Ilustración de Leszek Żebrowski

ACANTILADO

Hay otra forma de vivir,

pero seguimos aferrándonos

al acantilado, sobre la espuma del mal.

Seguramente alguien nos dio

el mar de danza irrepetible:

Nosotros escogimos la roca de la culpa

de donde no podemos mirar cielo ninguno.

Giovanni Quessep

Aunque hay otra forma de vivir, como nos dice Giovanni Quessep en su poema “Acantilado”, lo cierto es que a muchas personas les gusta aferrarse al abismo permanente de la culpa. Teniendo la posibilidad de elegir una existencia soberana convierten su día a día en un tormentoso despeñadero de remordimientos. Tal vez estas personas, de tanto redundar en su culpabilidad, olvidan que es posible vivir de otra manera. 

Es clarísimo, como se muestra en el poema, que los seres humanos tenemos la posibilidad de elegir nuestro destino. No es un castigo de los dioses ni un plan predeterminado. Cada persona, al tomar sus decisiones, va delineando la figura de su propia vida. Y, por supuesto, al elegir una opción –afectiva, profesional, económica o de otra índole– debe hacerse responsable también de sus consecuencias. La culpa emerge, precisamente, cuando nos arrepentimos de las elecciones hechas o cuando no queremos aceptar las implicaciones de alguna decisión tomada. Es bueno aclarar esto porque los únicos causantes de estar en los bordes del precipicio de la culpabilidad somos nosotros mismos. A nadie más puede achacársele nuestra particular manera de aferrarnos a un vacío.

De otro lado, la vida nos ha sido dada como un “mar de danza irrepetible”. Esa es su maravilla y su fascinación. Nadie puede vivir por otro y no es posible, como se dice coloquialmente, “vivir en borrador”. Cada día que pasa, cada persona que encontramos, cada experiencia que tenemos, por más que quisiéramos, es irrepetible. ¿Cuándo, entonces, aparece la culpa? Pues en el instante en que nos lamentamos de algo que no vivimos o en el momento que anhelamos volver a vivir de manera diferente algo que ya pasó. La culpa, en este sentido, es la no aceptación de la irrepetibilidad de la existencia. Aunque parezca extraño, la culpa niega la vida, se opone a su desarrollo único, se obstina en resucitar lo que ya ha cumplido su ciclo. Quizá sea esa “la espuma del mal” a la que se refiere el poeta: una maléfica obstinación en reversar la vida; una fascinación no por seguir adelante sino por volver atrás, retractándose o abjurando de lo vivido.  

Quessep dota a la culpa, además, de la consistencia de la roca. A lo mejor, para subrayar esa falta de dinamismo, esa fijeza que no le permite a los culpables moverse al ritmo propio de lo vivo. El culpable se queda momificado en una decisión, en un hecho, en una determinada acción. Siempre busca regresar a ese punto; o mejor, el culpable se ha quedado fijo en un lugar. Su conciencia, su memoria, sus emociones y sentimientos están prisioneros del sedentarismo de alguna decisión. Al culpable le faltan músculos y energía para decir, “bueno, no fue lo correcto, me equivoqué en esa elección, no pensé mejor las palabras que dije”, para luego, poder seguir adelante en su recorrido vital. Dada su condición de roca, el culpable repite y repite, como si fuera una letanía, la misma disculpa, el mismo llanto, la misma retahíla del “yo no quería hacerlo”, “a mí me obligaron”, “no sé por qué lo hice”, “qué bueno sería seguir como estábamos antes”. Por tener una consistencia pétrea, el espíritu del culpable es un permanente eco. Un repiqueteo que a sí mismo se responde.

El poeta nos hace una advertencia en las últimas líneas: al escoger el camino de la culpa, la consecuencia más grave es que “no podemos mirar cielo alguno”. Si nos asumimos como culpables, nos prohibimos la esperanza, el sueño, la utopía. Por estar preso del arrepentimiento, por vivir revocando los edictos de su libertad, el culpable no puede ver sino hacia el despeñadero, hacia la sin salida o el destino desafortunado. Ni las estrellas, ni el sol más radiante, le son estímulos llamativos. Lo que en verdad convoca su atención es la negrura del abismo, la enrarecida bruma del “no hay nada que hacer”. Pero no debiera ser así; no podemos permitir que nuestra libertad se vea frenada por las lajas afiladas de la culpa. Porque, y es importante repetírnoslo, “hay otra forma de vivir”, tal vez más riesgosa pero más genuina y con una ventaja existencial enorme: la de no perder de vista el vasto firmamento.

