Ilustración de Rob Gonsalves.

Las obras de arte, de por sí, tienen la vocación de ser abiertas, disponibles a variadas interpretaciones. Esa es parte de su fuerza expresiva y de un modo particular de vincularse con el receptor. Sin embargo, algunos aprendizajes de la hermenéutica podrían ayudarnos a “mermar” la sobreinterpretación o a convertir la obra en un pretexto para decir cualquier cosa.

Un primer aprendizaje, recalcado por los más expertos hermeneutas, es el de no perder de vista el objeto de nuestro interés. Umberto Eco hablaba de tener siempre presente ese “yunque” para forjar cualquier interpretación. Es decir, en no dejar de lado cada verso, si se trata de un poema; escena tras escena, si se trata de una película; cada motivo, si se trata de una pintura; ir capítulo a capítulo, si es el caso de una novela. Ese sentido primero está hecho de palabras, de imágenes, de pigmentos. Si nos alejamos demasiado de la “materialidad” del objeto estético, terminaremos perdidos en nuestras propias elucubraciones u otorgándole significados a asuntos que, a lo mejor, ni siquiera pertenecen a la obra de arte.

Una segunda cuestión, que sigue siendo para mí una de las claves de una buena interpretación, es la de saber vincular las partes con el todo. El articular en nuestra lectura el detalle con el conjunto. Lo que nos advierten los hermeneutas expertos es que si nos quedamos en las minucias, podemos olvidar que ellas forman parte de una totalidad, y que es en ese conjunto desde el cual podemos entender su papel específico. Pero, si por el contrario, nos aferramos al conjunto, y descuidamos su relación con las partes, terminaremos invisibilizando las cosas que le otorgan la particularidad a una obra artística. Los buenos hermeneutas, por eso mismo, necesitan acercarse y alejarse permanente: un movimiento les permite precisar las minucias; el otro, les ayuda a sopesar o comprender cómo encajan esas piezas dentro del cuadro completo. Aquí vale la pena decir, de una vez, que las interpretaciones de calidad son aquellas que logran relacionar el mayor número de partes con la totalidad. La experticia del hermeneuta estará, entonces, en poner en comunicación el verso, la escena, el diálogo, el capítulo, con aquellas otras unidades que están diseminadas a lo largo de una obra.

Un tercer punto de la hermenéutica es el de orientarse más por una lógica de la validez que de la verdad. Dado que las obras de arte se mueven en la zona de lo posible, de lo imaginario, su aspiración no es alcanzar un significado inobjetable o inalterable, sino más bien abrirle al receptor ventanas para explorar en lo posible, en lo verosímil. En consecuencia, cuando se hace un trabajo hermenéutico lo que aspiramos es a que nuestra interpretación resulte creíble; precisamente, porque hemos sido capaces de hilar con cuidado los diversos hilos de la trama o las diferentes escenas de una película. Si bien no estamos en la búsqueda de una “única verdad”, no por ello podemos decir cualquier cosa o poner a la deriva lo que se nos venga primero a la cabeza. De allí que, y este sigue siendo un consejo valioso para los neófitos hermeneutas, haya que releer un texto, visionar más de una vez el film, mirar y observar muchas veces la pintura, o tener la suficiente atención para hacer varias audiciones de una misma melodía. Como no hay una única verdad que le dé sentido a la obra, la labor del hermeneuta se hace más compleja: tiene que ser capaz de encontrar las mejores vías para que sus premisas sean  válidas; o, para decirlo de manera enfática: que su apuesta interpretativa sea tan consistente, tan convalidada en la misma obra, que llegue de forma contundente a convencernos, a persuadirnos.

Cabe agregar otra enseñanza recalcada por los hermeneutas de oficio: sin un ejercicio previo sobre los aspectos intrínsecos de la obra artística, toda comprensión resultará dándose en un escenario vacío. Este momento inicial se lo conoce como la explicación del objeto estético: aquí la hermenéutica se vuelve exégesis, análisis estructural, identificación de los signos. A mí me gusta denominar a esta etapa del proceso hermenético, la del “desmonte” de las piezas para, como bien se puede imaginar, ver cómo funciona por dentro el artefacto que nos interesa. Dicha labor de descripción y “reconocimiento” del andamiaje, de la estructura, de los mecanismos internos de un poema, una película, una novela, un cuadro, una obra de teatro, es la base para el segundo momento de cualquier interpretación. Me refiero a la “reconstrucción” de todas esas piezas que, con pasión de artesano, hemos ido mirando con atención. El “montaje” corresponde al momento en que nos alejamos un tanto de la obra para armarla con un sentido que hemos ido encontrando a la par que la íbamos desmontando. En realidad esta etapa corresponde a la comprensión; es el tiempo para que nuestra historia, nuestro capital cultural, nuestra propia vida, tiña de sentido o de forma a lo que antes explicamos con paciencia y esmero. La suma de esas dos fases o esas dos instancias es lo que constituye una genuina labor hermenéutica.

