Por recomendación de mi apreciada amiga Penélope Rodríguez quien, a su vez, había recibido la sugerencia de su hija Shalila, empecé a leer Ser Mortal. La medicina y lo que al final importa (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018) del cirujano norteamericano Atul Gawande. Leer este libro ha sido una experiencia conmovedora y me ha puesto a meditar sobre la fragilidad de lo humano, la vejez, la enfermedad y la responsabilidad ética de los profesionales de la salud.

La obra mezcla la narración y el tono ensayístico. Gawande nos va llevando a través de la historia de sus pacientes y, a partir de tales testimonios, saca conclusiones sobre el papel de la medicina, las instituciones geriátricas y hace preguntas fuertes sobre esa última etapa de los seres humanos, cuando la enfermedad toma la delantera y se está en manos del saber médico, de los familiares y de una lógica social que poca atención presta a la dignidad del enfermo terminal. El cirujano echa mano de las voces de sus pacientes que enriquecen la descripción de los casos clínicos, ofrece estadísticas que avalan sus intuiciones, nos pone frente a los ojos el itinerario de los viejos, desde cuando luchan por mantener la independencia hasta el momento en que claman ayuda para poder “dejarse ir”.

Gawande, en una prosa limpia e interpelativa, pone sobre la mesa lo que implica la “experiencia de envejecer y morir”, pero señalando repercusiones éticas, dilemas morales, cuestionamientos sobre el papel de la familia y las instituciones de salud. A pesar de centrarse en el contexto norteamericano, los planteamientos y las conclusiones por él expuestas pueden ser aplicables a otras realidades y enfermos semejantes. Bien pudiera decirse que el hilo transversal del libro es una reflexión sobre el cuidado del otro, del otro cuando es radicalmente frágil y habitado por el dolor. En esta perspectiva, aunque a primera vista el tópico del texto sea la muerte, lo que soporta el núcleo del libro es el cuidado de la vida.

La obra es un descarnado e íntimo testimonio de la enfermedad terminal de un padre narrada por su hijo. ¡Hay tanta fuerza en dicho relato!, tanta sinceridad en los dilemas más íntimos de un médico con este tipo particular de paciente, que durante varias de sus páginas no pude evitar recordar mi propia historia, durante la enfermedad y la agonía del viejo Custodio. Quizá el libro sea un símbolo o un homenaje a su padre quien, a pesar de las circunstancias, “hizo todo lo posible para conservar la dignidad en aquellas circunstancias”.

Son agudas las críticas que hace Gawande a las casas geriátricas, a las salas de cuidados intensivos y a la falta de tacto de los médicos en la manera de acompañar tanto a los enfermos como a sus familiares durante esta etapa de “asumir la finitud”. Especial atención presta el autor al estilo de comunicación empleado por el médico y a las “conversaciones difíciles” que debe utilizar cuando a la par de hablar con verdad, también necesita estar dispuesto a favorecer las “decisiones compartidas” con el paciente. Tal vez por todo ello el cirujano ve con buenos ojos los cuidados paliativos en la medida en que, como dice él, “nuestra meta por excelencia no es una buena muerte, sino una buena vida hasta el final”.

