Rafael y Dorronsoro

Miremos, a la vez, dos cuadros. «La Virgen de la Silla» de Rafael, y el retrato de María, dibujado al carbón por el pintor bugueño Alejandro Dorronsoro, en 1879.

Observemos los dos cuadros y dejémonos llevar, para empezar, por las miradas de las dos mujeres. La madonna de Rafael nos mira incitándonos; la mujer de Dorronsoro casi ni nos mira, o si ve algo, ese algo no somos nosotros mismos. Los ojos de la madonna de Rafael son vivos, alegres si se quiere; los ojos de la dama de Dorronsoro son tristes, perdidos ente el espacio de las cuencas. La mirada captada por Rafael es mediterránea: amplia hasta el infinito, larga y sin obstáculos, marina; la mirada captada por Dorronsoro es montañosa: limitada por la abertura de los párpados, lenta y progresiva al ir chocando con toda suerte de obstáculos, terrígena.

Vayamos ahora a los labios. La Virgen de la silla: labios pequeños pero carnosos: sonrisa; el retrato de María: labios largos, delgados: gesto. Los primeros, los de Rafael, provocativos, no tan virginales como frescos; los segundos, los de Dorronsoro, compasivos, virginales, sujetos al silencio.

Cambiemos de foco y entretengámonos en la contemplación de las orejas. Rafael, oreja limpia, abierta a la voz o a la proposición, limitada por el margen de un turbante oriental; Dorronosoro, oreja adornada con un crucifijo, el arete como interferencia a la palabra, la cruz como cadena que sostiene hacia abajo la libertad de la oreja, y aunque no hay turbante, una flor cubre el cabello de María.

Fijémonos ahora en el cabello. En María la gran moña, seguramente terminada en trenza, recogimiento, orden, cuidado visible: imperturbabilidad; en la Virgen de la Silla, moña también, pero disimulada, confundida con el cuello, ligero desorden, mínimo descuido, posibilidad del viento que agita: turbabilidad. He aquí que podemos decir de una vez un contraste: para Rafael contaba la fugacidad, la Virgen de la silla es la plasmación de un instante cautivador, de un tiempo que seduce; para Dorronsoro cuenta la eternidad, su retrato de María es la plasmación de un siempre esperar o de un tiempo irremediablemente perdido. Rafael: el movimiento; Dorronsoro: la fijeza.

Volvamos a los dos cuadros y detengámonos en el cuello de cada una de las mujeres. La Virgen de la silla nos muestra su cuello, nos lo exhibe como semejando la cerviz de una gacela: tenemos de ella una lateralidad que empalma con su rostro; la María de Dorronsoro no nos muestra del todo su cuello, apenas tenemos la idea de una medialuna creada entre la quijada y la arandela superior de la blusa; tenemos entonces de ella una frontalidad imposible de descubrir, la sombra nos lo impide, el rostro nos lo impide, la seda nos lo impide como un velo, como la caparazón de las tortugas.

Y ya que hemos visto las ropas de cada una de ellas, mirémoslas con más detalle. Rafael viste a su virgen pesadamente: terciopelo, poco importa el realce de las formas: ocultación total; Dorronsoro viste a su María livianamente: seda, importa mucho el realce de las formas: develación parcial. En tanto la Virgen de la silla retiene todo su encanto en lo visible, en lo observable, el retrato de María fija toda su seducción en lo no visible, en lo no observable…

Concluyamos nuestro análisis diciendo que estas diferencias entre los dos cuadros bien pueden sintetizar el cambio o la manera como el colombiano Jorge Isaacs reinterpretó un sentido del romanticismo europeo. Dorronsoro es a Rafael, lo que Isaacs es a Chateaubriand.