Como quinta cuestión útil para hacer hermenéutica está la de tener presente que las interpretaciones tienen niveles o grados de complejidad. Se trata de ir de lo más superficial a lo más profundo o, si se prefiere, de entender que hay estratos en esta tarea de “arqueología” o desentrañamiento del sentido de una obra de arte. No siempre nuestras interpretaciones serán de hondo calado o cabalmente terminadas. Porque, y es bueno señalarlo, si nos adentramos de lleno en una obra, iremos descubriendo más y más cosas, hilaremos significados más sutiles, percibiremos asuntos que a primera vista nos resultaron inadvertidos. El ejercicio hermenéutico va por capas o puede ir haciéndose más fino. Ya el mismo Dante Alighieri advertía en El Convivio de la existencia de por lo menos cuatro sentidos para interpretar un texto: desde el sentido literal y el alegórico, hasta el moral y el anagógico. Recalquémoslo: siempre será posible mejorar la interpretación que tengamos a la mano, dado que cada vez que releemos un poema, cada vez que vemos un film, o cuando conversamos con otros lectores o receptores de la obra artística, vamos hallando nuevos indicios o podemos apreciar cómo empiezan a sobresalir eventos o circunstancias que parecían planos en nuestra primera aproximación.

Cabe agregar un último aspecto sobre las condiciones necesarias del hermeneuta para lograr una interpretación de calidad. La experiencia me ha mostrado que lo fundamental es una voluntad de artesano para habitar y convivir con la obra durante un buen tiempo; conocerla en sus particularidades, apreciar sus rasgos distintivos, entrar en un diálogo frecuente con sus modos de significar o producir sentido. Eso es lo primero, que es también un respeto al esfuerzo de alguien que ha decidido compartirnos el producto de su esfuerzo y su talento. Lo segundo, es que los hermeneutas necesitan contar con buen capital cultural, una “enciclopedia” amplia, como le gustaba decir a Umberto eco, para lograr vincular detalles, motivos, escenas, versos, con otros mundos semejantes del vasto tapiz de la cultura. Los grandes hermeneutas son grandes humanistas; me refiero a personas capaces de integrar en su mirada diferentes artes a la par que un interés por las diferentes ciencias o campos del saber. Porque tienen diversos miradores es que logran unir la urdimbre con la trama de las obras artísticas. Agregaría otra característica mas de corte cognitivo: los hermeneutas son perspicaces, hábiles para las inferencias y el rastreo de indicios. En esta perspectiva, son afinados en la deducción y la inducción y, la mayoría de las veces, diestros en el razonamiento argumentativo. Si bien se dejan permear por la emoción estética, saben ir más allá del “impacto” o la mera “impresión” de una obra. Finalmente, otra condición esencial de los buenos hermeneutas es tener capacidad de creación, ya que los intérpretes son, en realidad, recreadores de la obra de arte que les sirve de motivo. Así que van más allá de lo visto o escuchado, para elaborar un sentido que rebasa los significados inmediatos. Paul Ricoeur, entre otros, ha mostrado que los hermeneutas aportan nuevas lecturas a las convencionales o establecidas, que abren nuevas rutas de acceso a esas manifestaciones de la inteligencia y la sensibilidad humanas.

Salta a la vista con lo dicho hasta aquí que la interpretación es un ejercicio intelectual en el que intervienen capacidades y técnicas, las cuales terminan configurando un método, un camino ordenado y estructurado de “leer” las obras artísticas. En esta perspectiva, la interpretación puede aprenderse y cualificarse y, lo que es más importante, convertirse en una guía para sacarle el mejor provecho a esas manifestaciones culturales que tocan nuestro corazón a la par que interpelan a nuestra mente. Si tenemos ese método para orientar nuestras interpretaciones, menos “traicionaremos” la materialidad de la obra, y poco nos “extraviaremos” en especulaciones gratuitas o apreciaciones delirantes.