(De mi libro Vivir de poesía. Poemas para iluminar nuestra existencia, Editorial Kimpres, Bogotá, 2012, pp. 113-117)

Ilustración del polaco Pawel Kuczynski

Es de suponer que a lo largo de las épocas y en variadas naciones siempre ha habido personas corruptas. Eso no debería sorprendernos. Pero lo que vivimos en nuestra época, y muy particularmente en nuestro país, es la desvergüenza ante tales actos inmorales o dignos de repudio.

El corrupto se campea con su falta. Es un presuntuoso de su pecado. Soberbio, saca el pecho, enorgullecido de su venalidad. Ni por un momento muestra culpa o sonrojo. Ni recato ni decencia parecen ser posturas por él conocidas. Más bien asume la sonrisa del que sabe que sus acciones van a quedar, tarde que temprano, en la más flagrante impunidad.

Porque esa es, precisamente, una de las claves del enaltecimiento del corrupto: la fragilidad de la justicia o, lo que es más grave, su complicidad con él. Al desmoronarse ese símbolo guardián de la rectitud, de la honradez  o la probidad, pues ni siquiera el temor al castigo cabe en la mente del corrupto. Por el contrario, lo que más favorece al envilecido es que la justicia se muestre parcializada, irregular y poco eficaz.

Pero detrás de ese escenario de derecho lo que está en el corazón del corrupto es su total egoísmo: sólo el propio beneficio es lo que cuenta. A cualquier precio. Lo público ha sido negado o es una especie de botín al cual hay que saquear a como dé lugar y en el menor tiempo posible. El beneficio personal es el motor del corrupto. Y si a ello se suma la astucia, y una moral tunante traída por el narcotráfico, se produce una forma de pensar y de actuar regida por la arbitrariedad, la desfachatez, cuando no el cinismo o el descaro ostentoso.

Es probable también que en estas personas corruptas haya faltado el troquel axiológico de la familia, o que la escuela no haya sido cuidadosa en reforzar aquellas normas de conducta. Hasta cabe pensar en la pérdida espiritual de cierta observancia a mandatos religiosos. Todo eso es posible. Pero es el mismo contexto el que mayor favorece tal proliferación de corruptos. Lo que pueden apreciar las nuevas generaciones es cómo alguien, de pronto, adquiere enormes capitales, se da “la buena vida” y pone en entredicho el valor del trabajo honrado, la idea del esfuerzo continuo y honesto, y el respeto permanente a la ley.

A todo lo anterior habría que agregar la complacencia silenciosa de la sociedad que parece ignorar –por temor o modorra ética– estos hechos. La ausencia de indignidad y censura pública a la corrupción hace que la misma sociedad se convierta en cómplice. De alguna manera, y eso puede evidenciarse en la programación televisiva, lo que vivimos es lo propio de la sociedad del espectáculo, en la que el chisme farandulero, la idolatría al consumo y la banalización de la existencia, son el nuevo decálogo que rigen los comportamientos de las personas.

Vistas así las cosas, y más allá de echar mano de la nostalgia o de asumir posturas apocalípticas, lo que esta corrupción generalizada nos demanda es, en primera medida, mantenernos alertas y críticos frente a cualquier actividad “torcida”, ser incorruptibles de cara a los que pregonan el “todo vale” o el “todo el mundo lo hace”, mostrarnos inflexibles o acuciosos para quitar sin excepciones el apoyo electoral a esos dirigentes que han ido desprestigiando con sus actuaciones a la política. Podríamos decir que allí toda la sociedad puede ser menos encubridora y compinche de la corrupción. Pero, a la par, es urgente que los núcleos familiares y los espacios educativos no claudiquen en señalar o poner en alto la importancia de tener y defender unos principios, y de aquilatar los intereses particulares con esos otros que provienen de las necesidades de lo público. Tenemos que enseñar, sin descanso, el ir cultivando unos valores como si formaran parte de nuestra estructura ósea o los cuidáramos igual que atesoramos el mayor de los capitales.

Los medios de comunicación, lejos de ocultar o ser secuaces mudos de la corrupción, ayudarían enormemente a este propósito. La tarea de denuncia, de “sacar a la luz” el prevaricato o el cohecho que se pavonean en la penumbra, contribuiría a que al menos vuelva a instaurarse la vergüenza como un regulador de los funcionarios o políticos de oficio. Otro tanto podría servir el apoyo de las redes sociales –y así lo hemos comprobado– al cumplir el papel de vehículos de inconformismo de la opinión pública. La presión de estos nuevos medios de comunicación pueden, así sea civilmente, inhibir futuros comportamientos venales o tachados de inmoralidad. No hay que desistir o transigir en este propósito. Así seamos calificados de idealistas, ingenuos o de soñadores de pasadas épocas.

