Las muchas Claras en las cartas de Juan Rulfo

10 martes Dic 2024

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Clara Aparicio, en 1946.

La primera carta escrita por Juan Rulfo a Clara Aparicio, en octubre de 1944, ya deja entrever lo que significaría esta mujer para el autor mexicano. En esta misiva se pueden apreciar sus diversos rostros y la manera como los percibe el creador de Pedro Páramo: ella es claridad que llena la vida, calmante para el dolor, cuidadora que quita el miedo y el deseo a rebelarse, mano amiga que ampara… Profundicemos un poco en algunos roles a medida que vamos leyendo las ochenta y una cartas, escritas entre 1944 y 1950, publicadas por Plaza & Janés bajo el título Aire de las colinas.

Clara, la alegría que salva de la tristeza

En buena parte de las cartas, Rulfo se confiesa triste, un pobre diablo y muy “amante de quejarse”. Antes de conocer a la “pequeña amiga”, el escritor le dice que el mundo “estaba cerrado y oscuro”, que “eran mis pensamientos los que me llevaban y me traían de un lado a otro por puros campos de tristeza”, pero que “si hubiera estado en mis manos conocer antes la alegría que tú ibas a significar para mí, siempre, en cada hora de mi pasado hubiera sido feliz, porque sabría que al final de todo estabas tú, con ese amor tuyo tan hermoso”. Clara es el “retrato de la alegría”, “la pura y viva alegría de los días de la vida”, alguien que “hace bonita la vida”. Recordar a su “criatura” es un modo de decirle “hasta mañana, a sus tristezas”, aunque sabe que “vendrán mañana y pasado mañana”. Solo ella ha sido capaz de “quitar lo triste y lo amargoso” a esos días que le faltan a Rulfo por vivir, sólo ella tiene el poder de disipar su afligimiento: “ya no sé reírme. No, ya ni aquellos pujidos que yo daba en lugar de la risa, no los doy ya. Pero yo creo que con el tiempo volverán, volverán en cuanto te vea y me dé cuenta de que eres tú la causa de que yo haya vuelto a conocer la alegría”. El escritor mexicano no se cansa de agradecer la bendición del “Dios bueno” al haberle dado como regalo a esa “mujercita fea”: “cada día creo más en Dios y le estoy muy agradecido por concederme una cosa así como tú. Seguramente a Él le dio mucha lástima verme siempre triste y por eso quiso ponerme a un lado tuyo, junto a esa adorada criatura tuya, para que se me quitara para siempre la tristeza”.

Clara, la cuidadora de un alma quebrada

“Yo siempre me he sentido miserable, enormemente miserable, como te lo he dicho varias veces. Mucho, porque yo he querido serlo, mucho porque me han hecho sentir que lo soy. Me han golpeado, sabes, me han dado duros golpes en eso que le llaman sentimiento. No sé quién; pero sí sé que a veces, cuando me examino el alma, la siento un poco quebrada”. Así se confiesa Rulfo en la carta XXIV. Y en esa misma misiva, el escritor le dice a Clara lo que ella ha hecho por él, le describe el modo como ha recompuesto ese estado de sentirse miserable: “y tú me has aliviado, simplemente, de la manera más sencilla, has puesto parchecitos allí por donde se me salía el ánimo, donde yo más los necesitaba”. No deja de ser conmovedor esta forma de percibir el amor de otro ser, como alguien que alivia y cuida la fragilidad de un alma quebrada. No es la exaltación de la pasión a borbotones, ni la valentía de un amante romántico y perfecto, sino la declaración de alguien que se atreve a poner su dolor más íntimo en las manos de otro ser que pueda atenderlo en sus flaquezas y debilidades más íntimas.

Clara, el antídoto contra la soledad esencial

En carta XVI Rulfo le explica a su “mujercita” un estado de soledad que lo ha acompañado durante mucho tiempo: “desde que estuve en la escuela, de esto, como has de suponer, hace ya miles de años, desde entonces, allí comenzó a formárseme el sentimiento de que estaba solo en la vida y de que nadie me quería. Llegué a llorar por eso, arrinconado en algún lugar oscuro”. Es esa sensación de soledad profunda la que lo hace dudar de la relación con Clara: “pues yo no te quería entregar un corazón enfermo como el mío y un espíritu (muchos dicen alma) cansado de tanto andar solo por el mundo. Pues, yo, y esto no te lo he contado todavía, desde que yo me acuerdo, siempre fui un sujeto dado a estar solo”. Tan enraizada ha estado esa soledad en su corazón que ha llegado a amarla o a buscar espacios y momentos para disfrutarla: “y la soledad es una cosa que se llega a querer del mismo modo como se quiere a una persona. Viví en medio de ella”. La niñez de Rulfo no fue fácil, lo sabemos. Perder a sus padres tan pequeño lo impactó de manera profunda: “pero ellos me dejaron solo y, quién sabe si para bien o para mal, eso me formó ciertas defensas”. El escritor le reitera a su “Mayecita” que “la vida está empañada cuando uno no tiene a nadie”, pero que, al conocerla, al encontrarla en su camino, descubrió “una mano amiga”, y por eso ya no le teme a nada, y por eso también ella es “la compañera”, alguien que está junto a él para ayudarlo: “la única persona en este mundo capaz de ayudarme a defenderme de mi mismo”.

Clara, el remedio para la melancolía

En un gran número de cartas, Rulfo le comparte a Clara sus temores, sus desazones, sus angustias, bien sea porque sigue a la espera de un aumento de sueldo, o porque no tiene definido lo de la casa donde van a vivir recién se casen, o cierto temor antes las cosas futuras. El escritor sufre constantemente de las “malas pesadumbres”: “de lo que todavía estoy un poco malo es de la melancolía; pero eso que me dices tú de que no me rompa la cabeza pensando, sino ir resolviendo las cosas conforme se vayan presentando, me da el remedio, y así voy a hacerlo”.  Clara le ayuda a Rulfo a “levantar la cabeza”, a dejar de preocuparse tanto por la suerte del mañana: “y tú, termómetro de mis sueños, me calmas y me dices que no piense ahora en cosas, porque me rompo la cabeza”. El escritor es reiterativo: “pienso tantas cosas a la vez que me cuesta trabajo desprender una de otra”, “estas pláticas que yo tengo con mi conciencia son a veces muy largas, duran día enteros”, “porque yo siempre ando pensando más de la cuenta”. La razón de imaginar esos posibles eventos desafortunados provienen de cierto destino infausto o de la consecuencia de ver la realidad como una enemiga: “yo odio mucho al mundo y mi odio es constante. Quizá por esto el mundo me ha tratado mal y me ha hecho desafortunado”. No obstante, Clara es la certeza del hoy, la mano que apacigua el miedo del porvenir: “me pareció como si eso nos uniera para comenzar a pelear contra el miedo, que en este caso se pudiera llamar temor hacia el mañana”.

