Gary Oldman y Winona Ryder: la bestia seduciendo a la bella.

Ya en otros textos he presentado ejemplos de cómo adelantar una lectura simbólica de textos literarios (véanse, por ejemplo: “Ese rosado objeto del deseo. Una lectura simbólica de El lugar sin límites de José Donoso” o “Me mataron los murmullos. El simbolismo en las voces de Pedro Páramo”, contenidos en mi libro La enseña literaria. Crítica y didáctica de la literatura). Dediquémonos esta vez a compartir la lectura simbólica de una película: Drácula, de Bram Stoker de Francis Ford Coppola (1992).

Uno: La sangre como fluido

En Drácula, la sangre circula. Desde el comienzo de la película, en ese río inicial (río al cual se lanza Elisabeta) hasta los ríos de sangre brotados de la espada del conde que hiere el centro de la cruz, o los ríos de sangre del final del film. El dinamismo de la sangre está en los glóbulos de Lucy cuando presiente que se acerca Drácula; ríos de sangre los que produce el mismo Drácula, convertido en lobo, al devorar a Lucy; ríos de sangre los que lanza Lucy por su boca al doctor van Helsing, cuando este último intenta salvarla; ríos de sangre los que Drakul hizo en nombre de Dios y ríos los que produce en su venganza. La sangre no está quieta: circula, se mueve. La vida requiere ese dinamismo. La sangre estancada es la muerte eterna. Sin sangre Drácula no puede vivir; hay que chuparla, conseguirla; sin sangre no puede vivir tampoco Mina, al reconocer su amor al príncipe y por eso la bebe de su costado; sangre necesitan las vampiresas; sangre necesita el demente, Rendfield… Este dinamismo de la sangre podría simbolizar otra cosa: la verdadera muerte consiste en la separación o en el detenimiento: clavar una estaca en el corazón (detenerlo); cortar la cabeza del vampiro (separación: no contacto, fractura entre cuerpo y mente) y, finalmente, quemar: destruir… Digamos que el fluido del fuego puede destruir ese otro fluido… Pienso ahora que el mismo Drácula emplea otros fluidos para llegar a sus víctimas: niebla, rocío, vapor… Es a través de ese fluido verde como mata al demente y como llega a la habitación de Mina… Lo fluido. Pero ese fluido tiene una limitante, la tierra. Es en la tierra donde el vampiro recobra sus fuerzas… Tal vez por eso al vampiro no le gustan los espejos; porque el espejo fija, detiene la vida. Por eso no se puede ver en los espejos. El espejo es la muerte. ¿Puede acaso verse la muerte directamente a los ojos? ¿Imposible? A él se lo ve, pero él no puede verse. El vampiro no tiene reflejo… Este dinamismo, finalmente puede estar relacionado con aquellos que lo transportan: los gitanos. Símbolo de un pueblo nómada. Negación al sedentarismo. De igual modo está el mar y el viento; otros fluidos a través de los cuales Drácula viaja. Los elementos de la naturaleza son tan dinámicos como la misma sangre. En este mismo sentido, el contagio es otro fluido. El vampirismo es la continuidad de la dinámica de la sangre. El contagio que es como una plaga: Y las plagas se propagan: se multiplican, como se multiplican también las ratas… Y también se contagian las enfermedades venéreas, las de Venus, las propias de la sangre… Van Helsing ya lo sabía: civilización y sifilización van de la mano. Infectarse es entrar de lleno en la circulación de la sangre. Fluida es la sangre y fluida es la transfusión que le hacen a Lucy para tratar de reanimarla. Se bombea para sacarla y se bombea para inyectarla. Sangre chupada que como en un carrusel viaja de cuello en cuello en progresión infinita. Por eso también la simbología del diente hueco: lo que permite herir y, al mismo tiempo, dejar entrar.  Beber o chupar sangre: en síntesis, hacer circular la vida.

Dos: La sangre como impronta o marca (presencia del color rojo)