La corrupción, decíamos al inicio, anda desbocada y altanera en estos tiempos. Bien merece que la sometamos a un examen meticuloso, que develemos sus puntos débiles, que corramos la voz de sus crímenes impunes. Ojalá así logremos, si no provocar su retraimiento o vacilación, al menos poder llevarla a la picota para gritarle su descrédito y su desprestigio.

Ilustración de Seonna Hong

«Un poema es una entidad vital mucho más orgánica que un  ser orgánico en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le corta una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere…»

César Vallejo

Nada hay tan importante para un poeta como contar con un buen editor de sus poemas. Un editor que respete no sólo el contenido de los textos, sino los espacios por él previstos, la estructura del texto, las  marcas de creación que le dan identidad y sentido a la obra. Y otra cosa: un editor que no suprima los epígrafes, y que cumpla –como si fueran órdenes militares– las bastardillas, las mayúsculas estipuladas por el escritor. Todo eso es definitivo al momento de publicar un libro de poesía.

Analicemos, para empezar, el tema de la estructura de un poema. ¿Por qué un autor decide organizarlo en dos o más estrofas?, ¿por qué lo divide de esa manera? No es cuestión secundaria o un capricho menor del poeta. En el caso de la poesía, la forma y el contenido, sí que establecen una pareja indisoluble. El poeta piensa no sólo en el significado de las palabras, sino también en el espacio que ocupan dentro de la página; además del ritmo entre las palabras cuenta el otro ritmo proveniente del ojo. Hay sentidos ocultos, ambiguos, sutiles, que se pierden si no se respetan las indicaciones del autor. Muchas veces las editoriales, para ahorrar papel o para unificar el estilo gráfico de una colección, hacen caso omiso al texto original en el que una línea del poema estaba distribuida en toda una página como una cascada, o a aquella palabra solitaria, puesta entre signos de admiración, que debía resaltar en mayúsculas al final del poema como si fuera un estrella solitaria en medio de una noche blanca. Si no se cumplieran esas indicaciones qué hubiera sido de la poesía de Mallarmé, especialmente de su obra «Un golpe de dados no abolirá el azar», en la que el tamaño de las letras, el lugar que ocupan dentro de la página, la jerarquía, son parte constitutiva y esencial del poema.

Creo que un ejemplo ilustrativo de lo que vengo diciendo es el referido a las ediciones de los poemas de Emily Dickinson. Hay editores que respetan los guiones largos, previstos por la autora estadounidense; otros los omiten, «como una consideración al lector»; y otros más, los suplantan por comas, suponiendo que cumplen la misma función. Pero si uno mira los textos originales de Dickinson, puede observar que allí están presentes, como una marca de estilo, los ya famosos guiones largos. Son genuinas rayas, como los que se usan en la escritura dramática, o como los que emplean los narradores para señalar el turno de voz de un personaje. Son guiones largos o, para ser precisos, rayas. Hacen las veces no de incisos, sino de presentar la irrupción de otra voz que hace polifonía con el texto que le sirve de soporte. Recuerdo que Lorenzo Oliván, uno de los traductores contemporáneos de la Dickinson, reconoce –así los haya omitido en su versión– que esos guiones son «la respiración del poema y, por ahí, su música profunda». Entonces, si se omiten o cambian esas rayas, estamos ante otra cosa diferente a la concebida por la poeta.

Lo mismo puede decirse de los puntos suspensivos que una editorial decide omitir o, más grave aún, cambiarlos por lacónicos puntos aparte; o del empleo de ciertas comillas  –las angulares dobles o latinas– que el despistado diseñador decidió unificar por las comillas inglesas. O los ajustes de buena voluntad que hacen los correctores, entrometiendo una coma donde había un vacío o resucitando unas mayúsculas porque, según las reglas de la gramática, así debe hacerse al  empezar una nueva línea. O el caso de aquellas antologías en donde no se dice de dónde se tomaron los poemas o qué edición se tuvo como referente. Todos estos descuidos editoriales atentan contra la identidad y el ser mismo del poema. La causa de esta sensibilidad tiene directa relación con el cuidado extremo que el poeta pone en cada verso, en la armonía interior que le da vida, en los detalles tipográficos que hacen las veces de secretos encubiertos. En consecuencia, la piel del poema es delicada, propensa a deteriorarse y muy sensible al toque de las manos ajenas. Tal vez por eso mismo, el poema también exige cuando va a salir a luz un tipo de papel especial, una fuente de letra y un tamaño cuidadosamente seleccionado, y una encuadernación digna de su sensible condición.