Clara, la madre del alma bondadosa

“Me acuerdo que yo casi me sentía tu hijito cuando estaba cerquita de ti. ¡Eres tan amorosa y tan buena! (…) Mi voluntad se ha roto muchas veces y si no fuera por ti no se hubiera remendado ya más; pero tú me has sostenido, mantenido y criado en tu propia alma”. Es el amor de Clara el que le ha permitido a Rulfo renacer, volver a vivir. Es ese regazo, esa “pureza de su alma”, la que le ha servido para restaurar la confianza en la vida. En este sentido, Clara es la que “ha formado nuevos y recién estrenados sentimientos”; y por considerarse hijo de su alma bondadosa, Rulfo siente “que estoy hecho a tu imagen, que tú me has ido haciendo así, para ti y para bien mí. Bien mío”. Son varias las cartas en que el autor mexicano cierra sus misivas autollamándose “hijo”, “hijo único y consentido”, “tu hijo que tanto ama a tu alma”. La carta LVII rubrica esta voluntad de filiación amorosa, este vínculo de nudos entrañables: “tú me formaste. Y mi cariño, este que te tengo, nació de ti, así que tú lo conoces tan bien como yo, pues es una cosa que salió de ti misma”.

He destacado cinco de los roles más recurrentes de Clara en las cartas escritas por Juan Rulfo. Agregaría otras facetas como ser un medio “para conocer el sabor de la esperanza”, una “tablita para sentirse aferrado a algo”, “un sueño que se puede tocar”, una matadora de demonios, “una playa buena, donde se acaban las olas malas”, un árbol grande que “crece para el bien de alguien y que, sin saberlo, limpia con sus manos el aire y vuelve el mundo cariñoso y habitable”. Diferentes rostros de una misma mujer que hicieron de Rulfo “un hombre más amigo de la vida”. La carta LVI, escrita en enero 28 de 1948, sintetiza bien esta fuerza vivificante que fue Clara Aparicio para el escritor: “yo creía antes que no entendía la vida. Que no sabía para qué era, ni con qué fin vivía uno. Pero Dios solo sabe lo que hace con sus criaturas. Me llevó hasta ti como si me indicara cuál era el camino; me llevó hasta donde tú estabas y me dijo: escóndete entre esos brazos y conocerás cuánta ternura hay allí y cuánto consuelo, y será como si comenzaras a vivir”.

Los fenómenos naturales en Pedro Páramo

25 lunes Nov 2024

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Juan Rulfo, fotografía de Daisy Ascher.

Si hay un aspecto llamativo en el estilo de Juan Rulfo es la manera como el escritor describe o narra los diferentes fenómenos de la naturaleza. Este es uno de los aspectos que dota a la prosa de un tono especial y que, desde mi perspectiva, da pie para enmarcarlo dentro del realismo lírico. Para argumentar mi tesis voy a retomar algunos de los más recurrentes en Pedro Páramo, mostrando sus variaciones, manifestaciones y simbolismo.

De los variados fenómenos naturales, Rulfo empieza detallando la colosal vuelta que da la tierra para llegar a un nuevo día: “en el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta, a pausas; casi se oyen los goznes de la tierra que giran enmohecidos; la vibración de esta tierra vieja que vuelca su oscuridad”. La descripción de Rulfo convierte el despuntar del día en un acontecimiento colosal; se trata de un cambio de postura de la vetusta tierra, de un giro sobre su eje enmohecido, de los chirridos que da el planeta para voltear su postura y dejar de ofrecer la oscuridad para disponerse a la luz. La imagen del amanecer es contundente: “el día desbarata las sombras. Las deshace”. Al avanzar el sol en su camino se produce un cambio que afecta a todo el paisaje: “al recorrerse las nubes, el sol sacaba luz a las piedras, irisaba todo de colores, se bebía el agua de la tierra, jugaba con el aire dándole brillo a las hojas con que jugaba el aire”. La luz del sol transforma, por ejemplo, la llanura en otra cosa, diluye su solidez para hacerla vaporosa: “en la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris”. Y cuando llega el atardecer, Rulfo nos ofrece detalles de los rayos y las sombras producidas por el sol: “era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz amarilla del sol”; esta luz del ocaso tiñe a las personas con otro vestido, les otorga otra fisonomía: “ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo”.

Los personajes de Pedro Páramo se extasían con la lluvia: “el agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas, plas, y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laurel que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos. Ya se había ido la tormenta. Ahora de vez en cuando la brisa sacudía las ramas del granado haciéndolas chorrear una lluvia espesa, estampando la tierra con gotas brillantes que luego se empañaban. Las gallinas, engarruñadas, como si durmieran, sacudían de pronto sus alas y salían al patio, picoteando de prisa atrapando las lombrices desenterradas por la lluvia”. Pedro Páramo o Dolores Preciado pueden describirla de manera minuciosa y precisa. También ciertos personajes saben de su olor: “Fulgor Sedano sintió el olor de la tierra y se asomó a ver cómo la lluvia desfloraba los surcos”; de su particular sonido: “el siseo de la lluvia como un murmullo de grillos”; y del modo como cae sobre la tierra: “y miran la lluvia desmenuzada y al cielo que no suelta las nubes”. Otro tanto sucede con las nubes, esas aliadas de la lluvia. Rulfo no las usa como un decorado de la historia, sino como actores que anuncian, rubrican o amplifican un estado emocional: “de regreso miró el cielo lleno de nubes: ‘Tendremos agua para un buen rato’. Y se olvidó de todo lo demás”. Estas formas atmosféricas tienen vida propia: “y las nubes se quedaban allá arriba en espera de que el tiempo bueno las hiciera bajar al valle”; y su dinamismo le sirve al novelista para vincular el pasado con el presente: “mi madre me decía que, cuando empezaba a llover, todo se llenaba de luces y del color verde de los retoños. Me contaba cómo llegaba la marea de las nubes, cómo se echaban sobre la tierra y la descomponían cambiándole los colores”. Sea como fuere, la lluvia tiene repercusiones importantes en la novela ya que, al humedecer la tierra, provocan otro tipo de vida en Comala: “a los muertos viejos cuando les llega la humedad comienzan a removerse. Y despiertan”.