Apenas para provocar la lectura de esta obra transcribo algunas de las ideas e interrogantes formulados a lo largo del texto: “Nuestra renuncia a examinar honestamente la experiencia de envejecer y morir ha incrementado el daño que infligimos a las personas, y les ha negado el consuelo básico que más necesitan”; “si, a medida que envejecemos, vamos apreciando cada vez más los placeres y la relaciones cotidianas en vez de los logros, lo que poseemos y lo que adquirimos, y si eso nos parece más satisfactorio, por qué esperamos tanto tiempo para hacerlo? ¿Por qué esperamos hasta que somos viejos?”; “el pavor ante la enfermedad y la vejez no es únicamente el temor a las pérdidas que uno no tiene más remedio que soportar, sino también el temor al aislamiento”; “los profesionales de la medicina se concentran en el restablecimiento de la salud, no en el sustento del alma”; “si ser humano es sinónimo de ser limitado, el papel de las profesiones y las instituciones dedicadas a la atención –desde la cirugía hasta las residencias geriátricas– debería consistir en ayudar a las personas en su lucha contra dichos límites”; “la física, la biología y el azar son los que se imponen en última instancia en nuestras vidas. Pero lo cierto es que tampoco estamos indefensos. El valor es la fortaleza de reconocer ambas realidades. Tenemos margen para actuar, para dar forma a nuestra historia, aunque, con el paso del tiempo, sea dentro de unos límites cada vez más estrechos”; “creemos que nuestra misión consiste en garantizar la salud y la supervivencia. Pero en realidad, es mucho más que eso. Consiste en hacer posible el bienestar. Y el bienestar tiene mucho que ver con las razones por las que uno desea estar vivo. Esas razones cuentan no solo al final de la vida, o cuando sobreviene la debilidad, sino a lo largo de toda nuestra existencia”.

Uno de los primeros aciertos del texto En la escuela hoy de Philippe Meirieu está en la manera como el autor organiza su obra. Si de mira con cuidado el libro, Meirieu distribuye sus reflexiones desde una triple focalización: la escuela, el maestro y la clase. En el primer caso, utiliza el lente de los principios, muy con la idea de que “levantemos la cabeza” y seamos capaces de preguntarnos sobre las finalidades de la escuela, de sus fundamentos o de cierto orden abstracto lo suficientemente rico para derivar de él acciones cotidianas. El segundo asunto, el del maestro, lo aborda Meirieu desde la riqueza expositiva de la tensión: ese estado de un “sujeto sometido a órdenes contradictorias” pero que al mismo tiempo más que disolver esas tensiones o renunciar a ellas, lo que hace es asumir tales resistencias e integrarlas como elementos igualmente importantes para analizar la profesión docente. El último foco de disertación es el de la clase: el autor usa, en esta oportunidad, la estrategia de apuntalar referencias, en cuanto indicaciones o “jalones de orientación”, de brújulas estratégicas para “ajustar el rumbo” de nuestras prácticas de aula.

Digo que me parece un acierto no sólo por los planteamientos polémicos y las ideas sugerentes que arroja tal dinámica, sino porque puede ser un excelente método de pensamiento apropiable por el campo de la educación. Es decir, que antes de criticar o dar por hecho determinada opción pedagógica o didáctica deberíamos ver en dónde halla su fundamento o desde que orden teórico se articula y, además, cómo entra en la tensión de lo complejo, cómo rompe su cascarón de lo absoluto o lo dado por hecho. El texto de Meirieu es un buen ejemplo del análisis juicioso y la autocrítica. Se nota en sus páginas que el autor ha sido maestro de diversos niveles y que, por añadidura, ha tenido a su cargo procesos de formación de educadores.

El planteamiento de la obra es claramente deductivo: va de lo general a lo particular porque sabe que uno de los riesgos de las discusiones pedagógicas es el “anecdotismo” que pretende por sí mismo explicar una práctica, o la “sobrevaloración de la acción docente” en la que se absolutiza lo inmediato dejando de lado ciertas intencionalidades fundantes de la educación, tanto más importantes cuanto menos evidentes. Entonces, cuando nos obligamos a repensar desde arriba lo educativo, desde un orden abstracto, y reconocemos también las diversas tensiones a las que está sometida la profesión docente, muy seguramente podremos entender mejor por qué elegimos determinada opción de evaluar o seleccionamos una estrategia de aula.