De otra parte, está el asunto de las traducciones. Es clarísima la dificultad de volcar un poema a otro idioma; cada palabra –además del ritmo que la habita o de la música que produce al juntarse con otras– es imposible trocarla por otra de un idioma distinto. Por eso los traductores de poesía prefieren hablar de versiones; porque en verdad es eso lo que hacen: verter a una lengua, aquella otra que desean apropiar. Esas versiones son aproximaciones, perífrasis al sentido primero de la lengua original. Otros optan por presentar una «traducción literal» creyendo que el poema es sólo un asunto de palabras.  Lo mejor, por todas estas dificultades, es conseguir ediciones bilingües, donde el lector pueda cotejar, así no sea experto en ese idioma ajeno, el ritmo, la estructura, la magia de un término que se hace más poderoso en un verso precisamente porque no tiene equivalencias perfectas en otra lengua. Y ojalá buscar que los traductores sean poetas; pues parece que ellos son los mejores intérpretes de las claves de otro hermano del oficio.

A propósito de lo que escribía César Vallejo, y que sirve de motivo para este escrito, valdría la pena revisar los poemas que circulan en la web. Es frecuente ver y comprobar cómo se transcriben de cualquier manera, se «suben» tal y como a cada cibernauta le parece. Y si el lector de poesía no tiene la paciencia o la curiosidad por cotejar esos textos con ediciones críticas, se puede quedar con un remedo o una figura incompleta del texto original. Ojalá algún día, así como los viejos linotipistas, tengamos «correctores de estilo» en la web, ocupados en corregir, enmendar, aclarar, todos esos poemas náufragos que a su modo cada quien encama en sus blogs o que desfilan en sitios virtuales promocionados como ayudas escolares infalibles. Y no por consideración al autor o por un respeto académico, sino porque el poema es un «organismo» que pierde su esencia si se lo mutila, o se convierte en un monstruo cuando le agregan partes ajenas a su constitución originaria.

Son variadas y muy personales las definiciones de la poesía. Pero la que ofrece el antioqueño Rogelio Echavarría me parece digna de explorar en los párrafos que siguen. No sólo por la sutileza empleada sino porque vincula a la poesía con las capas subconscientes de nuestro psiquismo.

Empecemos: la sombra no tiene en sí misma existencia. Recuerdo una vieja adivinanza: «Con ser ninguno mi ser, / muchas varas en un día / suelo menguar o crecer, / mas no me puedo mover / si no tengo compañía». Igual pasa con la poesía, su ser depende de las palabras que el poeta emplea. Esta condición subsidiaria de la sombra está directamente relacionada con el modo en que el poeta comunica su mensaje: si busca proyectar algún conocimiento o determinada sabiduría, va al sesgo, enfocando las palabras no directo a los ojos –sin encandelillar al lector– sino trazando diagonales, ubicando el haz de luz de sus versos en posición oblicua. El poeta usa un ángulo especial para mirar las cosas, las personas o la vida. De lo contrario, si enfocara la existencia perpendicularmente –usando esos rayos inclementes–, el resultado sería pobre: mínima presencia o desaparición de la sombra. El cenit, anula la poesía; el nadir, la exacerba y la hace crecer. 

He hablado de la proyección. Al igual que en los juegos de las sombras chinas –esas que son más interesantes cuando se hacen con la luz de una vela– el poema proyecta poesía. Es en la habilidad para elegir la disposición de los dedos y las manos –las palabras– como mejor se logran las figuras en la pantalla de la pared-página que nos sirve de escenario. La destreza del poeta para conseguir la figura de la poesía está en saber colocar o combinar las palabras. No hay que llamarse a equívocos: si uno mira las manos desnudas, las palabras escuetas, no verá gran cosa; porque lo importante de esas palabras-dedos es lo que proyectan, lo que van silueteando en nuestra mente o en nuestra sensibilidad. Y cuando algunas sombras no las reconozcamos de inmediato, es necesario afinar nuestra imaginación para adivinarlas en su difusa presencia.