Ilustración de Pawel Kuczynski

La ironía es un modo de proceder del pensamiento que, haciendo creer una cosa, busca el sentido contrario. La ironía, que empezó siendo un recurso de simulación, de fingirse ignorante como Sócrates para mostrarle al interlocutor su propia ignorancia, es un medio idóneo para hacer crítica social o para tomar distancia de los hechos y, con sutileza, formular una valoración que logre en el lector o receptor despertar su toma de conciencia. La ironía, en este sentido, tiene una “función correctiva” o al menos un espíritu de suspender el embotamiento de la alienación.

De otra parte, la ironía es una estrategia del pensamiento, muy en la línea de lo alegórico, que procede de manera indirecta; es un modo alusivo del discurso que invita al receptor a completar o descubrir lo que allí se dice. La ironía no es directa como el sarcasmo ni burda como la ofensiva grosería; su proceder está en “decir sin decir”, en “aparecer ocultándose”. Y si el interlocutor no está atento o no tiene la suficiente perspicacia para captar el secreto que está oculto, pues no verá o escuchará sino un enunciado sin trascendencia. Desde luego, para que eso sea posible, la realidad que la ironía toma como motivo debe ser lo suficientemente conocida por el lector o escucha. Ese es el pacto para que brote la sonrisa, el discernimiento o el golpe reflexivo. En esta perspectiva, la ironía participa del mismo mecanismo empleado por el humor, especialmente de esos que llamamos “chistes de doble sentido”. Porque si no se logra descifrar ese telón de fondo sobre el cual actúa la frase o el enunciado irónico, no se captará a cabalidad el sentido del mensaje o se terminará sin entender la ocurrencia jocosa.

El modo como la ironía logra su cometido es a través de ciertos recursos retóricos como la litote (decir menos para significar más), la antífrasis (afirmar lo contrario de lo que se dice), el oxímoron (juntar sentidos opuestos), la paradoja (aproximar ideas aparentemente irreconciliables), la caricatura (exagerar con intención burlesca), el asteísmo (alabar con apariencia de censurar o reprochar con intención de elogiar). Es decir, usando recursos literarios que tienen que ver con el “desvío del sentido”. Por eso, la clave cuando se escribe una ironía es “cambiar de dirección una expresión”, o “alterar el significado”, o “tomar una palabra por su significación menos habitual o darle otra acepción ingeniosa”. Con esos y otros recursos como la parodia, la sátira o el pastiche, el ironista pone en tensión lo ideal con lo real, las “buenas intenciones” con las “verdaderas intencionalidades”. Su propósito es desenmascarar o sacar a la luz lo que por nuestro fanatismo o nuestra ignorancia, consideramos normal o sin ninguna objeción. La ironía se convierte así en una herramienta de confrontación y de autoexamen, un modo de azuzar nuestra modorra moral o de sacarnos de los encantamientos del statu quo. La ironía lleva con sus frases u observaciones a que se produzcan en nuestra mente disociaciones, contradicciones, actitudes de alerta, disposición hacia la duda y la sospecha. Por supuesto, la ironía lo hace de manera amable, haciéndole guiños a la inteligencia del receptor, llevándolo a esbozar el reconocimiento del error o la falta moral con una sonrisa.

La materia prima con la cual trabaja la ironía, la piedra de toque que le sirve de motivo y detonante para sus construcciones, está hecha de apariencias, de engaños o mentiras, de adormecimientos masivos, de fanatismos ciegos, de ignorancias que se perpetúan por la soberbia, de los engaños propios o colectivos. Sobre ese caldo de cultivo el ironista toma distancia, pone en salmuera el evento que le interesa, analiza con detalle un acontecimiento, un discurso, una forma de proceder, para ver dónde se oculta aquello de lo que se presume, dónde se pierde el buen juicio y se comienza a aceptar como verdad irrefutable lo que es apenas un aspecto de un hecho o un problema, y dónde, hemos dejado que los miedos interiores nos engatusen, llevándonos a silenciar nuestro apetito de libertad. Precisamente, es esta labor de leer entre líneas, de fijarse en el envés de las cosas, de sacar a la luz lo soterrado y falaz lo que vincula a la ironía con el pensamiento crítico. Porque, mediante ese modo indirecto de decir y develar de la ironía, es que la crítica no solo denuncia, sino que contribuye a aumentar los niveles de conciencia, tanto personales como colectivos. El ironista se atreve, como el fabulista, a señalar de manera oblicua los vicios de la condición humana, los abusos de los poderosos, las variadas situaciones de injusticia, las trampas del sectarismo y la intolerancia. Y esto lo hace con ingenio, con humorismo, confiando en que el receptor, al descubrir el sentido implícito de la ironía, se torne en un cómplice que comparta el mensaje de fondo que se desea comunicar.