Un segundo logro, asociado a la escritura del libro, es la manera de trabajar de Meirieu con ideas fuerza o con enunciados de los cuales se puede predicar el acuerdo o el desacuerdo. Tal vez sea un resultado de la articulación de la misma obra, pero, en general, es un ejemplo vigoroso de organización textual en donde no solamente se critica o se cuestiona algún asunto sino que hay la voluntad retórica de esgrimir una tesis soportada luego con argumentos de diversa índole. No son consignas sin respaldo o un mero listado deontológico de nuestra profesión docente. Son ideas sometidas al yunque del análisis o la lógica. Haciendo un recuento del texto, la exposición de la primera parte empieza con la enunciación de un principio que luego se va “demostrar” o explicar; en la segunda parte, la de las tensiones, Meirieu, además de enunciar la tensión, saca una conclusión que le va a servir al mismo tiempo de propuesta; en la última parte, las referencias, una vez definidas, son sometidas a un doble cuestionamiento: el porqué y el cómo.

Salta a la vista que En la escuela hoy es una obra para la discusión, en la que el autor, además de todo lo anterior, propone al final de los capítulos preguntas, tablas que ayudan a multiplicar las dudas o los interrogantes, bibliografía adicional de donde emergen nuevas miradas o se reafirman ciertos planteamientos. Todo ello contribuye a que el libro no esté presentado como un tratado o un sistema perfecto de lo que debe ser la escuela, el maestro y la clase de hoy, sino como un repertorio de entradas a esos tópicos en los que Meirieu apenas abre algunos intersticios, propone ciertas rutas, muestra ejemplos… Una obra para dialogar, contrastar y revisar nuestro saber y nuestra práctica docente y, lo que me parece más importante, un texto útil para discutirlo con maestros en formación.

Yolanda Moreau interpretando a Séraphine.

Hace pocos días miré la película dirigida por Martin Provost y protagonizada por Yolanda Moreau sobre la pintora “naif” Seráphine Louis. Además de conmoverme la historia de esta mujer humilde –secretamente entregada a la pintura– me ha llamado la atención la forma extraña como la pulsión expresiva toca ciertos espíritus y gobierna su existencia.

Me refiero, y este es un hecho mostrado ampliamente en el film, a cómo una persona necesita encerrarse en un pequeño cuarto a satisfacer esa urgencia de embadurnar una tabla con barnices y colores, a dotar de sentido algo que ni ella misma sabe de dónde proviene, ni conoce el fin práctico de tal tarea. Una necesidad interior que nada tiene que ver con la fama, el reconocimiento social o el beneficio económico. Se trata de algo más fuerte y por momentos inexplicable: satisfacer una pulsión que la incita a encontrar materiales –así sean escasos y no de la mejor calidad– para dar forma a eso que ronda en su cabeza y viene a ráfagas como el viento de las montañas o el correr de los ríos. Esa pulsión que circula a borbotones y requiere por algún lugar salir, moverse, hacer eclosión.

Viendo la película he recordado tanto a otro pintor con esa misma pulsión: Van Gohg. Tengo en mi mente las cartas a su hermano Theo en las que le confiaba ese deseo de pintar sus sueños, de pintar para no sufrir ese tormento que le encendía el alma. Por momentos ese fuego está muy cercano a la locura y, en otras ocasiones, se acerca a la suprema lucidez. Tal tensión se evidencia en la película. A pesar de los duros oficios domésticos realizados por Séraphine, siempre hallaba un tiempo para buscar las materias primas con las cuales preparar sus pigmentos y encerrarse de noche –acompañada de su canto– a calmar un tanto ese llamado de poner en una superficie física lo que era una visión, una intuición, un arrobamiento venido de no se sabe qué pozo de la conciencia o de qué profunda mina espiritual. Sobre eso hay un secreto. Ni hay herencias familiares, ni influencias, ni estudios escolarizados que lo expliquen. Es algo “natural” o tan cercano al alimento cotidiano o a una labor rutinaria. Tal vez eso sea lo que los románticos preconizaban como “inspiración” o el favor celeste tan solicitado por Fray Angélico. Otros dirán que tal estado proviene de haber sido poseídos por un “daimon”, por una fuerza sobrenatural que los gobierna, los seduce o los hace esclavos de sus mandatos. Esa  divinidad o ese genio, lo podemos comprobar también en la película, puede provocar la suma dicha o la absurda fatalidad.

Séraphine Louis: «El árbol del paraíso».