Desde el inicio de la cinta, en las letras, en el color del ocaso, en la coraza del traje de Drácula, hasta la capa del conde, el color del vestido de Lucy o el color de los ojos del lobo, el rojo domina toda la película. Sabemos que el rojo es símbolo de la pasión, de la energía, de la vitalidad. Y, por antonomasia, el rojo es símbolo de la sangre. Como todo símbolo, cumple una función ambivalente: está ahí para señalar las fuerzas de la vida pero también las de la muerte: roja es la capa del conde, rojo el vestido de Lucy y roja la bufanda de van Helsing como rojas las cubiertas de su Biblia. Rojas las rosas del jardín de Lucy (las mismas que se tornan violetas cuando el vampiro pasa), y rojo el paño de la caja en donde se guardan las pistolas; rojos los ojos de la bestia y rojas las lágrimas de Drácula al recibir la carta de despedida de Mina. Un rojo expresa el deseo y otro simboliza el dolor. El rojo, como todo símbolo, es pasivo y activo: representa el deseo sexual y el sufrimiento de la pérdida. El rojo simboliza el rubor de la inocencia (la de Mina) y también el rojo de la lascivia (el rojo de la bestia). El rojo es ruta de viaje, rúbrica, indicio, sol perfecto, tinta premonitoria, círculo protector, luz que purifica, señal de la bestia. El rojo, lo sabemos, “simboliza una pasión primitiva y de fuerte emocionalidad”. Es el símbolo básico del instinto, de la pulsión sexual: de los actos imperiosos y la excitación vigorosa. El rojo quema, como quema la llama y como quema el deseo. Y por eso se asocia con el vino. Y el vino es como otra sangre. Rojo es el dinamismo brutal del guerrero, del Dracul de las cruzadas; y rojo es el vestido de las mujeres cuando van al encuentro de la bestia. El rojo atraviesa toda la película bien como liturgia, como sacrificio, como rito. Rojo: éxtasis y expiación. Pecado y redención.

Tres: La sangre como extensión o transmutación (presencia de las bestias)

En la escena 22, el  príncipe Drácula le dice a Mina, acariciando un lobo blanco, “que hay mucho que aprender de las bestias”. Tal vez porque él mismo es una de ellas. Una bestia que prefiere no ser vista. Esa bestia, como todos los otros animales sobre los cuales tiene dominio, está relacionada fuertemente con la sangre. En primer lugar el lobo: sus colmillos, su voraz hambre, su vida nocturna. Animal carnicero, predador, carroñero, lujurioso;  el murciélago: chupador de sangre, nocturnal; mosca: transmisora de la peste, chupadora de sangre; la rata: devoradora nocturna, lasciva por su rápida reproducción; la serpiente; dientes venenosos, ojo que seduce… Las bestias, en tanto permanecen más fieles a su impulso primario: devorar para sobrevivir, simbolizan o hacen las veces de Drácula. Hay continuas transformaciones en la película: de hombre a bestia, de hombre a lobo, de bestia a ratas, de tierra a serpiente, de mujer a monstruo… Esas transformaciones testimonian de nuevo el dinamismo de la sangre: para poder sobrevivir Drácula adquiere variadas formas. Ese don de la transmutación (o de la transubstanciación, en el caso del cristianismo) recalca la no quietud del vampiro. O si se prefiere, es la forma como el vampiro consigue su eternidad. Y las bestias son mediadores efectivos para ese propósito. Carnívoros o chupasangres, engullidores o infectadores, los animales aliados de Drácula lo anuncian, lo suplantan o lo testimonian a través de sus garras, sus fauces o sus colmillos.

