pueden ser ingeniosas al leerlas pero tediosas al escucharlas, o presentar saltos bruscos en el discurso que conlleven a la desatención y la confusión del público. Por lo demás, y esa ya es una práctica habitual en las ponencias, siempre queda un tiempo al final para las preguntas del auditorio en el que el ponente puede ampliar, completar o precisar determinados aspectos de su ponencia.

El otro punto a tener en cuenta al presentar una ponencia es el relacionado con la puesta en escena. Recordemos que la ponencia se lee frente a un público. Es un acto en el que el expositor debe involucrar técnicas de comunicación oral, como el manejo de su voz, el uso de la mirada y algunas ayudas audiovisuales si la concurrencia es voluminosa o el espacio así lo requiere. La variedad en la entonación es clave. Al leer la ponencia se necesita transmitir al auditorio una emoción o un ritmo que provoque su interés, su atención vigilante. Las pausas y los silencios contribuyen a darle mayor efecto a lo que dice el ponente. De otra parte, mirar al auditorio, hacer como si le habláramos a determinada persona, contribuye a lograr nuestro objetivo comunicativo. Los buenos ponentes no se quedan atrapados en las hojas de su ponencia; más bien van del texto al auditorio y del auditorio a su texto. Y si el ponente requiere el apoyo de una imagen o el recurso tecnológico de un programa de presentaciones, sabe que dichos útiles son medios que no pueden suplantar su voz. Es riesgoso confiarse demasiado en dichas ayudas y perder el contacto y la interacción con el público. Hay que recalcarlo: lo esencial de la ponencia es el vínculo que establece un ponente con su auditorio.

Cabría en este momento agregar dos características más de este tipo de texto. La ponencia necesita incluir párrafos de amarre. Dichos párrafos sirven para que el público no se pierda en el desarrollo de la exposición. De allí por qué algunos ponentes entreguen al auditorio una página que hace las veces de ruta de viaje o que se sirvan de alguna imagen (un esquema, un grafismo) para ir mostrando al auditorio los hitos de su itinerario expositivo. Los párrafos de amarre al igual que esos otros de encuadre o de síntesis son fundamentales para que el escucha se sienta seguro del mensaje recibido. El otro aspecto que no debe olvidarse es el del título que ponemos a la ponencia. A veces se deja para último momento o se opta por algo tan general que no dice nada a los demás. Aquí vale la pena decir que en los foros, congresos o seminarios, los asistentes eligen ir a una u otra ponencia dependiendo en gran medida del título que aparece en la programación del evento. En este sentido, el título es un llamado, una convocatoria, una invitación. Lo mejor, por lo mismo, es que el título esté en directa relación con lo vertebral o esencial de la ponencia. Y debe ser expresado en términos de las necesidades o intereses de los asistentes más que en el capricho del ponente. Ese mismo criterio debe seguirse si se desean emplear subtítulos o si la estructura prevista requiere de establecer varios apartados. Lo importante es no perder de vista que todos los elementos de la ponencia deben estar imantados por las demandas de una audiencia particular.

Los otros detalles, como son el nerviosismo y la falta de seguridad frente a un público, sólo pueden mejorarse con la práctica y sacándole partido a los posibles errores dados en cada acto expositivo. Un ponente no debe olvidar que su discurso estará sujeto a la adhesión o a la repulsa del público; que para unos oyentes su texto será objeto de interés y, para otros, motivo de comentarios ácidos o irresponsables. Nada de eso debe intimidar al ponente, porque si por algo es valiosa una ponencia es por su empeño en mostrar cómo alguien se atreve a poner sus ideas, sus descubrimientos, sus propuestas al debate de lo público. Allí está su dificultad y su mayor ganancia.

Ilsutración de Leszek Zebrowskis

Escribir cartas, que parece ser una práctica escritural de las pasadas generaciones, sigue siendo un buen medio de comunicación para expresar sentimientos y emociones, además de relatar o contarle a un destinatario determinados acontecimientos de la vida cotidiana.

La carta se propone esencialmente refrendar o restaurar un vínculo afectivo. Es una comunicación anclada en las ligaduras sensibles, en los nexos sentimentales. La carta, por lo mismo, puede nacer del deseo de querer establecer ese vínculo, o de mantenerlo a pesar de la distancia, o de recuperar dicho lazo cuando el pasar del tiempo parece ya haberlo deshecho en el olvido. En todo caso, la carta es un testimonio escrito de los lazos que los seres humanos vamos construyendo a lo largo de nuestra vida.