Y cuando esa pulsión toma posesión de un alma, lo que queda es abandonar las otras obligaciones y dedicarse completamente a ella. Es la dedicación definitiva la que conduce al perfeccionamiento. Quizá tal obsesión lleve la conciencia a sus límites o haga que el proceder habitual desconcierte a vecinos y conocidos. Pero si se logra encontrar ese vínculo con la fuerza interior muchas obras irán apareciendo, más y más telas de dos metros irán saliendo de las manos del artista. La otra parte, la suerte de encontrar un mecenas o un entendido en arte que pueda entrever el talento en medio de tantas formas y colores, es un asunto secundario. Pienso que hay cantidad de artistas que morirán anónimos, que no tendrán la suerte de conocer un marchante alemán como Wilhelm Uhde. Más no por ello dejarán de pintar, escribir o componer. Esos apasionados, esos amanuenses de una energía íntima y particular seguirán robando en las iglesias parafina, hurtando sangre de los mataderos para darle un colorido único a ese afán, a ese entusiasmo que transforma los dedos en pinceles y provee a los ojos de una clarividencia para descubrir de qué estaba hecho “el árbol del paraíso” o percibir el halo protector que recubre a las flores y a las plantas.

Séraphine ejemplifica bien el fervor por un arte. Lejos de determinismos de clase social, de aristocracias favorecidas o de títulos académicos, lo que evidenciamos en este caso es que el ardor por expresar un mundo privado no depende de tales condicionamientos o requisitos especiales. Así es como aparecen los juglares populares, como despuntan los artesanos humildes o como el arte elige a sus heraldos. Allí podemos comprender el ímpetu, las noches en vela, el paroxismo que subordina la necesidad de comida, el enardecimiento de tantos artistas. Si la pulsión está en el centro de su corazón, lo más seguro es que ese calor irradie con tal intensidad que termine por quemarles los dedos o cegar su razón. Eso es probable. Pero aun así, dicho riesgo vale la pena. Porque gracias al delirio de personas como Séraphine de Senlis advertimos que las flores son, en realidad, pedazos de pequeñas estrellas refundidas en los jardines o los bosques. Por esos artistas nos ponemos en sintonía con  el movimiento que hay en lo inanimado y podemos ver la herencia fantástica de luz que poseen todas las criaturas.

El maestro de la imagen narrativa John Ford.

Soy uno de los admiradores del talento visual y narrativo de John Ford. Me gusta esa pensada manera de elaborar los planos y la riqueza simbólica de sus filmes. Uno de esos ejemplos es, precisamente, la película Qué verde era mi valle, estrenada en 1941.

El argumento, como se sabe, es la historia de una familia galesa de mineros del siglo XIX, relatada por el más pequeño de los hijos: Huw. Durante el desarrollo de la película presenciamos no solo la exaltación a la importancia de la familia –sus valores y tradiciones– sino que se van tocando otros temas como el nacimiento del sindicalismo frente a las injustas condiciones laborales, el papel de la religión en una comunidad, y la suerte de un pequeño pueblo al cambiar las condiciones económicas que le daban sustento y posibilidades de trabajo.

Pero no quisiera referirme a estos aspectos de sobra conocidos. Prefiero destacar cuatro puntos del film que continúan siendo para mí merecedores de elogio y fascinación.

El primer punto es la forma como John Ford concibe las tomas. En esta película como en otras (Centauros del desierto, 1956) siempre hay una ventana o una puerta que hacen las veces de otro encuadre por el cual entra no solo una luz maravillosa sino que sirven de puente, de transición entre una situación y otra, entre una condición emocional de uno de los personajes y otra diferente. Puentes y ventanas son los otros focos a través de los cuales Ford amplifica una decisión, un conflicto, un cambio de fortuna.

El niño Huw se convierte en minero.