Y así como existe una relación profunda entre la lluvia y las nubes, en la novela hay otro vínculo entre los pájaros y el viento. Juan Preciado recuerda que en Sayula “había visto también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas como si desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los gritos de los niños revoloteaban y parecían teñirse de azul en el cielo del atardecer”. Pedro Páramo evoca la época de muchacho cuando volaba cometas con Susana San Juan: “el aire nos hacía reír; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corría entre los dedos detrás del viento, hasta que rompía con un leve crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algún pájaro. Y allá arriba, el pájaro de papel caía en maromas arrastrando su cola de hilacho, perdiéndose en el verdor de la tierra”. Es evidente la relación: la cometa y el pájaro son habitantes del aire. Si nos detenemos un poco más en el viento, Rulfo describe sus tareas en el valle o la llanura, nos dice que el aire arrastra hojas, orea cosechas, genera cambios: “ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos”; “el viento de febrero que rompía los tallos de los helechos, antes que el abandono los secara”. En la novela, el viento sube y baja como los caminos, provoca frescura o sumo calor, juega con las nubes, danza con las hojas de los árboles: “el viento bajaba de las montañas en las mañanas de febrero. Y las nubes se quedaban allá arriba en espera de que el tiempo bueno las hiciera bajar al valle.; mientras tanto dejaban vacío el cielo azul, dejaban que la luz cayera en el juego del viento haciendo círculos sobre la tierra, removiendo el polvo y batiendo las ramas de los naranjos”. Este viento se manifiesta de manera diferente en el día y en la noche, participa de dos estados del tiempo, actúa como otro sensible personaje: “de día era pasajero; retorcía las yedras y hacía crujir las tejas en los tejados; pero de noche gemía, gemía largamente”. De igual manera, Los pájaros también son significativos en el paisaje rulfiano: “cruzan como cuervos el cielo vacío”, “gruñen como si roncaran y después de que sale el sol desaparecen” o están como “zopilotes solitarios meciéndose en el cielo”. Por momentos aparecen como testimonios alados de un espacio o una condición atmosférica: “había chuparrosas. Era la época. Se oía el zumbido de sus alas entre las flores del jazmín que se caía de flores”; “y los gorriones reían; picoteaban las hojas que el aire hacía caer, y reían; dejaban sus plumas entre las espinas de las ramas y perseguían a las mariposas y reían. Era esa época”. O hacen las veces de referentes para anunciarnos un cambio temporal en la narración: “como si hubiera retrocedido en el tiempo. Volví a ver la estrella junto a la luna. Las nubes deshaciéndose. Las parvadas de tordos. Y enseguida la tarde todavía llena de luz”. De igual modo, y este recurso estilístico no solo lo aplica el escritor a las aves, sirven de reforzadores a un momento de la historia o asumen los rasgos de otros personajes, se antropomorfizan: “un pájaro burlón cruzó a ras del suelo y gimió imitando el quejido de un niño; más allá se le oyó dar un gemido como de cansancio, y todavía más lejos, por donde comenzaba a abrirse el horizonte, soltó un hipo y luego una risotada, para volver a gemir después”. O, en el caso de Pedro Páramo cuando ha perdido para siempre a Susana San Juan, adquieren la forma de un claro simbolismo: “pero pasaron años y años y él seguía vivo, siempre allí, como un espantapájaros frente a las tierras de la Media Luna”.

Buena parte de estos fenómenos naturales siguen en el inframundo de Comala: “y en días de aire se ve el viento arrastrando hojas de árboles, cuando aquí, como tú ves, no hay árboles” afirma Damiana Cisneros; y Juan Preciado, preso de miedo y aguantando la respiración, en el cuarto de Dorotea ve pasar “por el techo abierto al cielo parvadas de tordos, esos pájaros que vuelan al atardecer antes que la oscuridad les cierre los caminos”, y, posteriormente, en el momento de su agonía, cuando “sorbe el mismo aire que salía de su boca”, observa “algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre su cabeza y luego enjuagarse con aquella espuma y perderse en su nublazón”. La canícula abarca todo el purgatorio de Comala; en este espacio de puertas y ventanas desvencijadas, “el viento sigue soplando”. En el paisaje de Comala “hay estrellas fugaces. Caen como si el cielo estuviera lloviznando lumbre”; pero lo que más abundan son los murmullos y los “ecos de las sombras”: “este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras”. Comala es un lugar en el que los fenómenos naturales se agudizan porque responden a la lógica de los “pueblos que saben a desdicha” y que se los conoce “con sorber un poco de aire viejo y entumido, pobre y flaco como es todo lo viejo”, al decir de Bartolomé San Juan.

Juan Rulfo contrasta este mundo con otro bien diferente, el de los recuerdos: “hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista más hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche”. Es la geografía que responde a la evocación, especialmente de los seres más queridos. Dolores Preciado le lega esos recuerdos a su hijo: “mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos”. Y Pedro Páramo se entusiasma recordando su infancia con Susana: “en las lomas verdes. Cuando volábamos papelotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento”. Estas imágenes usadas por el novelista construyen un lugar paradisíaco, un sitio en el que era posible la ilusión y la “tibieza del tiempo”: “llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada”. En la novela Pedro Páramo, los recuerdos son verdes, pero la realidad con que se encuentra Juan Preciado está “perdida en la sonoridad del viento debajo de la noche”, llena de ánimas vagabundas; un mundo, en suma, “que lo aprieta a uno por todos lados, que va vaciando puños de nuestro polvo aquí y allá, deshaciéndonos en pedazos como si rociara la tierra con nuestra sangre”.