Bien pensadas las cosas, la carta pretende mantener el diálogo de viva voz, el contacto cuerpo a cuerpo. Las letras intentan convertir la ausencia en una presencia. La carta, en este sentido, es un recurso para convocar o evocar a aquellas personas de las que no queremos separarnos. Y entre más difícil sea mantener vivo ese contacto, tanto más necesario es escribir cartas. Por eso ahora, cuando las nuevas tecnologías nos crean la ilusión de la presencia inmediata, pareciera innecesario retornar a esta forma de comunicación.

Sin embargo, en ciertas circunstancias, la carta recupera su valor comunicativo. No todo cabe o puede reducirse a un escueto mensaje de chat. A no ser que consideremos estos mensajes como fragmentos de un diálogo interrumpido o una comunicación a cuenta gotas de algo que no acaba de decirse. Pero la carta reclama para sí el tiempo largo; no le es suficiente la lógica de la prisa o las escuetas reglas de los mensajes funcionales, y menos los esquemáticos formatos establecidos por el mundo comercial. Por el contrario, la carta desea relatar con detalles, describir situaciones, compartirle a otro ser humano la compleja geografía de los sentimientos. En esta perspectiva, la carta se asemeja a un monólogo, a un soliloquio que tiene como destinatario a una persona específica. La idea es dejar fluir las emociones. Y esto sólo es posible si hay un ambiente de confianza que lo permita. De allí el tono íntimo de las cartas, su sabor a conversación fraterna o amorosa.

Es indudable que la carta es un medio ideal para expresar lo íntimo. Al escribir una carta entramos en la dimensión de las confesiones o participamos del campo de radiación de lo secreto. La carta habla en susurros, o por lo menos en voz baja; la carta permite que aflore lo que en otros ambientes merece ser callado o simulado; la carta es una escritura desnuda, sin los ropajes del protocolo o las impostaciones de lo dicho correctamente. Eso le da a la carta un aire informal, con esa frescura de lo que puede ser dicho en la apacible confianza o desde la tranquilidad de no ser juzgados o malentendidos. Por la cercanía con la intimidad es que abundan o siguen escribiéndose cartas de amor.

También puede suceder que la demasiada cercanía con alguien bloquee la expresión más íntima y, entonces, la carta se convierte en un medio perfecto para manifestar lo que de manera presencial no logra decirse. A veces el miedo, la timidez o la culpa, convierten a la carta en una aliada del afecto inconfesable, de la pasión tormentosa soportada en silencio. Y si frente a la persona objeto de nuestro interés temblaba la voz o el tartamudeo iba en aumento, con la carta lo dicho parece más seguro, y el discurso más locuaz y atinado.

Es importante subrayar la dinámica de la confesión inherente al escribir cartas. El destinatario se convierte en un depositario de nuestras cuitas, de nuestras dudas o nuestros sueños. Y aunque actúe como un oráculo, su verdadero valor es el de servir de refugio, de sitial sagrado, de “nicho” privilegiado para deposita en él las más recónditas angustias o los más profundos anhelos. Hay culpas que se expían en una carta, como pecados de nuestra abisal personalidad que salen a flote. Mediante las cartas pueden respirar nuestras heridas del alma, especialmente aquellas que nunca sanan o esas otras para las que los medicamentos convencionales resultan ineficaces. Hay cartas que son llamados de auxilio y cartas que son gritos desesperados.

La carta alberga dentro de sí el deseo de una respuesta. El remitente confía en que el destinatario haga el relevo y tome la palabra para contestar su llamado. Al menos es una esperanza, una ilusión o un consuelo. El emisor de la carta se solaza con esta expectativa. Pero no es la respuesta efectiva la que valida el impulso de escribir cartas. La réplica es más bien una gracia o un accidente. Lo fundamental de este medio expresivo es que puede darse sin que haya contestación. Por ser la ausencia su causa vertebral, la carta se emancipa de una respuesta. Dicha ausencia la hace libre y soberana. Baste recordar las cartas apasionadas de la monja portuguesa Mariana Alcoforado al capitán Chamilly.

Retomemos nuestra idea inicial. Escribir cartas continúa siendo un medio estupendo de expresar las peripecias de nuestra emocionalidad. Más que una vetusta práctica de escritura, la carta es un flujo comunicativo para que las pulsiones de lo íntimo logren su mejor cauce. Y de igual modo, la carta es un elogio a la vida privada, a esa dimensión de la existencia que debe seguir siendo inalienable y particularmente secreta.