Cuatro: La sangre como vínculo

Unión a través de la sangre (Mina). Desde el hilillo de sangre: el de Elisabeta, al inicio de la película, hasta la sangre de las heridas en el cuello y en el corazón del Conde, hacia el final, la sangre establece un vínculo. Si en un inicio simbolizó la causa de la venganza, al término de la cinta la sangre misma resarce dicha falta. La sangre vincula dos dinámicas opuestas: el que hace la afrenta (al clavar la espada en la cruz) y la que posibilita el perdón (Mina), la sangre que brota al cortar la cabeza de Drácula. Ese vínculo se refuerza en que Elisabeta y Mina no sólo son representadas por la misma actriz, sino porque son las mujeres que pueden amar a Drácula en verdad. O al menos por las que el conde dice sentir amor. Ese vínculo es tanto más fuerte cuanto que está engarzado a través de los sueños o de la sombra (ese podría ser otro fluido que permite alargar las manos, alargar los ojos, alargar las fronteras del espacio). La sangre, simbolizada en la tinta que se riega sobre el retrato de Mina, vincula el futuro encuentro, la futura posesión de Drácula. La sangre salida del pecho del Conde, otro símbolo, la herida de la sangre, vincula al vampiro con la víctima y a ésta con el primero. Ese vínculo debe propagarse como una maldición. La epidemia o la enfermedad son los ejemplos de ese vínculo eterno. Las imágenes de las mil y una noches, ese libro, vincula el deseo de Mina con el deseo de Lucy; el vestido rojo, que es también un simbolismo de la sangre, vincula a Lucy con Mina y a Mina con el Conde. Del acostumbrado azul, Mina va a la cita vestida de rojo. El ajenjo, otro líquido, vincula el deseo de Drácula con el de Mina… Y lo que rompe ese vínculo son los ajos, la cruz, el agua bendita, el sol, el puñal en el corazón, la espada que decapita. El exorcismo rompe ese vínculo, la curación es quebrar ese vínculo. Pienso que hay un vínculo también entre la tierra de Transilvania y el Conde; la sangre donada vincula a los donantes con Lucy… Lo que se opone es no beberla (de allí por qué la pregunta de van Helsing a Jonathan cuando estuvo preso de las vampiresas). Si se bebe o chupa la sangre del vampiro inmediatamente se establece un puente con otra forma de existencia… Una forma que permite dominar el viento y las tormentas, dominar a los animales inferiores, ser eternos pero, a la vez, quedar preso de necesitar sangre para seguir viviendo, buscar donantes-víctima para proseguir la cadena. Desde luego, ese vínculo tiene mucho que ver con la pulsión sexual, con el semen, con la sangre blanca, con ese otro fluido que es también una manera de perpetuar la especie, de irradiar en el tiempo la herencia de un individuo. La idea de posesión está muy asociada a este vínculo simbolizado en la sangre pero abierto a otra constelación de símbolos: seducir como él (Mina al doctor van Helsing), dominar las fuerzas de la naturaleza (Mina hacia el final de la película), mantener la comunicación más allá de las montañas (Mina, Lucy, el demente), gozar del dolor… Y, al mismo tiempo, soportar las necesidades y las limitaciones de esos poderes sobrenaturales: estar muerto pero saberse vivo; estar sin sangre pero necesitar beberla; ser una bestia deforme pero simulando ser un príncipe; aparecer como mujer seductora y perfecta pero saberse monstruo deforme condenado a la noche… 

«Sin identidad», ilustración del peruano Manuel Loayza.

Cada día está volviéndose más común que los periodistas dejen de informar y se vuelvan editorialistas o que tomen partido por un grupo de poder o un sector político. O para decirlo de otra forma: se confunde a la opinión pública, con el sofisma de que se actúa así porque la gente debe estar bien informada.

Y en países como Colombia, en el que es fácil atizar el odio o la venganza, los periodistas se han ido desviando de su tarea profesional para asumir una postura hostigadora y, por qué no decirlo, absolutamente irresponsable. Los problemas o los acontecimientos dejan de ser investigados para convertirse en motivos noveleros cuando no en oportunidades para despotricar, enjuiciar o someter al escarnio.

Los medios masivos de información deben ayudar a construir sociedad, a fortalecer los lazos ciudadanos. Claro que deben ser críticos, pero sin convertir su tarea en una tribuna sin posibilidad de defensa. Es muy peligroso confundir o desorientar a los oyentes o los televidentes; no es útil dejarle a la gente las cosas a medio camino o con el sabor de una verdad contada a medias. No es sano para una sociedad pretendidamente democrática que los medios masivos lancen la piedra y escondan la mano.

El otro asunto al que hemos estado expuestos en los últimos tiempos, especialmente en los telediarios,  es un flagrante amarillismo noticioso. Cada vez es más insistente y extensiva una orientación de estos espacios hacia el crimen, la violación, el asesinato, la agresión violenta. Los noticieros de televisión han vuelto la sangre otro plato de nuestro almuerzo o nuestra cena. Se dice que eso es lo que quiere la gente (aludiendo quizá inconscientemente al pan y circo de los antiguos romanos), que el “rating” así lo confirma. Pero, podemos volver a hacernos la misma pregunta: ¿cuál es la función social de medios masivos de información?, ¿todo deber alarmismo y frivolidad? ¿No hay en ello una actitud cómoda y facilista para evitar tomarse en serio el noble y fundamental oficio de informar cabal y verazmente?

O cambiando de mirador: ¿ante quién deben responder estos medios? Y si, como hay tantos ejemplos que lo confirman, la noticia dada y amplificada durante un día, resulta al final ser una mentira o una soterrada estrategia para desorientar a la justicia o a los estamentos de autoridad, ¿cuál es la sanción o la pena? Tal vez la concentración del poder económico en unas pocas manos ha vuelto el periodismo es un oficio burocrático, de oficina, de hacer una llamada y conformarse con lo primero que alguien dice o comenta. Me niego a aceptar que los medios masivos de información se presten al juego de la calumnia o a la todavía más peligrosa labor de alimentar la zozobra o el miedo colectivo. Es urgente recuperar a los reporteros, a los que sienten como obligación sopesar y cotejar las fuentes, a los que gastan un tiempo “cotejando las fuentes” y dándole densidad a lo que por esencia es pasajero. Me parece prioritario darle toda la importancia al periodismo investigativo, al periodismo que contextualiza y pone en situación una noticia, lejos del odio irracional o el favoritismo manipulador.