En otras ocasiones, el ángulo de la cámara contribuye a exaltar un momento o circunstancia de la vida. En Qué verde era mi valle abundan los ángulos en contrapicado. Por momentos la cámara está colocada bien abajo para que cobre más relevancia la larga procesión de trabajadores avanzando hacia la mina –siempre humeante, siempre brumosa– como si fuera una fila de “corderos” yendo hacia el esquiladero o de condenados en permanente viacrucis. Sorprende, de igual forma, las veces en que la cámara se sitúa abajo de la horizontal para hacer más dramática la subida del elevador, esa jaula que trae del fondo de la mina heridos o muertos. Ford logra con esas posiciones de la cámara aumentar el dramatismo y hacernos partícipes de la angustia de una familia o prolongar la expectativa angustiosa de una comunidad.

Un segundo aspecto que subrayo de esta película es cómo Ford presenta la infancia. Todo el film es un poema elogioso a esa época en la que la felicidad suprema era tener una moneda para comprar una melcocha, compartir la  mesa familiar, caminar por las colinas al lado del padre. Lo interesante es el lirismo con que Ford nos cuenta la historia. Hay tanto respeto a esos recuerdos, a esos años fundacionales de una personalidad, que es fácil identificarse con ellos, así uno no haya nacido en la fría Gales sino en una vereda calurosa de Cundinamarca. Lo que maravilla y pone a palpitar el corazón y la memoria es el talento de Ford para transmitir esa ternura inolvidable del calor hogareño, las marcas inolvidables de los primeros mentores (los consejos del pastor Gruffydd), las primeras lecturas, los primeros amores inconfesados. Tal fascinación se hace mayor porque Ford dota a la infancia de un tono elegíaco apasionante. Poco a poco, así nos lo va mostrando la película, descubrimos que esa edad dorada, esa época maravillosa, ha ido desapareciendo. Y  no queda sino el recurso de nuestra memoria. Son nuestros recuerdos o nuestra imaginación los que convierten esos años en una “verdad” imperecedera.

Gwilyn, el padre; Huw, el hijo que recuerda y Beth, la madre.

Un tercer punto significativo de la película consiste en darle a la familia, a sus ritos y roles, una relevancia contundente. Buena parte del film transcurre bajo el techo de una familia, la de los Morgan. De allí parten y allí vuelven –así sea por un tiempo– los hijos; la familia es el fuego tutelar, un centro del afecto en el que se comparten los problemas, las alegrías cotidianas, una enfermedad o una pérdida definitiva. Nada queda por fuera de ese “nicho sagrado”. Es ahí que se inculcan unos valores, unas creencias, una idea del ahorro, una forma de enfrentar el mundo y relacionarnos con los demás. Es ahí que nos reponemos de las zurras del mundo y encontramos el abrazo reponedor de los que nos quieren genuinamente. Todo está relacionado o vinculado con ese eje de la familia: el predicador, el médico, el maestro. Todos participan de ese eje regulador y socializador. Por supuesto, y esa es otra bondad del film de Ford, no se trata de presentar una familia ideal: hay conflictos, discusiones, choques. Pero nunca se fractura el vínculo; estén donde estén los integrantes de la familia, se mantiene esa relación. No importa el motivo o la causa del éxodo de los miembros familiares, siempre habrá un gesto de agradecimiento, una ofrenda de la memoria para aquellos seres que cuidaron y guiaron nuestros primeros años de existencia.

El último aspecto está relacionado con la relevancia del canto a lo largo de la película. Desde luego, varios de esos cantos tienen un motivo religioso, pero lo que me parece interesante es cómo el canto se transforma en una expresión de lo colectivo. La comunidad se expresa cantando sus alegrías y sus tristezas. Se canta al amor, a la muerte, al sufrimiento, al trabajo; y la mayor de las distinciones es poderle cantar a la reina. Este cantar colectivo le da a la película un tinte de tragedia clásica; es un coro que sirve de amplificación a las peripecias de los personajes. Es la forma como nosotros, el público, nos hacemos partícipes del drama. El filme de Ford se inicia con un canto colectivo y concluye de la misma manera: aunando las voces para celebrar una época, un canto entre laudatorio y elegíaco por las cosas buenas desaparecidas.