Desde hace rato he querido escribir algo sobre mis dibujos. Al menos de esos dibujos que acompañan mis libretas de notas o mis cuadernos de apuntes. Tengo una carpeta que he denominado “Grafismo como máquina de guerra”, en la cual he ido recortando y guardando los diversos dibujos que, entremezclados con las notas o los apuntes, emergen como fruto de mi psiquismo más libre y más profundo.

Dibujar para mí, es otra forma de escribir. Es la escritura más directa, la que mejor fluye, la que no está mediada por el concepto. Es una escritura lúdica, juguetona, expresiva, esencial. Una escritura que brota en la medida en que mi aburrimiento ante una charla de esas que no terminan se convierte en un estado insoportable, o cuando durante un evento o una clase, de esas que podríamos llamar “insulsas” o “agresivas”, deseo plantear una “resistencia pacífica”. No es una actividad premeditada; muy por el contrario, es una zona de desfogue, de exclusa, de catarsis. Cuando escribo dibujando me coloco en una actitud de esas que Borges llamaba “pasivas del espíritu”. Me dejo habitar por la línea, por la textura, por la composición azarosa, por el encuentro con los elementos propios de la imagen plástica. Deseo subrayar esa sensación de “abandono” a una fuerza o una pulsión que sólo encuentra su rostro en el dibujo.

Ahora que lo escribo, asocio este “dejarse” permear por el grafismo con un retorno a los inicios del aprendizaje de la escritura. Estoy pensando en Vigotsky, en sus ideas sobre el dibujo en los niños y en el papel del mismo como punto esencial para la enseñanza de las letras. Creo que este retorno a los orígenes es bien sugestivo porque anuncia que enseñar a escribir no está desligado de toda una didáctica de lo visual, de eso que Donis Dondis ha denominado “sintaxis de la imagen”. Creo, entonces, que acudo al dibujo cuando la escritura alfabética no logra seguir adelante, o cuando no sabe por dónde empezar. Y recordando varios de los poemas que he escrito, recuerdo ahora que para comenzarlos, para vencer ese enorme abismo de la página en blanco, por lo general, acudo al dibujo. El grafismo viene siendo como un disparador, como un jalonador de la otra escritura. Las formas llaman a las letras; son como un conjuro, como una oración que las invita o las exorcisa. Aunque también el dibujo lo he utilizado para hacer como el plan de un poema, como un guión visual. Son escenas, secuencias. Se me ocurre que yo necesito, en muchas ocasiones, poder ver o visualizar el escenario, el espacio en el cual va a hallar cabida la escritura. Guardo varios de esos esbozos, de esos dibujos, que vienen siendo para mí como poleas del espíritu, como fórceps para lograr poner afuera algo demasiado prendido o pegado a mis entrañas.

Otro frente de grafismo son las caricaturas. Cuando las reuniones o los comités se hacen interminables, cuando algún participante habla y habla sin conciencia del tiempo y del interés de su tema, siempre acudo a la caricatura en busca de algo esencial del que vocifera, o lo que me gusta denominar lo particular de “la condición humana”. Esta pasión por hacer caricaturas es bien antigua en mí, pienso que desde niño. La caricatura me permite indagar o investigar los rasgos principales de un ser humano; la caricatura no es tanto exageración como eliminación de lo secundario. Me gusta ese trabajo de investigación sobre el rostro de las personas porque me demanda ir en pos de lo básico, de aquello que hace ese ser único. En esto, hacer caricaturas se parece mucho a hacer un buen retrato fotográfico, que no es lo mismo que tomarle a alguien una foto. Hay que estudiar al individuo, volverlo un personaje, buscándole ese detalle, ese indicio que apunta a su médula, a lo sustancial de su ser. Dibujar caricaturas es obligar la mirada a afinar su visión, a destilar rasgos, a sopesar gestos, a jerarquizar detalles. La caricatura es una forma de aprender a hacer síntesis. Y también una manera de “atrapar a otro”, de conocerlo a distancia, de hacerle un análisis muy cercano a la desnudez. Son bastantes las caricaturas que pueblan mis cuadernos o mis libretas. Es un grafismo hecho en los márgenes, al lado de la otra escritura, como si fuera el aserrín o las virutas del oficio de escribir. Aunque también podría pensarse que las caricaturas no son marginalidad sino encauzamiento; no lo que está por fuera, sino aquello que mantiene eso que está por dentro. Caricaturas: meditaciones con la mano.