Decía al inicio que esta forma de escribir de Juan Rulfo se inscribe dentro del realismo lírico; para ello el novelista mexicano analoga realidades naturales con estados de ánimo, procesos de pensamiento, momentos temporales o flujos de conciencia: “afuera, el limpio aire de la noche despegó de Pedro Páramo la imagen de Susana San Juan”; “mi mano se sacudió en el aire como si el aire la hubiera abierto”. En este mismo sentido, cuando Rulfo desea describir los estados de la naturaleza se apoya en gran medida en el uso de las sinestesias; es decir, en asociar sensaciones que pertenecen a diferentes sentidos: “se oía el aire tibio entre las hojas del arrayán”; “la luz entera del día que se desbarataba haciéndose añicos”. Este recurso estilístico le permite al novelista hacer que la tierra escuche, que el sol adquiera cuerpo humano, que la tarde parpadee y emita gritos, que el crepúsculo sea líquido, que las alas de los pájaros se conviertan en emanaciones de la luz y que la lluvia sea como otra sangre. Los anteriores procedimientos expresivos dotan a la prosa de Juan Rulfo de una singular belleza: “una lámpara regó su luz sobre la cara de algunos hombres”; “y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas”.

El poema en la imagen (III)

14 jueves Nov 2024

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Fotografía de Carlos Andrés Rubio Cruz.

PEQUEÑO JARDÍN

En medio de áridas rutinas

o del agobiante tintineo

de conquistar con las manos la sobrevivencia,

los seres humanos necesitan

de pequeños jardines

en medio del desierto.

Puede ser un vergel de fantasía,

una complicidad perfecta

o un corto recreo lúdico y feliz.

Eso no importa.

Lo que cuenta es hallar ese oasis,

inventarlo si es preciso,

descubrirlo entre las dunas interminables 

y los eriales que a diario nos asedian con su sequía.

Fotografía de Carlos Andrés Rubio Cruz.

FUMAROLAS

Pasado el fuego abrasador

y la incontenible furia

guardada en sus entrañas,

una vez las ansias incandescentes

arrasan todo a su paso,

la pasión del amor

descansa en sosegado silencio.

Aunque es una calma aparente:

debajo de las cordilleras de la piel

sigue ardiendo la sangre,

ese líquido ardor de ancestrales cavernas.

Basta la chispa de una palabra,

el esperado toque de las manos,

o la súbita lumbre de unos ojos,

para volver a desatar el paroxismo.

El deseo es un volcán dormido.

Fotografía de Carlos Andrés Rubio Cruz.

DECLINAR DEL SOL

Es necesario imponerse la meta

de llegar al ocaso de la vida

con la justa experiencia

y la sabiduría necesaria

para estar tranquilos y sin remordimientos.

Que sin angustias o vanos anhelos,

sin nostalgias amargas

o pasiones a destiempo,

podamos atravesar el río de nuestra existencia,

disfrutar el declinar del sol

con la misma alegría de sus primeros rayos.

Y que tengamos la fuerza suficiente

para mantenernos de pie en nuestra barca.

Obstáculos notorios al acto de enseñar

06 miércoles Nov 2024

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Ilustración de Pawel Kuczynski.

Además de la desmotivación de algunos estudiantes por aprender, que si se cuenta con buenas estrategias didácticas y recursos variados de enseñanza puede combatirse o al menos minimizarse, hay otros obstáculos que enfrenta cotidianamente el maestro y sobre los cuales deseo reflexionar en esta ocasión. Advierto, de una vez, que estos obstáculos ni los presentan todos los estudiantes, ni tienen la misma intensidad en todos los niveles educativos, ni se dan de manera idéntica en todos los contextos. Sin embargo, lo que me importa es mostrar que estos impedimentos hoy se hacen más notorios en nuestro ambiente educativo.

El primer obstáculo para enseñar es que los estudiantes no quieran aprender. Puede que el maestro tenga la mejor disposición, que prepare con ánimo su clase, que se tome en serio un grupo de aprendices, pero si no hay ese impulso o esa disposición para aprender en sus estudiantes es casi imposible lograr los objetivos de enseñanza. A veces esa falta de disposición está asociada a la pereza o el desgano espiritual, a una fractura entre los intereses de una generación y la precedente, a una creencia equivocada sobre la utilidad inmediata de determinados conocimientos o a una clara minusvalía de la escuela frente a los valores de éxito que una época pone como deseables. En todo caso, si el estudiante no tiene la disposición para aprender de nada servirá la pulida organización expositiva de los contenidos, las correcciones y recomendaciones que el profesor le haga en sus trabajos o la animada interacción propuesta en clase. Dicho de manera más contundente: para poder enseñar se requiere alguien que desee aprender. La relación pedagógica se fractura si el deseo de saber se instaura desde la obligación, o cuando el desgano del aprendiz es el modo de responder a la pasión por enseñar.

Un segundo impedimento proviene de la autosuficiencia de “eso ya lo sé” con que los estudiantes juzgan lo que se les está tratando de enseñar. A veces una información superficial sobre algo se convierte en rasero para “sospechar” lo que un docente dice o trata de explicar. Esos reducidos presaberes o el exceso de opiniones dadas por hecho (casi siempre alimentadas por creencias infundadas) terminan por bloquear los nuevos aprendizajes. Dicha autosuficiencia le quita al saber su novedad, lo reduce al inmediatismo de la opinión pública o, lo más lamentable, conduce a que pierda su talante de conocimiento validado en el tiempo al equiparársele con simples “ideas del profesor”. Para aprender es fundamental asumir a cabalidad el rol de discípulo; es decir, de aceptar que otro pueda enseñarnos algo, de “dejarnos” para que ocurra tal evento. La enseñanza requiere discípulos capaces de seguir, así sea por un tiempo, a su maestro. En el fondo de este obstáculo está la incapacidad del estudiante para desaprender lo que cree ya sabido y lograr así acoger otro aprendizaje. Por supuesto esto no es fácil, y más cuando la juventud o la inexperiencia los hace altaneros, arrogantes y proclives a la burla de sus maestros. Quien pretende ser maestro siendo aprendiz, difícilmente logrará aprender algo; porque su afán está en hablar y no en aprender; porque su mente y su corazón andan más preocupados en refutar y contradecir que en entender y aprovechar. Sin una genuina recepción del discípulo para escuchar no puede asimilarse la enseñanza del docente.