Es evidente que la ironía comporta un gusto especial por demoler lo establecido, hallarle fisuras a la suficiencia o la arrogancia del poderoso, ver detrás del autoengaño o la falsa conciencia que tiende a mostrarse sin mancha o limpia de maldad. La ironía es más escéptica que optimista, más certera en las ambigüedades de la condición humana, más atenta a las contradicciones frecuentes entre “el hombre y la bestia”. Y si hay una imagen que podría servir para ilustrar su labor es la del espejo: cuando leemos o cuando escuchamos una ironía lo que encontramos es un discurso reflexivo para apreciar mejor nuestros defectos, nuestros intereses más mezquinos, nuestros errores constantes al interrelacionarlos o aquellas cosas que hacemos a escondidas y que procuramos ocultar por todos los medios. El espejo de la ironía nos devuelve una imagen más completa de lo que somos; nos rompe la idea de que somos siempre los mismos o de que nuestra identidad es única e infalible. Y aunque al comienzo sintamos que sus enunciados son duros o descarnados, lo cierto es que esa imagen reflejada nos enriquece y nos hace o nos debería hacer más prudentes, más humildes, menos entregados a la credulidad o a la arrogancia de nuestro limitado saber. La ironía es un buen remedio para aquilatar la exaltación de nuestras pasiones o los cambiantes rostros de nuestra mezquindad. Así lo corrobora Vladimir Jankelevich: “la ironía es una gran consoladora y al mismo tiempo un principio de mesura y equilibrio”.

Hasta aquí he delineado las particularidades de la ironía verbal, añadamos unas líneas sobre la ironía situacional, esa que tipificamos bajo el  membrete de “ironías de la vida”. Me refiero a las vueltas del destino, a las “peripecias contradictorias de la existencia” que a veces humilla al soberbio y, otras, ofrece salidas victoriosas al vencido. Este tipo de ironía aparece para el observador atento que ve en la proximidad de elementos o hechos, oposiciones que exacerban el contraste entre apariencia y realidad. Hay ironía de situación cuando los “golpes del destino o la fortuna” o la lógica extraña del azar ponen al poderoso en condición de dependencia o cuando lo que se busca con ansias, por considerarlo la suma felicidad, al poseerlo termina siendo el mayor dispensador de calamidades. La ironía de situación, tan retomada por los novelistas y dramaturgos, se vale de la “inversión” de las circunstancias, de las “identidades ocultas” y del pequeño paso que existe, al pensar de Mirabeu, entre el apogeo y el hipogeo; es decir, entre los momentos más altos de perfección, intensidad o grandeza de una persona o una sociedad y los más bajos o subterráneos a los que puede llegar. Esta forma de percibir la ironía, de apreciar lo cerca que está el heroísmo de lo patético y la tragedia de la comedia, por momentos raya con el absurdo y, en otros casos, preludia el escepticismo más radical. Pero lo que resulta provechoso para el ironista de situación es sacar partido de tales contradicciones y, a través de ellas, ilustrar o ejemplificar las consecuencias de una existencia no reflexionada o, de mostrarnos con casos o eventos cotidianos, que la vida  –por más que la planifiquemos o queramos controlar–no está exenta del riesgo, la casualidad y las habituales contingencias.

Bien parece, entonces, que la ironía verbal o de situación hace las veces de una toma de distancia que tanto nos ayuda a “extrañar” lo conocido, a verlo no con la ceguera de los sentimientos cercanos, sino con la luz de la razón que aleja comprensivamente los afectos. Este cambio de perspectiva, de alejar lo habitual, es el que dota a la ironía de una impronta o de un principio que atraviesa todas sus manifestaciones: “las cosas no son lo que parecen”. Por eso, el ironista nos invita a estar vigilantes para no confundirnos con las manifestaciones ambiguas entre apariencia y realidad.

Referentes bibliográficos

Pierre Schoentjes, La poética de la ironía, Cátedra, Madrid, 2003.

Vladimir Jankélévitch, La ironía, Taurus, Madrid, 1983.

Wayne C. Booth, Retórica de la ironía, Taurus, Madrid, 1986.

Pere Ballart, Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno, Quaderns Crema, Barcelona, 1994.