Sé de primera mano que esa era una propuesta curricular y de docencia de las Facultades de Comunicación Social. Pero también sé que, en la mayoría de los casos, lo que termina constituyendo esta profesión no proviene de las reflexivas aulas sino de la inmediatez de la práctica. Por eso el novato periodista termina imitando más un modo de proceder establecido o las mañas de determinado director de noticias que siguiendo las orientaciones o requisitos de un saber profesional.  Quizá eso haya llevado a una actitud de acomodamiento, de falsificar los estandartes de una profesión por el plato de lentejas o la vanagloria personal. Existe hoy una cierta traición a esos mandatos de la ética de las profesiones tan recalcada en la formación universitaria. Nos hemos quedado sin ningún filtro moral para percibir y valorar  el mundo seductor del espectáculo.

Considero que por ese estado de cosas es que debemos propiciar en todos los espacios de formación, llámese familia o escuela, la lectura crítica de los medios. Los maestros, en particular, tenemos la obligación de ayudar a cualificar la mirada, de desarrollar la perspicacia, de mantener alerta la capacidad de juicio de nuestros estudiantes para que no sucumban a la ingenuidad o se presten para los intereses soterrados de otros. La lectura crítica debería ser una de las competencias básicas de todo ciudadano de nuestro tiempo. Si eso hacemos, tal vez ayudemos a mermar en las nuevas generaciones el fanatismo y el chismorreo malintencionado. Con un buen equipamiento de lectura crítica será más fácil mirar la letra menuda de la realidad que siempre los “avivatos” de los medios masivos tienden a hacerla minúscula o casi invisible. Allí veo algo profundamente liberador y, al mismo tiempo, un antídoto contra la parcialidad y la morbosidad reinantes.

Me parece, igualmente, que los medios masivos deberían distinguir en su agenda noticiosa qué es información y qué es opinión personal de sus periodistas. Las audiencias o los televidentes necesitan saber tal cosa para tener elementos de juicio más equitativos y menos sesgados de los hechos o los acontecimientos. Sigue siendo vital para la opinión pública la distinción clásica de los periódicos entre sección editorial, páginas informativas y columnas de opinión. No todo cabe en el mismo saco ni responde a los mismos intereses. Por lo demás, hay que insistir en la responsabilidad social de la profesión periodística; no es correcto seguir teniendo como único objetivo las lógicas del mercado. Quiérase o no, de manera explícita o de forma indirecta, los medios masivos educan. Y ya dependerá de los directores de estos medios o de los periodistas asumir el compromiso de contribuir a formar el pensamiento y el juicio crítico de los ciudadanos o de persistir en mantener la opinión sectaria, la intolerancia y el resentimiento de las masas.

Ilustración del carioca Edgar Moura (“Demo”).

Nadie podría negar hoy que la televisión es una de las mediaciones más potentes de socialización de nuestro tiempo. La televisión es referente obligado de muchos eventos de nuestra vida cotidiana, hace parte de nuestra intimidad y, en muchos casos, ofrece valoraciones tan potentes como las propuestas por la familia o la escuela. Además, la televisión tiene una alta influencia en la consolidación de ideologías, comportamientos, estilos de vida e imaginarios sociales.

Frente a este contexto, se pueden tomar dos posturas, al menos como lo entiende Umberto Eco: unos (los apocalípticos) que consideran que este medio debe alejarse de los espacios educativos. Que la televisión es un vicio que embrutece y sirve de circo para olvidarnos de los problemas esenciales de nuestra humanidad. Más aún, que la televisión es poco lo que puede decirle a la educación; que es su opuesto y la principal causa del bajo rendimiento escolar.

También están los que piensan que la televisión es una ayuda importante para el trabajo del maestro. Este otro grupo (los integrados) hablan de la televisión como un medio productor de cultura, tan importante como el libro, la ciudad o el espacio familiar. Para ellos, lo importante es saber aprovechar lo que la televisión ofrece, aprender sus lenguajes y sus modos de proceder.

Situados en esta última posición hay un tercer grupo (los críticos) que, además de considerar a la televisión como un bien cultural, consideran que hay que desarrollar tanto las estrategias de lectura de la misma, como los procesos de análisis y recepción crítica. A este grupo pertenecen los analistas de la semiótica y los didactas de los medios.