Mencioné que todos estos dibujos están guardados en una carpeta denominada “Grafismo como máquina de guerra”. El apelativo corresponde a la conceptualización de Guilles Deleuze. Pero, yo, quisiera agregarle un tinte personal. El grafismo como máquina de guerra aparece como la defensa de la psiquis ante la arrogancia, el despotismo, la “sobradez”, el orgullo escandaloso o la ignorancia vestida de falsa sabiduría. Por lo mismo, dibujar parece ser una escritura estratégica. La escritura de los que se sienten solitarios o nómadas en ciertos desiertos cotidianos. Ese parece ser otro rasgo del grafismo como máquina de guerra: es una lucha silenciosa, de ermitaños; la escritura de los que por momentos se ven en despoblado. La escritura del aislamiento. Y no son escasas las veces en que nos sentimos así, o que alguien nos hace sentir de esa manera. De allí que al dibujar, al  asumir esa actividad que, por lo común, hago en silencio, me sitúe como un guerrero solitario, como un paladín del grafismo, enfrentado a toda una “caterva de malandrines”, al decir de Don Quijote. El dibujo como máquina de guerra se asemeja mucho a la beligerancia de los profetas en el desierto.

Un punto adicional que considero oportuno mencionar, con relación a mis dibujos, es el papel del ensamblaje o la combinación de elementos disímiles. Un ejercicio un tanto surrealista, si se quiere. O muy al azar. Me gusta ver cómo se combinan en mi grafismo objetos de distinta procedencia o de diversa filiación; un rostro con un pico, un árbol con un pedazo de queso, la cabeza de un pájaro con algunos tentáculos de pulpo: lo más naturalista con lo más abstracto. Los elementos van como buscando una figura, van como hallando una concreción. Hay algo de elaboración totémica en estos dibujos. Son columnatas gráficas, otras torres de babel. Superposiciones, ensamblajes, acoplamientos. Enlaces, conexiones, trabazones… “grafismo bisagra”, podríamos bautizarlo. Coito de líneas y de texturas. Apareamientos de formas… Sí, también hay en mis dibujos una fuerza, una carga pulsional, un fluir erótico. Claro, esta escritura de grafismo, tan vinculada al cuerpo, no podría estar exenta de erotismo. Libido de dos dimensiones. Dibujo que es impulso genésico, instinto y apetito sexual; celo, ardor, excitación. Desenfreno.

Hay un rasgo más sobre el cual vale la pena decir otras cosas. Algunos de mis grafismos están acompañados de un texto. Son pies de dibujo. A veces tienen alguna relación con la figura, pero en la mayoría de los casos su relación es oblicua o indirecta. “Joven bicho prehistórico a la espera de ser devorado por lo histórico. Escena del natural. Pintura graffiti. Año intemporal”, dice uno de esos textos. Otro, por ejemplo, reza: “Vardaman (hijo). Una niña atormentada por la caída de su padre, o de cómo el complejo de Electra, no es sino una forma de florecimiento vulvar o gatuno”. Tales leyendas, lo analizo ahora, tienen ese mismo sentido de desenfreno, de “escritura automática”. Por supuesto, están constreñidas por “el régimen paranoico significante” pero, en lo posible, fluyen a la par del dibujo. En otros casos, los pies de foto o son el título para el grafismo en cuestión: “Ajedroboe”, “Batwoman”, “Limo Celeste”; o corresponden a una descriptiva paralela a la del dibujo: “Patosmoderno: pico positivista, pata derecha estructuralista, pata izquierda funcionalista, cola habermasiana, cresta híbrida, cuello popular, lomo alternativo, ojo hegemónico”. Valga un ejemplo más de esta última función de los pies de dibujo: “La bases pre de un zapato: remache preliterario, cuero de caverna, aditamentos mágicos, cordón religioso, líneas ornamentales folklóricas, suela lúdica, tacón mítico”… Esta otra escritura, esta escritura parasitaria, depende por completo del aparecer del dibujo. Es una “escritura inquilina”, una “escritura lamprea”… Una escritura semejante a esa anguila que, para sujetarse en el acto de amor a su pareja, tiene que clavarle sus afilados dientes en la nuca.