El desprecio hacia la tradición, hacia el legado cultural del pasado, por un deslumbramiento obsesivo hacia la información novedosa, constituye un tercer impedimento. Un buen número de estudiantes miden la importancia de un saber a partir del “top” de lo más visto o de la notoriedad en los medios digitales. En consecuencia, enseñar una asignatura densa, de peso científico o con rigor académico, riñe con la frivolidad de las noticias insustanciales o con el modo leve de entretención propagado en las redes sociales. Resulta tesonero enseñar a leer, por ejemplo, “obras clásicas” si lo que se tiene como referente son los best Sellers o cuando en lugar de estudiar el contenido lo que se espera es conocer la vida privada de los autores, ojalá desde el foco de sus pasiones o sus vicios. El desprecio hacia el pasado se hace más evidente en una despreocupación por los temas de la historia y en una incapacidad real para contextualizar la información de actualidad. Este afianzamiento en el hoy, en lo inmediato, no permite aprender la importancia de estudiar el pasado para comprender el presente y, menos aún para avizorar el futuro. Más que un legado valioso, el saber consolidado es visto como un lastre y, a las instituciones que lo representan, como sitios anacrónicos o tediosos. El obstáculo se intensifica para el maestro al momento de intentar formar en el pensamiento crítico al estudiante porque, al carecer de referentes sólidos y anclados en un capital cultural acumulado, tiene que enfrentarse una y otra vez a la opinión sin fundamento o el prejuicio intransigente.

También es notoria la desatención frecuente de los estudiantes en clase, ocasionada –entre otras cosas– por el uso continuado de los celulares. Dicha desatención se convierte en un obstáculo porque debilita la comprensión de las exposiciones del maestro, pasa a un segundo plano las intervenciones de los compañeros y empobrece el resultado del trabajo en grupo. La desatención afecta la capacidad de concentración, merma la aprehensión de contenidos y debilita la memorización de datos relevantes o significativos. Esta es una de las causas de los bajos resultados en las pruebas censales en las que el recuerdo de determinadas nociones, la distinción de conceptos y el dominio de ciertos saberes declarativos, son imprescindibles para obtener buenos resultados. El uso habitual de celulares, la interferencia constante de mensajes, empobrecen la atención; estos dispositivos en lugar de ser usados para contribuir a profundizar en alguna temática disciplinar, se ocupan preferentemente en hacer circular los rumores de la vida cotidiana escolar, escuchar música, compartir videos o entretenerse jugando. Vale la pena recordar que, cuando se habla de efectividad en el aprendizaje, resulta imprescindible mantener la focalización de la atención, la merma de distracciones y la confluencia de varios de nuestros sentidos. Caso contrario, será fácil perder el hilo de la exposición del docente y, a partir de allí, desembocar en el desinterés, la apatía y la divagación ensoñadora.

El desdeño o inobservancia al seguimiento de instrucciones constituye un obstáculo más para el quehacer docente. En el afán por llegar rápido al resultado se pasan por alto las indicaciones detalladas del profesor, las advertencias sobre los errores frecuentes al elaborar un producto, las fases progresivas que articulan un logro. Precisamente, por no seguir las instrucciones es común que los trabajos o las actividades fracasen, se caiga en la confusión o se termine haciendo una cosa diferente a la solicitada. De nada sirve que el maestro prepare guías, fichas y protocolos cuando se desea acompañar el aprendizaje de un contenido o un procedimiento, porque el estudiante al momento de realizar dicha tarea opta por realizarla de cualquier manera, sin ningún método, confiando en que de pronto –en un chispazo de genialidad– alcance el objetivo esperado. Al sobrevalorar el resultado sobre el proceso, no se entienden ni aprenden los pormenores de una disciplina, las técnicas o habilidades complejas, el desarrollo evolutivo de un producto. El no seguimiento de instrucciones se convierte en un obstáculo al enseñar porque fractura la apuesta por la secuenciación del aprendizaje, desdibuja el valor de la planificación y conduce a la idea fantasiosa de que aprender en un hecho espontáneo o de suerte. Detrás de este desdén por las instrucciones se esconde una suposición errónea de los aprendices: la de creer que atender dichos pasos reglados va en detrimento de su creatividad, cuando en el fondo es un modo ordenado de potenciar sus talentos, optimizando el tiempo, las actividades y los recursos.

Un sexto obstáculo al oficio docente radica en la negación a lo que implique trabajo extra o la falta de persistencia de los estudiantes para lograr productos de calidad. Lo que se espera es que el profesor ponga tareas fáciles, rápidas, “sin tantas arandelas”. Todo aquello que demande corregir, volver a hacer, trabajar en una versión mejorada, no es de buen recibo o, si por obligación se realiza, apenas sufre ligeras modificaciones. Por lo demás, lo que se quiere es acertar en el primer intento y lograr buenos resultados con mínimos esfuerzos. Hay una idea generalizada de aprender en el menor tiempo posible, ojalá con una didáctica centrada en “tips” sencillos o encapsulada en consignas prácticas de fácil ejecución, y que no demanden hacer lecturas adicionales o buscar fuentes complementarias. El estudio ha dejado de ser una virtud intelectual al igual que las técnicas para lograr un aprendizaje significativo. Tener un hábito de estudio se considera inútil o aburridor. Esta falta de dedicación y empeño en cualificar las tareas y perfeccionar los trabajos se hace más fuerte en aquellos maestros considerados “exigentes”, porque tienen problemas frecuentes a la hora de evaluar los productos de sus estudiantes, ya que se los tilda de “injustos” si se mantienen en el criterio de que las tareas presentadas no cumplen con los objetivos propuestos. De allí que se tenga un conocimiento superficial de muchos asuntos, se pase de un curso a otro sin alcanzar niveles académicos claramente definidos y se carezca de aprendizajes realmente interiorizados.