Pero hay otra mediación vigorosa de la cultura; una mediación capaz de objetivar la conciencia, propiciar el análisis y jalonar el desarrollo tanto personal como colectivo. Esa mediación es la escritura. Y dada su importancia para la escuela, podemos valernos de la televisión para convocar o provocar la producción escrita.

Para lograr tal fin necesitamos actuar de manera estratégica: es decir, usando la didáctica. Preocupándonos por apropiar un saber sobre la televisión y, a la vez, un aprender a hacer algo con ella. De otra parte, los aportes conceptuales y los métodos propios de la semiótica y la narratología pueden sernos de gran utilidad para afinar estas estrategias escriturales derivadas de ese seductor ojo sin párpados.

Esbocemos, entonces, algunas estrategias para usar la televisión y propiciar la producción textual:

RECONSTRUIR: Una primera estrategia sería la de usar las telenovelas para aprender los elementos básicos del relato. ¿Cómo construir  un personaje?, ¿cómo hacerlo verosímil?, ¿cómo presentar los diálogos? Al reconstruir esos aspectos se descubren las lógicas de la ficción: se aprende a narrar.

RECICLAR: Una segunda estrategia sería la de emplear diversos materiales de la televisión (frases de un telediario, fragmentos de un diálogo en una telenovela, pedazos de tele-entrevistas…) para elaborar otro tipo de mensajes, otra  “obra”, otro texto. El collage, los acrósticos, los caligramas ofrecen la oportunidad de entender que la escritura, además de un significado, también comporta un espacio.

SUBSTITUIR: Una tercera estrategia, en donde puede retomarse la agenda televisiva en general, es la de proponer substituciones de todo tipo: cambiar un título por otro menos obvio, llamar de otra manera una telenovela, ponerle otro nombre a una sección de cierto programa; en fin, volverse hábil en el pensamiento relacional. El uso de las analogías y de las metáforas son  un ejemplo y propósito de esta otra estrategia escritural.

REFLEXIONAR: Los telenoticieros o los programas de opinión pueden servir para propiciar la reflexión y sopesar los juicios. Porque donde hay puntos de vista, donde hay ideas que se defiendan o refuten, se ofrece una oportunidad para la escritura argumentativa. El ensayo puede ser el género ideal para ejercitar al estudiante en aprender a ofrecer argumentos para apoyar o contrarrestar una tesis presentada en algún espacio televisivo.

ANALIZAR: Aunque esta estrategia puede emplearse con cualquier tipo de programa, la veo propicia retomando la oferta publicitaria. La idea es escribir como lo hace el copy de una agencia de publicidad; ese personaje que convierte una larga conversación con un cliente en una o dos líneas para un aviso. Podría explotarse, entonces, la escritura de avisos clasificados, de banners, de eslóganes o consignas capaces de recoger en pocas palabras aquella pieza publicitaria televisiva de treinta segundos o de algunos minutos.

COMPLETAR: Esta estrategia busca desarrollar el pensamiento abductivo o la lectura inferencial. Se trata de optimizar la información: con muy poca, atreverse a imaginar un avance, un desarrollo o un desenlace. La escritura de sinopsis imaginadas para el otro día, de resúmenes de lo que va a pasar, de síntesis futuras, puede convertirse en un reto de escritura y, a la vez, en un acicate para la imaginación.

IRONIZAR: Esta otra estrategia tiene que ver con el uso del humor, con la imitación que busca la caricatura, la burla o la inversión de sentido. Esta estrategia tiene un amplio espacio de trabajo en las llamadas figuras retóricas. Además de la ironía, la parodia puede ser un género beneficiado con esta estrategia, al igual que la sátira y los juegos de lenguaje de doble sentido… Entrar en el simulacro aguza la atención y la perspicacia.

Bibliografía esencial

José Ignacio Aguaded,  (1999), Convivir con la televisión, Barcelona, Paidós.

Umberto Eco, (1984), Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen.

Neil Postman, (1991), Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”, Barcelona: De la Tempestad.

Francesco Casetti y Federico Di Chio, (1999), Análisis de la televisión, Barcelona: Paidós.

Joan Ferrés, (1994), Televisión y educación, Barcelona, Paidós. 

Fernando Vásquez Rodríguez, (2004), La cultura como texto. Lectura, semiótica y educación, Bogotá: Javegraf.

Fernando Vásquez Rodríguez, (2005), Rostros y máscaras de la comunicación, Bogotá: Kimpres.