Agreguemos que al buscar la poesía ver la esencia y no los accidentes de las cosas, por interesarle al poeta los asuntos que tocan lo medular de la existencia, por estas razones, la poesía deja de lado los asuntos circunstanciales o banales, y condensa  todo en una sombra, una silueta en la que ya no puede distinguirse la forma de una uña, el color de una camisa, el largo de las pestañas. La sombra unifica la vida y las  cosas en sus figuras esenciales. La sombra anula lo secundario para quedarse únicamente con las manchas propias de la básico y fundamental. Tal manejo de la luz corresponde a que la poesía, como la sombra, prefiere las totalidades a los fragmentos. Quizá porque, como en el antiguo Egipto, tiene un vínculo directo más que con el cuerpo, con el alma del hombre. Y por eso la leyenda de que si un hombre le vendía el alma al diablo perdía su sombra; y por eso también las creencias de algunos pueblos indígenas, recogidas por James Frazer, en las que relataban como podía herirse o capturarse el alma de alguien con tan solo clavarle una lanza a su sombra.

Aún hay más por decir. Es por la poesía que podemos darnos cuenta de la consistencia y la textura del mundo y de la vida. La sombra da «relieve», perspectiva. Jung, ese poeta de nuestro psiquismo, afirmaba que «la forma viva necesita una sombra profunda para que aparezca plásticamente». La sombra de la poesía le da plasticidad al ser; precisamente, para que no seamos tan superficiales, para que nos apreciemos más allá de una sola dimensión. Pero no sólo eso, la sombra –volviendo a Jung– «contiene generalmente valores necesitados por la conciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlos en nuestra vida». En este sentido, la poesía contribuye a que podamos incorporar o enfrentar esos valores. La sombra de la poesía facilita una comunicación con las sombras de nuestra naturaleza profunda. Y por proceder de esa manera, por presentarse como penumbra, es que el poema puede acceder a los rincones más oscuros de la interioridad humana. Las sombras comunican a las sombras.

De otra parte, hay poetas solares y lunares. Aquellos que alumbran con sus palabras de abundante claridad y los que tenuemente iluminan el mundo. Son los lectores los que se sentirán más cómodos o incómodos con el tipo de luz ofrecida por el poeta. La clave de esta diferencia es percatarnos de que la sombra de la poesía proyectada en el día –más contundente, más destacada– difiere de la luz nocturna –más difusa, más vaporosa–. Los poetas románticos, demos por caso José Asunción Silva, son poetas lunares; los poetas expresionistas, digamos Hölderlin, son poetas del sol. Los primeros dibujan a la poesía con aguadas, acuarelas, carboncillos y sanguinas; los segundos, con afilados lápices o plumas finísimas. Y por iluminar de esta diferente manera, así también la sombra que proyectan con sus versos: los románticos provocan sombras largas, larguísimas; los expresionistas, sombras cortas, súbitos contrastes. Hay poetas que prefieren la luz natural, con sus rayos paralelos, y otros que optan mejor por proveerse su propia luz: una luz artificial de rayos radiales. Por supuesto, la posición, la cantidad y la calidad de la luz de sus palabras o sus versos, influyen en la sombra-poesía lograda. El exceso o el defecto de luz, la lejanía o cercanía del foco luminoso influyen en la naturaleza de la sombra: de contraste, de silueta, difuminada, con tonos degradados.

Puede parecer una paradoja: la poesía depende de la luz pero se revela en las sombras. Y más aún: demasiada luz no deja ver la sombra que la poesía quiere mostrar o ha descubierto. Porque eso también hay que decirlo: las sombras que proyecta la poesía no son permanentes; aparecen y desaparecen, se dan en un momento y, pasado un tiempo, no podemos recuperarlas. Esa es la razón por la que Rogelio Echavarría califica a la poesía de huidiza. Como si súbitamente la luz de las palabras la atrapara y ella, por su mismo pudor o discreción, se quedara por unos segundos quieta, momificada hasta ser pura mancha, totalmente sorprendida; pero luego, recuperada de la sorpresa, escapara a esconderse de nuevo entre las tinieblas. Salta a la vista que la pericia del poeta es poder detener con sus versos, así sea fugazmente, el ser de la poesía. Fijarla con sus palabras para que arroje una sombra. Aunque pensándolo mejor, la poesía sabe que el juego con el poeta es un placer interminable; y por eso le canta en las sombras una canción que parece una adivinanza: «nunca podrás alcanzarme / aunque corras tras de mí / Y aunque quieras separarte / siempre iré junto a ti».