Diré para terminar que estos obstáculos y otros que cada maestro enfrenta en su trabajo diario, se agravan mucho más cuando no se cuenta con el apoyo institucional, cuando los padres de familia se hacen los desatendidos y cuando las políticas educativas y la misma sociedad contribuyen poco a dignificar la profesión docente. Sé que cada educador, echando mano de su experiencia y su tenacidad, halla recursos innovadores para combatir estos impedimentos; sin embargo, buena parte de sus iniciativas de enseñanza quedan truncadas o a medio camino por los motivos expuestos. Pienso que deberíamos hablar más de estos asuntos con los mismos estudiantes, volverlos motivo de reflexión y líneas de intervención en los planes académicos, darles trascendencia en todas las instituciones formadoras de maestros. Porque no creo que sólo afecte a los educadores, sino que –como lo estamos viendo y padeciendo– tiene repercusiones profundas en nuestras relaciones de convivencia, en la idoneidad de los profesionales egresados y en el talante moral que guía las decisiones de las nuevas generaciones.

Volver a mirar Ladrón de bicicletas

30 miércoles Oct 2024

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«Se puede dormir sin sábanas…», pero no sin recuperar esta bicicleta.

Es evidente que Ladrón de bicicletas, la película de Vittorio De Sica, recoge varios de los postulados del neorrealismo italiano de la década del 40[1]. Sirvan de ejemplo: la opción por centrarse en hechos banales y no en grandes acontecimientos: “mi objetivo es el de descubrir lo dramático en las situaciones cotidianas, lo maravilloso en la breve, o incluso brevísima crónica, considerada por la mayoría como una materia gastada”[2]; la decisión de buscar actores “naturales” y no figuras reconocidas del mundo cinematográfico[3]; la prelación de grabar en exteriores, en la calle, en los barrios populares, a la manera de un documental, más que en los estudios; y la intención de utilizar el cine como un medio para despertar la conciencia y no tanto como una entretención ciega ante los problemas sociales: “nuestra preocupación común consiste en intentar saber cómo están las cosas a nuestro alrededor; y que esto no parezca una banalidad: para mucha gente la verdad carece de interés, o por lo menos no están interesados en darla a conocer”[4]. Estas ideas renovadoras del cine italiano ayudan a comprender lo que Vittorio De Sica y su colaborador y guionista Cesare Zavattini lograron materializar en esta película, filmada en 1945, y que se estrenó en el cine Metropolitan de Roma el 24 de noviembre de 1948[5].

El argumento del film resulta bastante conocido: es la historia de Antonio Ricci, un desempleado de posguerra que consigue un trabajo en el ayuntamiento como pegador de carteles de películas, con la condición de que tenga su propia bicicleta. Para resolver tal dificultad –porque tenía dicho vehículo empeñado–, Antonio con la ayuda de María, su mujer, deciden llevar las sábanas de la dote a la prendería para recuperar la bicicleta. Orgulloso de cumplir con esa condición laboral llega a su primer día de trabajo, sale a poner carteles en la ciudad, pero, en un descuido le roban la bicicleta. Acompañado de Bruno, su pequeño hijo, empieza la búsqueda del ladrón. Con ayuda de unos amigos, indaga en mercados callejeros de ventas de bicicletas robadas, busca indicios en diferentes lugares, pregunta a distintas personas, hasta que al fin da con el ladrón, pero éste se vale de la complicidad de sus familiares y compinches para negar cualquier tipo de acusación. Antonio, al ver que la policía no puede hacer nada para que le devuelvan su vehículo, abandona la búsqueda. Desesperado, no ve otra salida que robarse una bicicleta, pero es atrapado en el intento. El dueño no presenta cargos al ver las lágrimas de Bruno. Al final de la película el padre y el hijo, cogidos de la mano, se pierden entre la multitud. En síntesis, es una “historia simple y lineal” pero, como cuenta Vittorio De Sica en sus memorias, la película “recoge en sus pequeños personajes todo el dolor del mundo, la soledad y el egoísmo de todos”[6].

De Ladrón de bicicletas, la película de Vittorio De Sica, se han afirmado muchas cosas: que es “una obra maestra de observación de la vida en su aterradora banalidad”[7];“una denuncia sobre la impotencia de las instituciones para resolver con dignidad los dramas del proletariado”[8]; “el drama minúsculo de un pobre hombre ignorado y perdido en la vida cotidiana de una ciudad”[9];“una aventura humana vestida con tal carácter de universalidad, que imita en esto al clasicismo”[10]; “un manifiesto de la condición humana en situaciones de pobreza y dificultad extremas”[11]; “un ejemplo supremo del cine puro”[12]. Críticos, cineastas, historiadores del cine, coinciden en una cosa: es una de esas películas inolvidables, un referente obligado en la historia del cine, un clásico. Trataré de ahondar en algunos aspectos que, desde mi perspectiva, subrayan la frescura interpelativa de esta cinta, nos sensibilizan hacia la fragilidad de la condición humana y explican por qué sigue permitiendo interpretaciones y lecturas diversas.

Empezaré por subrayar la trascendencia que De Sica da a lo banal, a esos asuntos cotidianos que resultan intrascendentes para la mayoría de las personas, salvo para quien los padece. En el barullo citadino no tiene gran importancia que alguien esté desempleado, que visite regularmente las casas de empeño o que le roben su bicicleta. Son cosas “normales” o –por habituales–, apenas dignas del interés público. Sin embargo, cuando tales hechos se los asocia con la angustia individual que producen, con el conflicto existencial que representan, con las discusiones familiares que provocan, con los dilemas morales que ponen en juego, entonces esos incidentes, cobran un valor o una relevancia inusitada. Ladrón de bicicletas es un ejemplo de tal cambio de perspectiva sobre hechos secundarios: “pocas veces puede verse, con más claridad, cómo un asunto, la simple anécdota, se transforma por completo, al insuflarle otros valores esenciales”[13]. Lo anecdótico pierde su cáscara de simplicidad y deja ver, adentro, la médula de la complicidad en pareja para enfrentar las dificultades diarias, las tensiones afectivas entre un padre y su hijo, la lucha por mantener la dignidad a pesar de las desgracias. Estas anécdotas insignificantes, enfocadas y desmenuzadas en diferentes episodios, muestran que “en el momento presente son vividas como una pesadilla” [14], así para los que están alrededor no sean más que problemas pasajeros. Ahora bien, cuando se pone en el centro lo banal, al mismo tiempo entran en juego dos fuerzas sociales: la solidaridad y la indiferencia. Habrá unos que sentirán la necesidad de prestar su interés y sus actos para ayudar al que sufre ese impasse, mientras otros no tomarán en serio dicho asunto o pasará totalmente inadvertido. De un lado, estarán, entonces, Baiocco, el amigo director del grupo de teatro y sus dos compañeros basureros, y de otro el policía de la comisaría a la que Ricci va a poner el denuncio; una fuerza corresponde a Bruno, el hijo que sirve de compañía en la búsqueda de la bicicleta robada y otra, más numerosa, es la masa anónima indiferente que pasa de largo sin fijarse en Antonio o se apretuja para tomar el transporte público.

Otro punto, sobre el cual quiero detenerme, es el sincero realismo con que De Sica muestra la relación entre un padre y un hijo.  O si se prefiere entender de otra manera, la desidelización de la figura paterna. Ladrón de bicicletas no presenta una relación filial perfecta o que responda a un modelo “sin mancha” de este vínculo afectivo. Por el contrario, lo que se aprecia en la película es el vaivén emocional en esa relación, la tensión que en ocasiones se produce según las circunstancias, el descuido momentáneo ante un accidente callejero, el temor mayúsculo del padre por el posible ahogamiento de su hijo, las pequeñas rencillas y las reconciliaciones a partir de compartir una comida, los estados de admiración por el progenitor al igual que el momento de vergüenza al verlo cometer un acto censurable. El crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum afirma que “Ladrón de bicicletas contiene la que seguramente sea la mejor descripción de la relación entre padre e hijo en la historia del cine, plagada de sutiles fluctuaciones y gradaciones evolutivas entre los dos personajes en términos de respeto y confianza, y resulta impresionantemente desgarradora”[15]. Pero lo más esencial, lo más humano de este vínculo filial es que, a pesar de los inconvenientes o las incomprensiones circunstanciales, el vínculo entre padre e hijo prevalece. A lo largo de todo el film el hijo es testigo de las acciones de su padre, camina con él, comparte sus angustias, su ira, su desaliento; le sirve de estímulo para que él no cese en su propósito y, al final de la película, le ofrece su pequeña mano cuando a Antonio ya no le queda más que la vergüenza y la desilusión[16]. No se trata de una relación estereotipada y adulzorada en la que todo acontece según los cánones de la relaciones correctas e irreprochables, sino del drama de un vínculo filial con vicisitudes, con altibajos, dinamizado por los variables estados de ánimo que provienen de la pobreza, de la impotencia ante el infortunio y del afán por tener un empleo.  

Avanzo en un aspecto que, sin lugar a dudas, tipifica muy bien lo medular de esta obra maestra. Me refiero a proveer de otro sentido a las cosas, a los objetos que hacen parte de nuestra existencia. En este caso hablo, por supuesto, de la bicicleta, de la Fides modelo ligero 1935. El eje de la película responde a un dato histórico: “la pérdida de una bicicleta no es un asunto baladí en la Italia de la posguerra: las carencias (cuando no inexistencia) del transporte público la han convertido en un objeto imprescindible para la mayor parte de trabajadores y, por lo limitado de la oferta, en producto de lujo que hay que conseguir en el mercado negro”[17]. Sin embargo, lo interesante es cómo ese objeto va adquiriendo a lo largo del film una robustez de significados que bien vale la pena analizar. En principio, la bicicleta es una “condición” para alcanzar el trabajo en el ayuntamiento; sabemos después que ella, al empeñarse, ha servido de salvación para la sobrevivencia de la familia de Antonio; más tarde, cuando por fin la recupera,  se convierte en un objeto de culto por parte del hijo (“esta bicicleta no puede tener abolladuras”, afirma Bruno mientras la limpia); después, cuando Ricci va al primer día de trabajo, se la carga al hombro como si fuera una consorte especial, un bien preciado del cual no puede desprenderse, un objeto que no quiere dejar en el piso. Sucedido el robo, hay un temor porque no la hayan desmembrado o despedazo en el mercado de bicicletas robadas; la bicicleta es y debe seguir siendo única, íntegra. En medio de esa búsqueda, Antonio le promete a su hijo que “si la encontramos hacemos una fiesta”; es decir, la bicicleta también es un objeto de celebración, de felicidad, de triunfo. Bien parece que la bicicleta es más que un simple medio de transporte: en la novela de Luigi Bartolini, que sirvió de inspiración a De Sica y Zavattini, se dice que el autor “necesita la bicicleta más que el pan, pues si el pan le sirve para quitarse buenamente el hambre, la bicicleta representa para él otro pan, el del bien espiritual”[18]. Todos estos significados confluyen en un eje alegórico sintetizado muy bien por Gabriel García Márquez: “en la película, la bicicleta se convierte en un mito, en una divinidad con ruedas y pedales con cuyo concurso –y sólo con él– el hombre será superior a su hambre”[19].

Me parece importante señalar que en Ladrón de bicicletas hay otra cuestión que, si bien parece contradictoria, me resulta de un enorme valor existencial. La película podría parecer desesperanzadora si se la mira desde la perspectiva de alguien que pierde algo propio, lo sale a buscar y no lo encuentra. Es un film sobre una búsqueda fallida. Sin embargo, podría entenderse de otra manera: la de una persona que, a pesar de la desidia o poco interés de las instituciones gubernamentales en su situación, de vivir la insolidaridad de la gente, persiste en su empeño de encontrar una cosa que considera muy valiosa: “si supiese lo que significa todo esto para mí”. Antonio no renuncia fácilmente a haber perdido su bicicleta; tampoco deja de preguntar y de buscar; de acudir a diversas instancias (aún mágicas como La Santona) para hallar indicios que lo lleven a dar con el paradero del ladrón. Se arriesga, discute con vendedores de piezas robadas de bicicleta, reclama, encuentra al joven delincuente, pide infructuosamente a las autoridades que lo retengan, se enfrenta a una muchedumbre cómplice, y como última posibilidad, intenta robar otra bicicleta para reponer la propia. Arriesga hasta la vergüenza para no llegar con las manos vacías a su casa. Cada suceso parece una odisea marcada por el infortunio; no obstante, los gestos contenidos de Antonio al final de la película, la actitud estoica de los que asumen la desgracia con dignidad, es algo que conmueve y dota de fortaleza el espíritu: hay que seguir adelante enfrentando las dificultades cotidianas de la vida[20]. Vittorio De Sica logró su cometido: Ladrón de bicicletas es una película desconsoladora, pero sin autocompasión”[21]. Seguramente, al otro día, Ricci llegará a engrosar una vez más la fila de desempleados que esperan ansiosos la oportunidad de algún trabajo, ojalá sin la condición de tener una bicicleta.

Cierro este comentario dejándome afectar, una vez más, por ciertas imágenes o secuencias de Ladrón de bicicletas. En mi mente sigue vibrando la escena de Antonio y María, alegres, compartiendo sueños y proyectos al saber que por fin él tiene un trabajo; me sigue conmoviendo la tristeza de Antonio cuando termina el primer día y no ha hallado al ladrón y tiene que soportar la larga filas y los empellones de la gente para tomar un bus de servicio público; me interpela profundamente la complicidad de su hijo Bruno, que va con él como un testigo de la odisea de su padre, como alguien que desea ser más grande y tener más fuerza para ayudarlo a resolver ese problema; me siento solidario con ese hombre honesto que hace lo correcto, y que, sin embargo, maquina en silencio la realización de un acto indigno para lograr sobrevivir. Y, desde luego, me queda como imagen imborrable las lágrimas últimas de Antonio, su impotencia o frustración condensada en una mirada perdida en la desesperanza, y el llanto de su pequeño hijo que le extiende su mano en actitud solidaria.

NOTAS Y REFERENCIAS

[1] Para ahondar un poco en este “movimiento” vale la pena revisar, por ejemplo: “Neorrealismo italiano y films franceses (1945-1960)” de Georges Sadoul en Historia del cine mundial, Siglo XXI, México, 1977; El cine italiano, 1942-1961. Del neorrealismo a la modernidad de Ángel Quintana, Paidós, Barcelona, 1997; “El neorrealismo y los grandes directores italianos” en Historia del cine de José Luis Sánchez Noriega, Alianza, Madrid, 2018; “La devastación de la guerra y el nuevo lenguaje fílmico (1945-1952). La expansión del realismo en el cine mundial” de Mark Cousins en Historia del cine, Blume, Barcelona, 2021.

[2] “Bartolini vs. De Sica” en Luigi Bartolini, Ladrones de bicicletas, Sajalín, Barcelona, 2009, p. 180.

[3] “De Sica le dio un papel a Lamberto Maggiorani, un obrero, cuando éste llevó a su propio hijo a la prueba para el papel de Bruno. Lianella Carell, una periodista, obtuvo el papel de mujer de Maggiorani cuando fue a ver a De Sica parta hacerle una entrevista. Enzo Staiola, que interpretó el papel de Bruno, fue descubierto por De Sica mientras contemplaba el rodaje de la película”, comenta John Kobal, en Las cien mejores películas, Alianza, Madrid, 2008, p. 31.

[4] Cesare Zavatini, “Tesis sobre el neorrealismo” en Textos y manifiestos del cine, editores Joaquim Romanguera y Homero Alsina, Cátedra, Madrid, 1989, p. 206.

[5] La dupla complementaria entre De Sica y Zavattini se comprende mejor en esta declaración del director italiano: “Nos unimos. Él para darme su experiencia literaria, su fantasía, su genialidad, y yo, para darle a él mi sinceridad humana, mi adhesión humana a las cosas de la vida, esta necesidad de ser verdadero, de ser sincero”, en Entrevistas a directores del cine italiano de José Ángel Cortés, Magisterio español, Madrid, 1972, p. 85.

[6] Vittorio De Sica, La puerta del cielo. Memorias 1901-1952, Confluencias, Salamanca, 2015, p. 107.

[7] René Jeanne y Charles Ford, Historia ilustrada del cine, vol. 3, Alianza, Madrid,1984, p. 181.

[8] Claude Beylie, Películas clave de la historia del cine, Robinbook, Barcelona, 2006., p. 188.

[9] Manuel Villegas López, Los grandes nombres del cine, Planeta, Barcelona, 1973, p. 144.

[10] Henri Agel, Vittorio De Sica, Rialp, Madrid, 1957, p. 86.

[11] Paolo D’Agostino, Películas legendarias, Blume, Barcelona, 2009, p. 117.

[12] André Bazin, “Ladrón de bicicletas” en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2021, p. 341.

[13] Manuel Villegas López, op.cit., p. 144.

[14] Henri Agel, op. cit., p. 86.

[15] Reseña en Steven Jay Schneider (coord.), 1001 películas que hay que ver antes de morir, Grijalbo, Barcelona, 2008, p. 233.

[16] Quisiera recordar acá lo que escribió André Bazin sobre el gesto final de Bruno al dar la mano a su padre: “La mano que desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad”, op. cit., p. 334.

[17] Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, Vittorio De Sica, Cátedra, Madrid, 2015, p. 122.

[18] Luigi Bartolini, Ladrones de bicicletas, Sajalín, Barcelona, 2009, p. 16.

[19] Gabriel García Márquez, “Ladrones de bicicletas” en Obra periodística 1. Textos costeños, Norma, Bogotá, 1997, p. 332.

[20] Como afirma el historiador de cine francés Pierre Leprohon, “Los seres desdichados o fracasados del neorrealismo nunca encuentran en la violencia o en la crueldad, en la amargura o en la desgracia, su justificación. Son humanos por su negativa de ceder a la pesadumbre, a la fatalidad de su destino, por la ternura que conservan hacia la vida, aunque sea la más miserable”, en El cine italiano, Era, México, 1971, p. 136.

[21] John Kobal, Las 100 mejores películas, Alianza, Madrid, 2008, p.51.